『壹』 一部香港老電影，說一群人去了原始森林，還有兩個原始部落的人打仗
魔域飛龍
發行公司金門電影製作有限公司
製片地區香港
導 演唐季禮
類 型動作
片 長92分鍾
上映時間1991年4月25日
對白語言粵語
基本信息
劇情簡介
幕後花絮
基本信息
類型：動作
上映日期： 1991年4月25日 香港
國家/地區： 香港
片長：92分鍾
對白語言：粵語
發行公司：金門電影製作有限公司
2劇情簡介
日本企業家中村（張國柱）是二次大戰前的軍人，戰後到港創辦企業，卻因某次周轉失靈，必須有大量資金去挽救公司，決定孤注一擲去發掘在戰時獲悉的印尼寶藏。途中遇上土著食人族，幸遇雇傭兵隊長救離脫險，然而在港卻引起軒然波瀾。因為中村離港時購下巨額保險，印尼警方發出他的死訊，他的律師入稟法院，保險公司須賠償，恰巧在日本留學的呂少玲回港辦理父親的後事，但她不肯面對父親的死訊。保險公司以為此案內有乾坤，懷疑中村串謀有關人士訛騙保金，女經理Lucy（利智）假扮中村的情婦，藉故與江子前往印尼。一行三人（包括一位向導）誤進石器時代的戰場，險遭土人殺戮，幸得龍飛（樊少皇）幫助脫險，四處搜查中村的下落，於是展開了連場原始搏鬥
『貳』 求 所有關於香港黑社會電影列表（越多越好）。
給你推薦幾個經典的吧，多了太雜！
香港電影的一大特色就是「江湖」片，江湖的概念有兩種，一種是武林中江湖人士所稱的「江湖」，另一種則是通俗的「黑社會」，以「江湖」為題材的電影，是香港電影能成為享譽全球並和美國好萊塢相媲美的特點之一。
《O記三合會檔案》：城寨風雲——《O記三合會檔案》是最好的黑幫史詩故事，風雲變幻，那個曾經的黑幫江湖活靈的在影幕上展現。只是那90分鍾使它不能提升氣勢，只能躺在眾多電影中，被忘記……
《真心英雄》：史詩片段——銀河的黑幫電影由《一個字頭的誕生》開始，杜琪峰、韋家輝、游達志等人以黑色的冷峻的姿態重整黑幫片，特別是《暗花》、《槍火》更是其代表作，人物在跌盪的不確定性的命運中沉浮，一切顯得那麼迷離……
《雷洛傳》：探長也江湖——《雷洛傳》有兩部組成，分別是《六億探長》
和《父子情仇》。雷洛時期的警方是同黑幫一起合作的，他們和黑幫一樣吃著非法得來的錢，兵賊一家………
《跛豪》：梟雄生平——做為香港家喻戶曉的一位黑幫傳奇人物，跛豪的江湖之路可以說就是一篇黑幫史詩。電影從跛豪偷渡來港到到耍狠立足，到揚名立萬，到一世風雲，把個人的發家史和時代的社會狀態緊緊的嵌在一起……
《上海皇帝》：一個傳奇 ——麥當雄和蕭若元的手筆，比起《跛豪》，《上海皇帝》中的陸月笙（杜月笙）的名氣要大的多。杜月笙可以說是中國黑幫史上最成功的一個老大，所謂亂世出英雄，當杜月笙死在香港，在江湖依舊變幻時，他的風雲早成為談資，因為他生前就已是個傳奇……
《濠江風雲》： 澳門的黑幫老大——《濠江風雲》有一個另外的名字叫《駒哥傳》，描寫的正是在澳門隻手遮天的黑幫老大。據說這部電影的投資者竟然崩牙駒，而影片中任達華飾演的角色就是崩牙駒本人。後來駒哥進了監獄，報章上說的很厲害。
《無間道》：香港教父？——當《無間道2》和《無間道3》在近年接連而拍峻上映時，《無間道》的全貌出來了，可以說，無論《無間道》還是《無間道2》都是可以獨立成章的電影，卻又巧妙的連系在了一起，它們都給了我們驚艷，既使放到一起並不完美。
《英雄本色》：借義氣一用——《英雄本色2》里周潤發又活轉了，他在美國竟還有個孿生弟弟。對不起，借您身軀一用，請再死一次。對了，還有那件小馬哥的彈孔裝，吳先生看著那些洞洞還不夠多，或者經費緊張，只好再借您一用，請您再被洞穿N次。
《古惑仔》：孩子的江湖——江湖顯得不那麼沉舊，而是幻真的青春用，以江湖的包裝，一切混亂但有序，無論懷舊還是貪新。但江湖還是有楞有角，當鄭伊健、陳小春以偶像用舊式的義氣新鮮的撕殺時，江湖門派間的斗爭、叛變、變遷被著力的鋪敘著，這是一個繁大的氣像，雖然拖沓。……
《江湖情》＆《英雄好漢》：並不快意的恩仇——數百年來，我們給黑幫起了個很漂渺的名字，叫江湖，起身於草莽，漂泊於湖海，有幾人能坐上頭把交椅？笑傲淡定，或者成為黑槍準星的聚交？當宋江跪倒在皇帝腳下時，他身上那梁山的塵土尚未拭靜。當他小心的捧起那杯毒酒時，那一百單八把交椅早已跌碎零落。江湖本無根，聚散總匆匆，入史則為野史，入詩則為閑詩。
『叄』 哪些影視作品體現了邊緣人物
我覺得電影樹先生裡面描寫的樹先生就是屬於生活中的邊緣人物。
『肆』 高分！！！！求一部很老的香港電影名字。。。
《志在出位》
劇情簡介
終日無所事事的瀟灑（鍾鎮濤），因醫院弄錯驗身報告，以為自己只剩一個月命，故決定干一番大事，望人死留名。由於瀟灑已置生死於度外，故做事不畏困難，又以助人為本，深得杜會大眾之擁護，成為城市英雄。 電視記者Dora（張曼玉）對瀟灑暗生情愫，唯瀟灑以命不久矣，黯然拒絕她的愛意，直至Dora遭劫匪脅持，瀟灑此時雖已知自己並無絕症，但仍在愛情魔力的驅策下，甘願犯險相救，二人是否可以成為眷屬呢？
你所記得的那幕，在40分鍾左右就出現了。。。
『伍』 8、90年代的 香港電影中，為什麼常常有很多 外國人出現，但是他們好像只是類似於群眾演員的作用
當時的香港還沒有回歸，嚴格來講還屬於英國殖民地，電影這樣拍也是突出了當時香港的真實面貌，這樣看起來更加貼切，真實，更有港味。當時英國管轄時期，外國人多，淡然都是英國的普通人，或者說是英國派來建設香港的務工人員，農民工。
『陸』 一部香港電影（我記得好像是香港電影）大概講的是有人殺人了，專門有來來幫那個人來收屍體，善後工作的！
有一部美國電影，叫戰栗時刻，內容比較接近
講的是一個女孩小時候不小心看到了自殺案件，留下怨念，長大了就做了幫人收屍善後的工作
『柒』 什麼是香港電影本土化
一、自我指涉的運作規則
對於受眾來說，電影作為一種藝術存在方式，本質上和音樂、文學等是一樣的，欣賞音樂、閱讀小說和觀看電影都是為了在主客體的情感交流中獲得共鳴。隨著電影工業技術的日益發展和完善，出現了越來越精細的技術分工，不管是前台演員還是後期技術工作人員，這些看似缺一不可的角色共同推動了電影成為後工業時代最重要的消費和娛樂方式之一。然而，這些角色參與的倘若不是像好萊塢大片動輒投資上億的電影工程，他們之間互相制衡甚至互相抵牾的結果就消磨了一部電影的稜角和個性，並因此圓熟得像時下的任何一部熱播之後卻可能寂然無聲的「暢銷」電影。彭浩翔顯然不願意走這一條路線，他熟悉資本運作下的慣常電影生產方式和運作模式，甚至在香港電影圈內也頗得人緣，但基於上文所說的情感共鳴的藝術欣賞的終極目的，同時也為了用電影來表達自我而不是他人對於這個世界的不同看法，在不背離電影製作規律的大前提下，他用了種種辦法盡可能地加入了「我」這個因素。在電影《志明與春嬌》中，彭浩翔本人集原著、導演、編劇，甚至監制於一身，盡情地揮灑著自己的才華。
受法國新浪潮電影的影響，彭浩翔非常注重編劇的作用，在他看來，一個導演如果自己不會寫劇本那是不可思議的，在寫作和編劇的過程中可以思考更好關於電影中的呈現方式，這兩步甚至就是導演工作的一部分。而在真正的導演工作中，有了更多方式讓自我因素滲透到電影的拍攝中，而自我指涉中的「我」代表了香港人在後工業時代中的精神訴求，電影人是一種向上、不屈的精神，電影中的人是更多元的城市文化中的愛欲情感，凡此種種，都讓香港人在嬉笑、傷懷中看到了自我。出生在香港的彭浩翔自寫自編自導的電影，講述香港人街頭巷角的情愛故事，這是本土電影的明顯特徵，回頭看他之前的多部電影可以看到這條越來越鮮明的軌跡。在第32屆香港電影金像獎中，《春嬌與志明》中飾演余春嬌的楊千嬅獲得最佳女主角，電影還獲得最佳導演、最佳編劇的提名，可見香港電影界對於他作品的充分認可，同時也可以理解為對彭浩翔多年來在香港電影低谷徘徊時期推動探索本土電影的肯定，是香港電影界對於本土化策略的思考成果。
二、「無主題變奏」的碎片化敘述
20世紀中後期，蓬勃發展的香港電影無論是數量還是質量都大放異彩，日益成熟的電影技術使本港的武俠片、槍戰片、警匪片等大放異彩，甚至助推了一批優秀的導演、明星走上了國際化的道路。在沒有深厚歷史文化積淀的彈丸之地，電影儼然成為了香港文化興衰的重要表徵。但是，在後現代的語境下，城市文化的多元化發展、市民生活的日益碎片化、多媒體的極具發達已使類型化電影大同小異的故事情節、千篇一律的明星面孔等等因素成為了阻擋香港電影繼續前進的障礙。簡言之，不僅是香港本土觀眾，還有大陸、台灣、澳門等華人地區，甚至整個世界都對香港電影的本土化「復興」抱有很期待的渴望心理，也即是說香港電影應該多一些只有香港才有的「港味」。
當然，彭浩翔在拍攝《志明與春嬌》時並沒有抱著這樣的宏願去做，他只是以一種看似輕描淡寫的手法用戲謔、反諷、黑色幽默等電影語言去勾勒、描繪平凡市民此時此刻此地的日常生活。彭浩翔出道以來的電影風格是多變的，因此《志明與春嬌》也沒有很明顯的主題，它比較接近於愛情片或者文藝片，但表面看來，觀眾卻很難認同志明和春嬌有著多麼刻骨銘心的愛情。影片開始不久，從聚眾抽煙的閑言碎語中春嬌知道了志明戴了「綠帽子」，隨著一回生二回熟，感情生活不順的春嬌對志明暗生情愫，像很多人的戀愛經歷一樣，他們在幾次接觸後感情慢慢升華，但似乎永遠缺少一觸即發的反應堆……被類型化敘述電影「毒害」的觀眾未免會有點失望，沒有大起大落的情節鋪陳，沒有生離死別的「問世間情為何物」，也沒有很濃郁的文藝片中的小資情調，卻有太多的零碎敘述方式穿插其中「破壞」了以往的觀影的慣性。或者可以說，志明和春嬌之間的愛情不是非發生不可，而這樣的愛情太平常太平淡像極了某部電影中的配角的橋段，很像每個人都曾有過這樣的經歷。其實，這就是彭浩翔要的效果，讓電影中的人成為日常生活中的每一個人，因此觀眾若能坐下來靜靜觀賞，細細品味，在偶爾的會心一笑或黯然無奈中，或許能感受到生活的多樣性，歡快與無奈並存。由此，志明與春嬌最終能不能在一起，這並不顯得那麼重要了。況且在導演彭浩翔的愛情觀里，愛情是不穩定的東西，什麼都是說不好的，無時無刻不在變化中，這種「自我指涉」再一次進入了他的電影中。
香港是個生活節奏很快的現代都市，如果說一般的當下港片中高樓大廈、香江夜景的一閃而過和西裝革履的成功人士代表了這座城市剛性的主流的文化形態，而街頭巷角、昏暗的車庫、士多小店和悠閑地胡侃的小職員則是城市縫隙中柔性的邊緣的人們碎片化生存狀態的隱喻，而彭浩翔的電影更多地喜歡後者，他以同樣的柔性的碎片化式的敘述之。盡管彭浩翔不像陳果的「香港三部曲」、許鞍華的「天水圍故事」那樣在主題的牽引下對底層生活、人性善惡進行殘忍解剖，但他也沒有一味沉溺於對市民庸碌生活喋喋不休的述說中，而是通過細節進行反諷引發思考，如影片中禁煙對香港社會的影響、警察的媚外表現、小職員的生存困境等等。彭浩翔的電影因為主題的隱身，可以很好地實現他本人推崇的敘述節奏在變與不變中的挪移，也暗示了在高度發達的文明社會，香港年輕人迷惘的、難以抉擇的價值觀、愛情觀，折射出在物質社會中對於情感依託的需求，客觀上可以挑動觀眾對於電影的「陌生化」觀賞心理，從這個意義上說，「無主題」或許就是一個特別的主題。
三、「香港製造」的平面化視角
對於土生土長的香港人來說，經歷了上個世紀後三十年充滿傳奇色彩的經濟騰飛之後，與其他的「亞洲小龍」一樣也承受了97金融風波的沖擊，那種曾經歌舞昇平紙醉金迷的日子似乎漸行漸遠了，他們更願意也更希望香港以外的觀眾能夠在電影看到一個真實的香港，而不是「想像的香港」。前幾年的《老港正傳》、《歲月神偷》、《桃姐》等是港人對於集體記憶、懷舊情感需求的回歸，陳果的「香港三部曲」和許鞍華的「天水圍故事」等對香港底層人群和弱勢群體投以充滿人文關懷的目光，同時也是試圖以這種方式告訴世人香港的歷史，還原港人的身份認同，以及在繁華富足的香港背後存在另一個蒼涼悲情的真實的香港。不可否認，這些導演用的是一種傳統的迂迴的個案式敘述手法，用眼淚去檢驗笑容的虛假，用低谷去證明高峰的危險。而彭浩翔則直截了當地用豐富的後現代的敘述手法抹平「道德高地」，告訴大家一個真實的香港社會，無所謂高尚和卑下，也沒有那麼多的英雄和盜賊，每個人庸庸碌碌活在鋼筋水泥築成的當下，偶爾的小情感小情調小「鬼馬」是生活中的亮色，就像導演把自己的愛好「馬桶乾冰仙境」變成了「張志明」的癖好。由此，彭浩翔略施小計用簡單的方法打動了香港人復雜的心。
電影的平面視角敘述首先表現在人物與場景的選擇上，以香港社會中最常見的普通公司職員之間感情糾葛作為主線，電影鏡頭不時停留在便利店、卡拉OK、西餐廳等香港常見的地方，影片開始，陌生青年男女由於禁煙令而聚集的骯臟後巷因為話題的引起和曖昧的發生，成為最讓人叫絕的場景。煙霧繚繞的「後巷」有著一定的象徵意味，它昏暗而狹小，邊緣而次要，在傳統的港片中往往是好故事發生的地方，在《志明與春嬌》中則成為了躲避警察干擾的避風良港，為無聊話題、曖昧眼神提供了難得的「公共空間」。其次是電影中充斥中具有獨特「港味」的語言，包括現在社會中的簡訊語言，特別是引起爭議的出格橋段和粗口對白，當然整部電影的鏡頭是非常干凈。語言是最能體現電影本土化策略的工具之一，這些原汁原味的語言生動而有趣味地反映了香港社會的本土文化和生活氣息，主演的余文樂、楊千嬅在接受記者采訪中都認為這是「寫實的、地道的香港文化」，是影片不可或缺的部分。而電影中兩人吸煙被警察追趕，靈機一動冒充起了韓國人和日本人，最後卻因粵語的手機鈴聲忽然響起而露餡，這一港式幽默的橋段可以理解為語言在本土、外來文化相容、博弈中的獨特地位，它與生俱來地附屬於香港人的身份認同上。為了達到平面化敘述的目的，讓電影更有「港味」，彭浩翔還用了自己在《買兇拍人》等電影中慣用的「采訪實錄」，「采訪」是香港這樣高度發達的媒體社會中常見的新聞素材採集手段，而對於導演來說，把這樣嚴肅的、具有一定官方和公共意味的行為降低成為表達自我、呈現自我的方式，或許是一種「無厘頭」處理方式，也增強了影片中幽默、個性的個我色彩。
《志明與春嬌》不管是對於推崇它的香港電影人，還是彭浩翔本人來說，都是近年來有效地實現香港電影本土化策略的重要一步，並且也已經取得了成功。有香港某旅行社以「志明上廣州」作為宣傳小冊用語，源自台灣普通青年常用名的「志明、春嬌」儼然成為了香港本土青年的代名詞，可見電影的影響力。香港電影本土化策略盡管無法忽視本土電影導演的努力，但也是本土文化、市場需求、資本運作以及電影本身的發展規律所推動的，從彭浩翔的電影可窺一斑。而續集《春嬌與志明》以「北上發展」作為故事延續的背景，也恰好隱晦地香港電影在本土化過程中的掙扎、徘徊、艱辛與奮爭。
『捌』 香港電影邊緣人反映了香港社會怎樣特點
香港電影中關注了一類特殊的社會群體--"邊緣人","邊緣人"因另類而邊緣,然而邊緣人的典型類型反映出的邊緣人的社會行為特性正是地處香港的香港人在東西方文化邊緣中的文化表徵,所以電影中的"邊緣人"並不另類,他們是邊緣的香港與邊緣的香港人自身的形象在電影中的映像.。
『玖』 為什麼香港拍那麼多黑社會類電影
迎合主流觀眾口味，豐富觀眾群。
香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。八十年代初，「新藝城影業公司」異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發擔綱的《英雄本色》、《龍虎風雲》等。
『拾』 最喜歡的表現邊緣人群題材的影片有哪些
1、《鋼的琴》：一部由張猛指導的喜劇電影，獲第三屆悉尼電影節「評委會特別推薦獎」，第28屆邁阿密國際電影節「最佳國際電影獎」。
王超通過紀實的拍攝手法，細膩而有力的講述了一個下崗工人在夜市面攤收養了一個棄嬰，並因此結實了嬰兒妓女母親的小人物的故事。本片用鏡頭嚴肅地思考和深沉地審視，比較老實地展示現存生活狀態的荒誕，在表現這類群體時，導演流露出的更多是的悲涼和無奈。《安陽嬰兒》獲美國第37屆芝加哥國家電影節費比西國際影評人聯盟獎，獲獎評語「對中國社會的一方面深刻而富有啟發性的洞察和思考」。