1. 中國電影的發展歷程
2. 請問中國電影史的各個發展階段及介紹
「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。
史觀變遷，重新書寫成為必需
長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。
過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。
直面問題，當代影史脫俗出新
目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。
《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。
教材建設，聯合協作大勢所趨
一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？
「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。
同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。
所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量。
3. 中國電影史
《中國電影史》介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的革命或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡。
4. 中國電影歷史
電影的誕生
電影的誕生是科學技術發展到一定階段之後的產物，它涉及到物理學中的光學、電學、化學、生理和心理學以及機械製造和攝影技術，當這些技術發展到相當水平後才促使電影的出現，並隨著這些學科及技術的發展而發展。
首先是視覺暫留原理的發現和確立為電影的產生提供了必要的條件。什麼是視覺暫留原理呢？少年朋友幼小時候可能見過並玩過一種叫做幻盤的玩具。在一張圓形的硬紙板上，一面畫著一隻小鳥，另一面畫著一個鳥籠。當你拉緊系在紙板兩端的繩子，讓紙板快速旋轉時，好像小鳥關在籠子里了。如在黑暗中點燃一支香，用手持香作圓圈快速揮動，我們就會看到一個人圈。這些就是視覺暫留現象。這時因為反映在我們視網膜上的視象不會立即消失，人所看到的視象有視網膜上具有滯留性的特點。科學家試驗並確證，視像在眼前消失之後，仍然能夠在視網膜上保留0．l秒左右的時間。今天的電影，膠片上每畫格中的影像都是靜止不動的呆照。但是，通過給我們以連續運動的幻覺，這就是運用視覺暫留原理而產生的效應。
其次，電影的發明是在攝影的物質條件和技術條件不斷完善的基礎上才得以實現的。實際上意味著快速攝影，而普通攝影的拍攝對象，一般只能是靜物或人物呆照，不能拍攝和表現出連續運動中的人和物。據說19世紀50年代，有位攝影師想6表現一個人放下手臂的動作，他採用的辦法是：首先拍攝這個人舉起手的姿勢，然後把未曝光的膠片重新裝進照相機，再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢，如此這般逐次地拍攝，一直拍攝到這個人把手完全放下為止。拍攝一個簡單的動作竟如此困難和煩瑣，如要拍攝快速復雜的連續運動，自然更加無能為力了。如：1872年美國有位富商和人打賭，他認為馬在奔跑時，它的4隻蹄會同時離地騰空。為證明自己的判斷是正確的，他不惜以重金聘請一位攝影師來拍攝馬在奔跑時的實況。攝影師在跑道上安置了40多架照相機進行連續拍攝的試驗，花了幾年的工夫，直到1880年才完成這項實驗，雖獲得成功，但他所拍下的片子只能放映一兩秒鍾。可見一般的攝影技術是不可能適應電影攝影的需要的。1888年法國生理學家馬萊經過多年探索，終於製成了活動底片連續攝影機，才首次為電影攝影奠定了初步基礎。
還有，適應電影攝影需要的膠片，必須依靠化學工業及其技術才能生產，而膠片必須通過放映機平穩、均衡的速度把光影投射到銀幕上也並非易事，它有賴於機械工業為製作放映機提供先進的技術條件。1894的愛迪生發明了「電影視鏡」，每次可放映半分鍾，但每次放映只能供一人觀看，盧米埃爾從縫紉機的運作工藝得到啟發，在前人探索試驗製造放映機的基礎上獲得較大突破，發明了膠片以每秒16畫格的均衡速度通過放映機片門的放映技術，遂使影象清晰穩定地投射到銀幕上供大家觀賞，終於迎來了電影的誕生。
1895年12月28日——人類文化發展史上一個不平凡的具有特殊意義的日子。這一天，法國里昂的企業家、攝影師路易·盧米埃爾兄弟，在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍7內，向社會正式公映了自己製作的幾部「活動照相」，如《火車到站》、《工廠大門》、《嬰兒喝湯）、《水澆園丁》等世界最早的影片。世界影壇和電影史學家們公認，它標志著電影發明階段的結束和電影時代的正式開始。偉大的電影先驅者盧米埃爾，為世界電影史譜寫了光輝的第一頁。
電影的發展及流派
1．電影的發展
法國電影理論家馬爾丹說，電影成為藝術，是從導演們想到挪動攝影機那一天開始的。盧米埃爾作為偉大的電影先驅者，揭開了電影史的第1頁。但盧米埃爾的電影，都是固定視點拍攝，攝影機與被攝對象的距離、角度等關系不變，自始至終是一個全景，一分鍾一部電影，一部電影只有一個鏡頭。法國的電影先驅者梅里愛，把戲劇引入電影，並創造了停機再拍、疊印、多次曝光等拍攝手段，使電影獲得生機和振興。但梅里愛的全景內容是舞台上的科幻、神話、魔術等不同表演，形式仍然是復制的戲劇節目被人稱為「前排觀眾眼裡的戲劇」。因此它們還不是真正的電影藝術。
被譽為美國電影之父的電影藝術家大衛·格里菲斯，對電影的發展作出了不可磨滅的歷史貢獻。他的偉大功績在於改變了盧米埃爾復制現實和梅里愛復制舞台、以場景為構成影片的基本單位的作法，而採用不同距離、不同角度和不同方位來拍攝所要表現的拍攝對象，以鏡頭構成影片的基本單位。他攝制的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），不僅標志著當時美國電影的最高水平，同時也是世界電影史上8的經典名作。
攝影機挪動的標志是電影邁出歷史性的一步，它終於突破了活動照相和復制戲劇的局限，真正成為一門獨立的藝術。
電影發展史上發生的兩次重大的技術革命，使電影藝術跨入了成熟的階段。
本世紀20年代末30年代初發生的由無聲電影發展到有聲電影的技術革命，是電影發展史上第1次重大的技術革命。
電影自誕生以來的數十年裡，一直是只有供人觀看的畫面而無聲音的默片——無聲電影，因而被人們稱之為「偉大的啞巴」。直到20年代末，由於電子工業的發展，聲頻真空管和光電管的發明以及錄音還音設備和技術的逐步完善，這一系列技術成果的取得，才為電影的首次重大技術革命——由無聲電影發展到有聲電影奠定了技術基礎，為使「偉大的啞巴」開口獲得了良方。1926～1927年間，美國的華納兄弟電影公司率先推出了能說話會唱歌的有聲影片《爵士歌王》、《唐璜》等。1930年以後，製片商競相仿效，有聲電影開始風靡於世。有聲電影的問世，使電影獲得了聲音，電影已不再是純視覺藝術，而是視覺藝術與聽覺藝術相結合的藝術。它更好地滿足了電影觀眾的審美需求。
電影史上第2次重大的技術革命，是30年代中期彩色電影的問世。
電影自誕生以來的數十年間，還存在著另一嚴重缺陷，這就是它沒有色彩，一直是黑白片。電影家們為消除電影患有「色盲」症的缺陷，開始了不斷的探索、試驗以尋求良方。如有的電影家曾試用人工著色的辦法，在膠片的畫格上逐一塗色，以克服銀幕上只有黑白世界而無真實的色彩世界的缺陷。9但是，面對多彩的客觀世界，這種人工著色的辦法，是難以在銀幕上獲得滿意的效果的。正因為如此，1935年由於生產具有特殊感光性能的彩色膠片的工藝得到滿意的解決，美國導演馬摩里安攝制的世界第一部大型彩色影片《浮華世界》（根據英國作家薩克雷的著名長篇小說《名利場》改編）在美國誕生了，40年代初以後，彩色電影開始遍及全球。
由此可見，依靠現代科技的裝備，電影才從視點解放、從無聲發展到有聲、從黑白發展到彩色。隨著當代高新科技的發展，當代電影又從普通銀幕電影發展到寬銀幕電影、立體聲電影、環形電影、全息電影等等。隨著電腦技術的發展又出現了《侏羅紀公園》、《空中大慣籃》等一些充分利用電腦來拍攝的新的電影，為電影的進一步發展開拓了一條新的思路。
2．電影的理論流派
在涉及到與電影有關的問題時，總聽到蒙太奇這個名詞，那麼蒙太奇究竟代表什麼意思呢？
蒙太奇，是法語的音譯，原來是指建築學中的構成、裝配。借用到影視藝術中有組接、構成的意思，也就成了影視片中分切、組合的代名詞。一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、式樣不同的各種建築。它是電影語言中最基本的語言，如果對關系電影美學基礎的蒙大奇問題不甚了了，那麼，作為電影導演，是不可能拍出好影片來的；作為電影編劇，也寫不出好劇本；作為影評人，難以評到點子上；同樣作為電影觀眾，也難以看出個名堂。
前蘇聯著名導演庫里肖夫曾做了一個實驗來說明蒙太奇的效果。他從一部由當時蘇聯最有名望的演員莫茲尤辛主演的舊10片中，選出一張毫無表情的特寫鏡頭；另外，又從別的影片中選出表現一隻飯桌上的湯碗、一口棺材和一個孩子在玩耍的鏡頭，分別把莫茲尤辛的特寫鏡頭與這3個鏡頭隨意結起來放映，果然出現了奇跡。莫茲尤辛的臉不再是無表情了，而是呈現出飢餓、悲傷和慈愛的表情。
一般來說，電影蒙太奇的基本內涵就是鏡頭的分切與組合。
一部影片通常一般由數百個或千餘個鏡頭組成。而一個鏡頭，是指自攝影機起動始，至攝影機停止運作止，一次連續攝錄在膠片上的畫面。電影藝術家根據既定的思想藝術意圖，對人物、事件、動作、環境等被攝物分別拍下許多不同景別，不同角度和方位的畫面鏡頭即分切；然後再按原定的構思方案，把這些不同鏡頭有機地藝術地剪輯組合在一起，使這些鏡頭相互間產生連貫、對比、隱喻、象徵、烘托、懸念、節奏等有機聯系並構成整體，組成一部表達一定思想藝術內涵並為觀眾所理解的影片。所以，說到底，蒙太奇就是電影藝術家用以敘述故事的一種方法，是電影語言中的重要組成部分——電影語法。
隨著電影的發展，其內涵也隨之不斷豐富和拓展。在無聲電影中，蒙太奇的分切與組合，僅限於鏡頭與鏡頭之間的外部關系。一旦電影獲得了聲音和色彩，蒙太奇也參予了聲音和色彩的分切與組合。蒙太奇參予聲音，形成了聲音蒙太奇，它涉及聲音與聲音、聲音與畫面之間的關系。後者又包括聲音與畫面同步即聲源來自畫面中、聲音與畫面分立和聲音與畫面對位即聲音與畫面不同步，聲源不在畫面中等不同關系。蒙太奇參予色彩，形成色彩蒙太奇。此外，蒙太奇的分切與組合還可以11通過人物和攝影機的不同調度在一個長鏡頭內成，對此人們稱之為內部蒙太奇。
第二次世界大戰結束以後，世界的格局發生了變化，電影無論從技術方面還是從藝術方面來說，也進入了快速發展的階段。
從藝術方面來說，許多電影藝術家已經不滿足於固定傳統，他們追求現代意識，刻意創新，許多新的理論、流派都紛紛出現，其中影響比較大的有：以法國為中心的先鋒派，在義大利興起的新現實主義，在日本興起的獨立製片運動，在法國興起的長鏡頭理論、新浪潮主義等。
長鏡頭理論源自於安德烈·巴贊。安德烈·巴贊是法國的一位電影評論家，他認為，電影的最大優點是真實地反映客觀世界，而傳統的蒙太奇手段卻是人為地把影片按照編導自己的觀點和想法進行剪接，實際上是強迫觀眾接受編導者的思想，因此，電影就失去了它的意義。他主張，不要把時空隨意割裂，從而限制觀眾的知覺過程。因此，他強調要把事件的全部真實過程拍下來，讓觀眾自己欣賞、品評，這樣就造成了長鏡頭的出現。因此，巴贊的理論也就常常被人們稱為長鏡頭理論。其實，它還有個名稱，叫做場面調度理論。巴贊的理論有它的積極意義，因為他強調讓觀眾自己去理解、品評，「看他們自己想看的東西」。
對於蒙太奇理論和長鏡頭理論，雖然有些電影理論家各有偏愛，但實際上，兩者都有它們的積極作用，也都有它們的不足。有人用長鏡頭理論否定蒙太奇，認為蒙太奇已經過時了，這樣把長鏡頭理論反映到了絕對的地位，又走向另一個極端了。應該說，這兩種理論都大大地豐富了電影語言，因而，也12就推動了電影藝術的發展。
60年代中期，在西方結構主義思潮的影響下，電影符號學在法、英、義大利等國興起，這是世界電影理論發展史上的第三個里程碑。它以1964年法國的電影家克里斯蒂安·麥茨發表的題為《電影：語言還是言語？》的論文為開端，標志著這一新的電影理論的脫穎而出。和前兩種電影理論不同，電影符號學不是電影理論的一個流派，和電影的創作實踐的關系也不是很密切，它是讀解影片本文對影片的分析和研究和對電影進行純理論性研究的一種傾向和方法論。
70年代以前的電影符號學，總的來說，是以結構主義語言學為理論框架，注重結構和表述結果的靜態研究。70年代以後，引入了拉康的精神分析學和西方馬克思主義，並注重了表述過程的動態研究，標志著電影符號學第2階段的開始。
中國電影發展歷史
1896年8月11日電影傳入中國。當時外國人在上海徐園的又一村茶樓中放映了一部表現外國人生活的影片，引起了轟動，被稱為西洋影戲。從此，法國、英國、俄國、義大利人也紛紛把自己國家的影片輸入中國，在酒樓茶肆中放映。
中國自己拍映的第1部影片當數1905年，由北京豐泰照相館老闆任景豐拍的《定軍山》。這是一部短戲劇片，主演是當時著名的京劇演員譚鑫培，《定軍山》是譚派的保留劇目。京劇是當時中國人最喜愛、最熟悉的劇種，譚鑫培又是當時最受歡迎的京劇藝術家。任景豐當時的選擇用今天的觀點來看，是頗有精品意識的，因此，影片大獲成功。報載，放映時有13「萬人空巷來觀之勢」。當然，由於那時還是默片時代，所以任景豐等人只拍了其中請纓、舞刀、交鋒等武打或舞蹈比較多的場面。
本世紀20年代前後是中國的電影事業的萌芽時期。1917
年，中國有了第1所自己的電影企業——商務印書館影片部。一些影片的樣式，如故事片、武打片、紀錄片、風光片，動畫片都出現了，但基本上還是在探索階段中。那時拍出的一些影片，如《嚴瑞生》、《紅粉骷髏》等，無論在影片的內容上、藝術性上，都很低劣。不過那時也確有一些影片具有積極意義。如我國的第1部短故事片《難夫難妻》，在一定程度上反映了包辦婚姻的不合理。1913年，由美國人出資、中國人拍攝的
《莊子試妻》成為第1部送到外國去的影片。1931年，還誕生了我國的第1部有聲片《歌女紅牡丹》。
30年代初，中國左翼作家聯盟的成立，標志著中國左翼
文藝運動的興起，同時也標志著左翼電影的興起。「九·一八」和「一·二八」時日本帝國主義對中國的侵略，喚起了中國人民的覺醒。在中國共產黨的領導下，進步的電影工作者拍出了許多具有積極社會意義、又有相當藝術水準的影片，如《春
蠶》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》、《狼山蝶血記》等。孫瑜執導的《野草閑花》不僅在內容上有一定的社會意義，而且其中的
《尋兄詞》開了我國電影插曲的先河。蔡楚生的《漁光曲》，在中外都產生了很大影響。這一時期，我國電影藝術家對於電影語言的運用更加純熟了，推、拉、搖、跟、升、降的攝法，各種蒙太奇手段的運用，都達到了比較高的水平。1937年以後，我國的電影藝術工作者在抗日戰爭中拍攝了《塞上風雲》、《八14百壯士》、《長空萬里》等影片，鼓舞了中國人民的鬥志。
抗日戰爭勝利以後，國民黨統治區的進步電影工作者拍攝了《一江春水向東流》、《八千里路雲和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等影片，有力地揭露了國民黨反派的腐敗和反革命的本質。而物質條件技術設備極差的解放區也開始建立了自己的電影企業，1946年，東北電影製片廠在現在的黑龍江省鶴崗成立，為人民電影事業的發展奠定了基礎。
解放後，我國的電影事業取得了有目共睹的成就。不僅成立了許多新的電影製片廠，一些著名的優秀電影藝術家創作。拍攝了許多優秀的影片，而且涌現了許多新秀。一批影片，如《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《梁山伯與祝英台》、《聶耳》、《我這一輩子》等還在國際上獲獎或者獲得好評。十年浩劫，曾給中國的電影事業帶來了極大損害。打倒「四人幫」以後，尤其是在黨的十一屆三中全會以後，中國電影事業進入了一個全面發展、空前繁榮的時期。許多新的題材、新的辦法、新的電影藝術家大量涌現，並且取得了很大成就。以謝晉、陳凱歌、張藝謀為代表的中國導演們拍攝了一批《天雲山傳奇》、《黃土地》、《紅高粱》等有國際聲望的電影，中國的電影像中國的經濟一樣已穩步走向世界。
5. 中國電影史的內容介紹
此書把中國電影史看作是一部由電影藝術、電影工業等等多維體系組成的綜合史，全書分為十二章、五十四節，系統地介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的革命或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。於是在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。本書在總體把握上述背景和階段性特徵的同時，分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡。本書史論結合、尚變求新，在尊重歷史的基礎上把握評述的公正性，是目前對中國電影史表述最為完整和規范的一本教材。
全書44萬字。
6. 中國電影史介紹！謝謝！！！
「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。
史觀變遷，重新書寫成為必需
長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。
過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。
直面問題，當代影史脫俗出新
目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。
《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。
教材建設，聯合協作大勢所趨
一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？
「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。
同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。
所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量。
7. 有關於中國傳統文化的電影
1、《開場前的猴戲》
《開場前的猴戲》主要講述民間猴戲藝人過去遊走江湖的經歷與當今的生存現狀，表現了中國傳統文化村落的建築環境之美及非物質文化遺產猴戲藝術的生動人文之美，新野猴鄉是《西遊記》的創作地，這成為本片的文化立足點，重點體現中國傳統文化「保護與傳承」的主旨。
2、《居山》
《居山》以探討現代教育為主題，以終南山為背景，集國學、自然、修行、教育於一體，以紀錄片的手法客觀真實的再現終南山人們的生活狀態和精神追求，表達了人們為傳統文化的傳承所做的努力，對當下教育的思考，對自然的熱愛與尊重，以及人們對修行的體悟和對自由的嚮往。
3、《伏藏師》
《伏藏師》採用都市傳說風格，講述了從小在火鍋店長大的孤兒張二娃，被命運選中進入伏藏師組織，學習技能、追捕叛徒，卻在緊要關頭發現自己最信任的人才是真正的敵人，最後在朋友的幫助下戰勝反派、化解危機，成為伏藏師英雄的故事。
故事從一個少年的成長經歷入手，展現了當代年輕人如何跨過成長的迷茫，見證友情的可貴，品嘗愛情的甘甜，最終實現自我價值。希望觀眾能在影片中看到自己的影子，並從中受到鼓舞，做自己的英雄，活成自己想要的樣子。
4、《心燈》
《心燈》真正的內涵是喚醒我們內心的良知，樹立正確的人生觀，價值觀，世界觀。「父母呼 應勿緩 父母命 行勿懶」，讓大家生恭敬之心，懂人知四孝。希望《心燈》在中華優秀傳統文化精神的指引下，成為一顆小火苗，為助推弘揚中華優秀傳統文化，堅定文化自信，發出一絲光亮。
5、《那美》
該片圍繞著高二1班，幾位同學和兩位老師組織一次暑期戶外體驗遠行活動。一路上的幾段有趣經歷給大家帶去不同的體悟成長。《那美》帶給人們一股強大的正能量，加強人與人之間的信任，孝親尊師、長幼有序、謙虛有禮、真誠信任、分工合作等這些做人做事基本且重要的德能素養。
8. 電影傳入中國的時代背景
在近代中國人的記憶中，電影最初是以「西洋影戲」的角色進入日常精神生活領域的。這種來自異域的「影戲」，雖然在外部形態上與本民族古已有之的影戲有著某些相似之處，但實際上卻是一種在本質上完全不同的新鮮事物。作為舶來品，它的傳入，一方面是與西方資本主義的對外擴張相伴而行的，另一方面無疑也是「西風東漸」的產物。這就使得外國電影商人在中國的早期放映活動明顯地體現出「經濟冒險」和「文化催生」的雙重意義??從經濟冒險的層面而言，它使經營者們在經歷了最初的投資風險之後，很快從中國人手中賺取了高額利潤；而從文化催生的層面而言，當觀看「西洋影戲」日漸成為上海、北京等大城市的一種娛樂時尚的時候，中國民族電影的誕生也便因此而獲得了必要的契機。
中國的民族製片業，肇始於外國電影傳入9年之後的1905年。這一年的春夏之交，老北京的著名實業家任慶泰（1850－1932），在他自己開設的「豐泰」照像館的天庭里主持拍攝了第一部國產片《定軍山》。這是一部由譚鑫培主演的同名京劇的紀錄片。它的問世，一方面證明了我們這個古老的國度依然有著對外來文化的接納和整合能力，另一方面也體現了傳統文化對於新的藝術形式的某種支持。
任慶泰的拍片活動由於他本人的「運氣」不佳而沒能持續多久。1909年，一場起因不明的大火使得豐泰照相館一蹶不振，而任慶泰所經營的其它實業竟也從此開始走向了下坡。電影需要文化的支持，但無疑也同樣需要經濟的支持。從這個角度而言，任慶泰在北京的拍片實踐的終止，實際上於偶然之中體現了必然。歷史最終選擇了上海。作為中國近代文化和近代經濟的中心，上海為民族電影業同時提供了「精神氣候」和物質上的必要保障。1913年，張石川（1989－1953）和鄭正秋（1989－1935）利用文明戲的經驗和在華外商的資本，拍出了中國第一部短故事片《難夫難妻》；1918年，中國當年最大的文化企業集團商務印書館專門成立「活動影戲部」，並建成了中國第一個玻璃屋頂的專業攝影棚。自此開始，上海逐漸發展成為中國早期電影的集中產地，並因此而有「東方好萊塢」之譽。
從無到有的，不僅僅只是活動畫面的生產，還包括一些基本術語的創設。1921年，中國最早的電影刊物《影戲雜志》的編輯陸潔（1894－1967），從友人信中的「教習」二字的聯想中，把director翻譯為「導演」。及至20年代末，中國人終於為自己確立了關於這門新興藝術的最為基本的術語――「電影」。這些專業名詞的創設，無疑也體現了中國人對事物進行本質把握的一種東方式的智慧。
中國電影是中國人在吸收外來文化的基礎上憑藉自己的智慧創造的關於中國的「電影」。從1905年開始，中國電影就這樣在經歷了從短片到長片、從無聲到有聲、從黑白到彩色等諸種技術演變的同時，也不斷以影像的方式，承載和表達著中國人近一個世紀的好惡與思索、苦難與奮爭、光榮與夢想。
9. 中國文化史與影視的關系
可以這么說，沒有中國文化史就沒有影視，影視是建立在文化的基礎上的。
中國文化史輝煌燦爛，是影視作品取之不盡用之不絕的源泉。
從三皇五帝開端，到夏商周，到秦漢，再到唐宋元明清，從神話故事，到歷史傳說，從詩經，到樂府，到唐詩宋詞，再到明清小說。
我們很多經典的影視作品，都取材於我們的文化歷史，比如根據我國古典文學四大名著拍攝的電視連續劇《西遊記》、《水滸》、《三國演義》、《紅樓夢》。其中，以《西遊記》和《紅樓夢》最為經典。
再比如《雍正王朝》，這是一部正史而成的電視連續劇，至今都被人們稱贊！