A. 什麼是香港電影本土化
一、自我指涉的運作規則
對於受眾來說，電影作為一種藝術存在方式，本質上和音樂、文學等是一樣的，欣賞音樂、閱讀小說和觀看電影都是為了在主客體的情感交流中獲得共鳴。隨著電影工業技術的日益發展和完善，出現了越來越精細的技術分工，不管是前台演員還是後期技術工作人員，這些看似缺一不可的角色共同推動了電影成為後工業時代最重要的消費和娛樂方式之一。然而，這些角色參與的倘若不是像好萊塢大片動輒投資上億的電影工程，他們之間互相制衡甚至互相抵牾的結果就消磨了一部電影的稜角和個性，並因此圓熟得像時下的任何一部熱播之後卻可能寂然無聲的「暢銷」電影。彭浩翔顯然不願意走這一條路線，他熟悉資本運作下的慣常電影生產方式和運作模式，甚至在香港電影圈內也頗得人緣，但基於上文所說的情感共鳴的藝術欣賞的終極目的，同時也為了用電影來表達自我而不是他人對於這個世界的不同看法，在不背離電影製作規律的大前提下，他用了種種辦法盡可能地加入了「我」這個因素。在電影《志明與春嬌》中，彭浩翔本人集原著、導演、編劇，甚至監制於一身，盡情地揮灑著自己的才華。
受法國新浪潮電影的影響，彭浩翔非常注重編劇的作用，在他看來，一個導演如果自己不會寫劇本那是不可思議的，在寫作和編劇的過程中可以思考更好關於電影中的呈現方式，這兩步甚至就是導演工作的一部分。而在真正的導演工作中，有了更多方式讓自我因素滲透到電影的拍攝中，而自我指涉中的「我」代表了香港人在後工業時代中的精神訴求，電影人是一種向上、不屈的精神，電影中的人是更多元的城市文化中的愛欲情感，凡此種種，都讓香港人在嬉笑、傷懷中看到了自我。出生在香港的彭浩翔自寫自編自導的電影，講述香港人街頭巷角的情愛故事，這是本土電影的明顯特徵，回頭看他之前的多部電影可以看到這條越來越鮮明的軌跡。在第32屆香港電影金像獎中，《春嬌與志明》中飾演余春嬌的楊千嬅獲得最佳女主角，電影還獲得最佳導演、最佳編劇的提名，可見香港電影界對於他作品的充分認可，同時也可以理解為對彭浩翔多年來在香港電影低谷徘徊時期推動探索本土電影的肯定，是香港電影界對於本土化策略的思考成果。
二、「無主題變奏」的碎片化敘述
20世紀中後期，蓬勃發展的香港電影無論是數量還是質量都大放異彩，日益成熟的電影技術使本港的武俠片、槍戰片、警匪片等大放異彩，甚至助推了一批優秀的導演、明星走上了國際化的道路。在沒有深厚歷史文化積淀的彈丸之地，電影儼然成為了香港文化興衰的重要表徵。但是，在後現代的語境下，城市文化的多元化發展、市民生活的日益碎片化、多媒體的極具發達已使類型化電影大同小異的故事情節、千篇一律的明星面孔等等因素成為了阻擋香港電影繼續前進的障礙。簡言之，不僅是香港本土觀眾，還有大陸、台灣、澳門等華人地區，甚至整個世界都對香港電影的本土化「復興」抱有很期待的渴望心理，也即是說香港電影應該多一些只有香港才有的「港味」。
當然，彭浩翔在拍攝《志明與春嬌》時並沒有抱著這樣的宏願去做，他只是以一種看似輕描淡寫的手法用戲謔、反諷、黑色幽默等電影語言去勾勒、描繪平凡市民此時此刻此地的日常生活。彭浩翔出道以來的電影風格是多變的，因此《志明與春嬌》也沒有很明顯的主題，它比較接近於愛情片或者文藝片，但表面看來，觀眾卻很難認同志明和春嬌有著多麼刻骨銘心的愛情。影片開始不久，從聚眾抽煙的閑言碎語中春嬌知道了志明戴了「綠帽子」，隨著一回生二回熟，感情生活不順的春嬌對志明暗生情愫，像很多人的戀愛經歷一樣，他們在幾次接觸後感情慢慢升華，但似乎永遠缺少一觸即發的反應堆……被類型化敘述電影「毒害」的觀眾未免會有點失望，沒有大起大落的情節鋪陳，沒有生離死別的「問世間情為何物」，也沒有很濃郁的文藝片中的小資情調，卻有太多的零碎敘述方式穿插其中「破壞」了以往的觀影的慣性。或者可以說，志明和春嬌之間的愛情不是非發生不可，而這樣的愛情太平常太平淡像極了某部電影中的配角的橋段，很像每個人都曾有過這樣的經歷。其實，這就是彭浩翔要的效果，讓電影中的人成為日常生活中的每一個人，因此觀眾若能坐下來靜靜觀賞，細細品味，在偶爾的會心一笑或黯然無奈中，或許能感受到生活的多樣性，歡快與無奈並存。由此，志明與春嬌最終能不能在一起，這並不顯得那麼重要了。況且在導演彭浩翔的愛情觀里，愛情是不穩定的東西，什麼都是說不好的，無時無刻不在變化中，這種「自我指涉」再一次進入了他的電影中。
香港是個生活節奏很快的現代都市，如果說一般的當下港片中高樓大廈、香江夜景的一閃而過和西裝革履的成功人士代表了這座城市剛性的主流的文化形態，而街頭巷角、昏暗的車庫、士多小店和悠閑地胡侃的小職員則是城市縫隙中柔性的邊緣的人們碎片化生存狀態的隱喻，而彭浩翔的電影更多地喜歡後者，他以同樣的柔性的碎片化式的敘述之。盡管彭浩翔不像陳果的「香港三部曲」、許鞍華的「天水圍故事」那樣在主題的牽引下對底層生活、人性善惡進行殘忍解剖，但他也沒有一味沉溺於對市民庸碌生活喋喋不休的述說中，而是通過細節進行反諷引發思考，如影片中禁煙對香港社會的影響、警察的媚外表現、小職員的生存困境等等。彭浩翔的電影因為主題的隱身，可以很好地實現他本人推崇的敘述節奏在變與不變中的挪移，也暗示了在高度發達的文明社會，香港年輕人迷惘的、難以抉擇的價值觀、愛情觀，折射出在物質社會中對於情感依託的需求，客觀上可以挑動觀眾對於電影的「陌生化」觀賞心理，從這個意義上說，「無主題」或許就是一個特別的主題。
三、「香港製造」的平面化視角
對於土生土長的香港人來說，經歷了上個世紀後三十年充滿傳奇色彩的經濟騰飛之後，與其他的「亞洲小龍」一樣也承受了97金融風波的沖擊，那種曾經歌舞昇平紙醉金迷的日子似乎漸行漸遠了，他們更願意也更希望香港以外的觀眾能夠在電影看到一個真實的香港，而不是「想像的香港」。前幾年的《老港正傳》、《歲月神偷》、《桃姐》等是港人對於集體記憶、懷舊情感需求的回歸，陳果的「香港三部曲」和許鞍華的「天水圍故事」等對香港底層人群和弱勢群體投以充滿人文關懷的目光，同時也是試圖以這種方式告訴世人香港的歷史，還原港人的身份認同，以及在繁華富足的香港背後存在另一個蒼涼悲情的真實的香港。不可否認，這些導演用的是一種傳統的迂迴的個案式敘述手法，用眼淚去檢驗笑容的虛假，用低谷去證明高峰的危險。而彭浩翔則直截了當地用豐富的後現代的敘述手法抹平「道德高地」，告訴大家一個真實的香港社會，無所謂高尚和卑下，也沒有那麼多的英雄和盜賊，每個人庸庸碌碌活在鋼筋水泥築成的當下，偶爾的小情感小情調小「鬼馬」是生活中的亮色，就像導演把自己的愛好「馬桶乾冰仙境」變成了「張志明」的癖好。由此，彭浩翔略施小計用簡單的方法打動了香港人復雜的心。
電影的平面視角敘述首先表現在人物與場景的選擇上，以香港社會中最常見的普通公司職員之間感情糾葛作為主線，電影鏡頭不時停留在便利店、卡拉OK、西餐廳等香港常見的地方，影片開始，陌生青年男女由於禁煙令而聚集的骯臟後巷因為話題的引起和曖昧的發生，成為最讓人叫絕的場景。煙霧繚繞的「後巷」有著一定的象徵意味，它昏暗而狹小，邊緣而次要，在傳統的港片中往往是好故事發生的地方，在《志明與春嬌》中則成為了躲避警察干擾的避風良港，為無聊話題、曖昧眼神提供了難得的「公共空間」。其次是電影中充斥中具有獨特「港味」的語言，包括現在社會中的簡訊語言，特別是引起爭議的出格橋段和粗口對白，當然整部電影的鏡頭是非常干凈。語言是最能體現電影本土化策略的工具之一，這些原汁原味的語言生動而有趣味地反映了香港社會的本土文化和生活氣息，主演的余文樂、楊千嬅在接受記者采訪中都認為這是「寫實的、地道的香港文化」，是影片不可或缺的部分。而電影中兩人吸煙被警察追趕，靈機一動冒充起了韓國人和日本人，最後卻因粵語的手機鈴聲忽然響起而露餡，這一港式幽默的橋段可以理解為語言在本土、外來文化相容、博弈中的獨特地位，它與生俱來地附屬於香港人的身份認同上。為了達到平面化敘述的目的，讓電影更有「港味」，彭浩翔還用了自己在《買兇拍人》等電影中慣用的「采訪實錄」，「采訪」是香港這樣高度發達的媒體社會中常見的新聞素材採集手段，而對於導演來說，把這樣嚴肅的、具有一定官方和公共意味的行為降低成為表達自我、呈現自我的方式，或許是一種「無厘頭」處理方式，也增強了影片中幽默、個性的個我色彩。
《志明與春嬌》不管是對於推崇它的香港電影人，還是彭浩翔本人來說，都是近年來有效地實現香港電影本土化策略的重要一步，並且也已經取得了成功。有香港某旅行社以「志明上廣州」作為宣傳小冊用語，源自台灣普通青年常用名的「志明、春嬌」儼然成為了香港本土青年的代名詞，可見電影的影響力。香港電影本土化策略盡管無法忽視本土電影導演的努力，但也是本土文化、市場需求、資本運作以及電影本身的發展規律所推動的，從彭浩翔的電影可窺一斑。而續集《春嬌與志明》以「北上發展」作為故事延續的背景，也恰好隱晦地香港電影在本土化過程中的掙扎、徘徊、艱辛與奮爭。
B. 中國香港電影在發展的初期有何特點
1、趕時間：領銜主演的明星通常身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片通常之用十幾天就能完成。
C. 推薦關於跨文化的電影
《
喜福會
》《
飲食男女
》《
推手
》《
刮痧
》都不錯的，都是講文化差異的，還有《
crash
》，其實《
阿凡達
》也可以，講述人類文明和
潘多拉星球
文化差異的故事，只是情節太好萊塢了，太簡單。
另外《
我的盛大希臘婚禮
》也挺有跨文化意味。
D. 香港電影的文化，環境與規則與內地有哪些不同
希望可以幫到你！~！
此問題的精髓在「不同」上。
香港電影，始終與大陸電影有著格格不入的情調和文化氣息。除了前面提到的「情義無價」的精神內核外，我得說一點，香港電影始終還是一種自然流露的亞洲農業社會晚期形態的電影模式，大陸電影，本質上意識形態的宏大敘事與文化斷裂矛盾體現的囈語。
「情義無價」，為何？
在我看來，只有農業社會才會真正體現「情義無價」，一個對制度，典章，法律條文並不信任，並不真正成為生活中的不可或缺的細節的社會，人和人的超越普通熟人朋友的關系，人和人之間超越法律制度的信任，人和人之間那種血肉精神相聯的感覺，成為人在世界上生存的最可靠保證。
這顯然還是農業社會裡面典型的人際關系最高准則。
雖然香港開埠已逾百年，英國人帶來的法制民主深入人心，但是電影依然是文化和人心中最隱秘的地方。
電影是要花錢的，是要穩妥的，使一定要讓觀眾進場的，什麼穩妥？電影人一定在潛意識裡面意識到，周圍的人最認什麼？什麼能讓他們熱血沸騰？還是「情與義」。
香港，依然還是一個典型的南亞農商社會，只不過它高度發達，外面再裹上一層英式的法制民主。不過咎其底層架構，香港人的精神內核依然還是李嘉誠，李兆基等視房地產為最根本為商之道的典型嶺南農業社會的精神內核。
香港沒有世界級的電影產業，也沒有世界級的電影產業精神，香港也沒有能耐得住寂寞的強大文化底蘊能絕對抵抗人傻錢多的大陸市場。（大陸更沒有文化底蘊），同樣，資訊發達的香港，也沒有像樣的，前瞻性的科技企業。
這種社會精神架構，決定了香港電影的兩大特徵：文化上重血親情義，形式上重胡鬧癲狂。
為什麼形式上「盡皆過火，盡皆癲狂」呢？
一切都臨時，一切都賺快錢，一切都朝不保夕，一切都不耐煩去建立和架構制度。
農業社會是不得不重視短期效益的，因為農民對社會制度沒有干預能力。
電影人對社會制度也沒有干預能力，對未來也沒有太大信心，趁著形勢式好，就多拍多賺錢。
我接觸了不少香港電影人，對他們來說，最重要的是什麼？
「開工，有通告，有錢賺。」
我始終覺得，香港電影，是香港人的文化內衣，外面可能使光鮮的西裝，但是裡面還得是貼身對襟水衣。他們比大陸真實，比大陸有靈氣，比大陸有更良好的文化傳承，有更深刻的生活感悟，有更鮮活的想像力，有更開放的心態。
但是香港電影，始終因為地緣的文化和政治影響，難以和韓國，日本電影匹敵。
後者有完整的文化底蘊，有強大的，獨立的工業基礎。
而這一切都是制度保證的。
大陸這邊，一句話了，沒落的法西斯美學父親和殘破不堪，找不著北的傳統文化母親結合下的怪胎。
E. 香港動作電影的介紹
香港動作電影是香港電影中最廣為世界各地所認識的電影種類。它揉合了好萊塢式動作電影的電影風格，以及中國電影的傳統特色。這種中西合璧的跨文化特色，現在反而成為了不少歐美電影的參考對象。早期的香港動作電影主要為武俠片，強調傳奇及劍術等元素，但此潮流在1930年代受政治影響而退卻，並由更現實化的拳腳功夫為主導，通常由著名的民族英雄黃飛鴻為主角。戰後文化帶來第二浪的武俠片熱潮，並有更多的暴力鏡頭，其後由邵氏出品的功夫電影則成為主流。1970年代則見證了國際巨星——李小龍的誕生及突然逝世。1980年代則由成龍為主導，並把惹笑、危險特技及現代城市背景加入動作電影中。而李連傑的真功夫則吸引東西方的觀眾。導演的創新，如徐克及吳宇森，為香港動作電影帶來更多變化，如槍戰、黑社會及超自然等。但部份主要人物在1990年代前往好萊塢發展，卻令香港動作電影漸變失色。
F. 從產業和文化輸出兩方面看，香港電影在國際上的地位和影響如何
香港電影在國際上的地位算是可以。香港電影的存在，為中國的娛樂產業在國際上提高了很高的檔次，但是它在我們普通群眾的心中其實也是不可磨滅的記憶。記得小時候，並不是家家都有電視里的時代，於是我們就經常去鄰居家或者村裡面比較有錢的人家去看電影。甚至於有時候別人家的電視機還是黑白的，但是並不能磨滅我們的激情，也正是從那個時候結識了香港電影。