1、趕時間：領銜主演的明星通常身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片通常之用十幾天就能完成。
2. 香港電影文化，從香港電影看香港文化
同意，香港的文化與香港電影文化的發展有應該是同步的，香港的電影製作人總是將電影的製作盡量適應和跟上當前香港經濟、文化的發展水平，最大限度的提高廣大香港民眾的票房。
3. 簡述周星馳電影風格
1、無厘頭
將一些毫無聯系的事物現象等進行莫名其妙組合串聯。無厘頭至少包含三重含義：誇張、諷刺和自嘲。如《唐伯虎點秋香》中的文化人的掙扎與無奈。
2、搞怪與勵志
小人物對理想的追求，對生活的妥協，對愛情的嚮往，心靈的弱點。電影中小人物在逆境中的奮斗，對內心信念的堅持。
3、追求內心的愛情
沒有甜言蜜語，沒有海誓山盟，沒有卿卿我我，只有在困難中兩顆心靈的相觸，在失敗中對愛情不懈堅持，在稚嫩肩膀的承擔。如《唐伯虎點秋香》為追求真愛投身華府的唐伯虎。
4、別具一格的台詞
如：「你可以說我是跑龍套的，但是你不可以說我是死跑龍套的」、「我養你啊」等等。
(3)香港電影的文化風格擴展閱讀
周星馳代表作品
1、《唐伯虎點秋香》永盛電影製作有限公司出品的一部喜劇電影，由李力持執導，周星馳、鞏俐、鄭佩佩等主演。影片講述了江南才子唐伯虎對華太師府上的丫鬟秋香一見鍾情，在船夫的幫助下他施展計謀混進了華府。經過一番曲折，唐伯虎終於與秋香拜堂成婚。
2、《喜劇之王》星輝海外有限公司出品的一部喜劇電影，由李力持、周星馳執導，周星馳、 莫文蔚、張柏芝等主演。該片於1999年2月13日在香港上映。
影片講述對喜劇情有獨鍾的尹天仇與舞女柳飄飄逐漸產生感情，之後在杜娟兒的幫助下，尹天仇終於獲得機會演主角，但又陷入與柳飄飄、杜娟兒的三角戀漩渦之中。
4. 香港電影中的「無厘頭」現象及其特點，介紹並評價周星馳的無厘頭表演風格。
「無厘頭」是粵方言，本應寫作「無來頭」，因粵方言「來」字與「厘」字讀音相近，故寫作「無厘頭」。指一個人的言行毫無意義，莫名其妙。香港影星周星馳主演的影片《大話西遊》里有一些對白，將一些毫無關聯的詞語進行組合，使人莫名妙，以達到搞笑的目的。由此，「無厘頭」表演方式常被提起。
無厘頭文化應屬於後現代文化之一脈，及時行樂，無深度表現、破壞秩序、離析正統等等，無不可以在無厘頭電影中讀出。無厘頭的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，透過其嬉戲、調侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質。
無厘頭至少包含三重含義：誇張、諷刺和自嘲。 無厘頭文化是香港一種在20世紀90年代突然興起的次文化，當中以周星馳為當中的佼佼者。這股文化一直主導整個十年的香港社會，直到亞洲金融風暴後才慢慢消退。
無厘頭文化透過香港地區的喜劇影視作品及流行區而得以大力發展，後被華語地區廣泛接受，成為被20世紀70年代後出生的一代年輕人廣泛接受的喜劇藝術表演形式，並逐漸運用於現實生活。(希望可以幫到你 轉自網路詞條)
5. 什麼是香港電影本土化
一、自我指涉的運作規則
對於受眾來說，電影作為一種藝術存在方式，本質上和音樂、文學等是一樣的，欣賞音樂、閱讀小說和觀看電影都是為了在主客體的情感交流中獲得共鳴。隨著電影工業技術的日益發展和完善，出現了越來越精細的技術分工，不管是前台演員還是後期技術工作人員，這些看似缺一不可的角色共同推動了電影成為後工業時代最重要的消費和娛樂方式之一。然而，這些角色參與的倘若不是像好萊塢大片動輒投資上億的電影工程，他們之間互相制衡甚至互相抵牾的結果就消磨了一部電影的稜角和個性，並因此圓熟得像時下的任何一部熱播之後卻可能寂然無聲的「暢銷」電影。彭浩翔顯然不願意走這一條路線，他熟悉資本運作下的慣常電影生產方式和運作模式，甚至在香港電影圈內也頗得人緣，但基於上文所說的情感共鳴的藝術欣賞的終極目的，同時也為了用電影來表達自我而不是他人對於這個世界的不同看法，在不背離電影製作規律的大前提下，他用了種種辦法盡可能地加入了「我」這個因素。在電影《志明與春嬌》中，彭浩翔本人集原著、導演、編劇，甚至監制於一身，盡情地揮灑著自己的才華。
受法國新浪潮電影的影響，彭浩翔非常注重編劇的作用，在他看來，一個導演如果自己不會寫劇本那是不可思議的，在寫作和編劇的過程中可以思考更好關於電影中的呈現方式，這兩步甚至就是導演工作的一部分。而在真正的導演工作中，有了更多方式讓自我因素滲透到電影的拍攝中，而自我指涉中的「我」代表了香港人在後工業時代中的精神訴求，電影人是一種向上、不屈的精神，電影中的人是更多元的城市文化中的愛欲情感，凡此種種，都讓香港人在嬉笑、傷懷中看到了自我。出生在香港的彭浩翔自寫自編自導的電影，講述香港人街頭巷角的情愛故事，這是本土電影的明顯特徵，回頭看他之前的多部電影可以看到這條越來越鮮明的軌跡。在第32屆香港電影金像獎中，《春嬌與志明》中飾演余春嬌的楊千嬅獲得最佳女主角，電影還獲得最佳導演、最佳編劇的提名，可見香港電影界對於他作品的充分認可，同時也可以理解為對彭浩翔多年來在香港電影低谷徘徊時期推動探索本土電影的肯定，是香港電影界對於本土化策略的思考成果。
二、「無主題變奏」的碎片化敘述
20世紀中後期，蓬勃發展的香港電影無論是數量還是質量都大放異彩，日益成熟的電影技術使本港的武俠片、槍戰片、警匪片等大放異彩，甚至助推了一批優秀的導演、明星走上了國際化的道路。在沒有深厚歷史文化積淀的彈丸之地，電影儼然成為了香港文化興衰的重要表徵。但是，在後現代的語境下，城市文化的多元化發展、市民生活的日益碎片化、多媒體的極具發達已使類型化電影大同小異的故事情節、千篇一律的明星面孔等等因素成為了阻擋香港電影繼續前進的障礙。簡言之，不僅是香港本土觀眾，還有大陸、台灣、澳門等華人地區，甚至整個世界都對香港電影的本土化「復興」抱有很期待的渴望心理，也即是說香港電影應該多一些只有香港才有的「港味」。
當然，彭浩翔在拍攝《志明與春嬌》時並沒有抱著這樣的宏願去做，他只是以一種看似輕描淡寫的手法用戲謔、反諷、黑色幽默等電影語言去勾勒、描繪平凡市民此時此刻此地的日常生活。彭浩翔出道以來的電影風格是多變的，因此《志明與春嬌》也沒有很明顯的主題，它比較接近於愛情片或者文藝片，但表面看來，觀眾卻很難認同志明和春嬌有著多麼刻骨銘心的愛情。影片開始不久，從聚眾抽煙的閑言碎語中春嬌知道了志明戴了「綠帽子」，隨著一回生二回熟，感情生活不順的春嬌對志明暗生情愫，像很多人的戀愛經歷一樣，他們在幾次接觸後感情慢慢升華，但似乎永遠缺少一觸即發的反應堆……被類型化敘述電影「毒害」的觀眾未免會有點失望，沒有大起大落的情節鋪陳，沒有生離死別的「問世間情為何物」，也沒有很濃郁的文藝片中的小資情調，卻有太多的零碎敘述方式穿插其中「破壞」了以往的觀影的慣性。或者可以說，志明和春嬌之間的愛情不是非發生不可，而這樣的愛情太平常太平淡像極了某部電影中的配角的橋段，很像每個人都曾有過這樣的經歷。其實，這就是彭浩翔要的效果，讓電影中的人成為日常生活中的每一個人，因此觀眾若能坐下來靜靜觀賞，細細品味，在偶爾的會心一笑或黯然無奈中，或許能感受到生活的多樣性，歡快與無奈並存。由此，志明與春嬌最終能不能在一起，這並不顯得那麼重要了。況且在導演彭浩翔的愛情觀里，愛情是不穩定的東西，什麼都是說不好的，無時無刻不在變化中，這種「自我指涉」再一次進入了他的電影中。
香港是個生活節奏很快的現代都市，如果說一般的當下港片中高樓大廈、香江夜景的一閃而過和西裝革履的成功人士代表了這座城市剛性的主流的文化形態，而街頭巷角、昏暗的車庫、士多小店和悠閑地胡侃的小職員則是城市縫隙中柔性的邊緣的人們碎片化生存狀態的隱喻，而彭浩翔的電影更多地喜歡後者，他以同樣的柔性的碎片化式的敘述之。盡管彭浩翔不像陳果的「香港三部曲」、許鞍華的「天水圍故事」那樣在主題的牽引下對底層生活、人性善惡進行殘忍解剖，但他也沒有一味沉溺於對市民庸碌生活喋喋不休的述說中，而是通過細節進行反諷引發思考，如影片中禁煙對香港社會的影響、警察的媚外表現、小職員的生存困境等等。彭浩翔的電影因為主題的隱身，可以很好地實現他本人推崇的敘述節奏在變與不變中的挪移，也暗示了在高度發達的文明社會，香港年輕人迷惘的、難以抉擇的價值觀、愛情觀，折射出在物質社會中對於情感依託的需求，客觀上可以挑動觀眾對於電影的「陌生化」觀賞心理，從這個意義上說，「無主題」或許就是一個特別的主題。
三、「香港製造」的平面化視角
對於土生土長的香港人來說，經歷了上個世紀後三十年充滿傳奇色彩的經濟騰飛之後，與其他的「亞洲小龍」一樣也承受了97金融風波的沖擊，那種曾經歌舞昇平紙醉金迷的日子似乎漸行漸遠了，他們更願意也更希望香港以外的觀眾能夠在電影看到一個真實的香港，而不是「想像的香港」。前幾年的《老港正傳》、《歲月神偷》、《桃姐》等是港人對於集體記憶、懷舊情感需求的回歸，陳果的「香港三部曲」和許鞍華的「天水圍故事」等對香港底層人群和弱勢群體投以充滿人文關懷的目光，同時也是試圖以這種方式告訴世人香港的歷史，還原港人的身份認同，以及在繁華富足的香港背後存在另一個蒼涼悲情的真實的香港。不可否認，這些導演用的是一種傳統的迂迴的個案式敘述手法，用眼淚去檢驗笑容的虛假，用低谷去證明高峰的危險。而彭浩翔則直截了當地用豐富的後現代的敘述手法抹平「道德高地」，告訴大家一個真實的香港社會，無所謂高尚和卑下，也沒有那麼多的英雄和盜賊，每個人庸庸碌碌活在鋼筋水泥築成的當下，偶爾的小情感小情調小「鬼馬」是生活中的亮色，就像導演把自己的愛好「馬桶乾冰仙境」變成了「張志明」的癖好。由此，彭浩翔略施小計用簡單的方法打動了香港人復雜的心。
電影的平面視角敘述首先表現在人物與場景的選擇上，以香港社會中最常見的普通公司職員之間感情糾葛作為主線，電影鏡頭不時停留在便利店、卡拉OK、西餐廳等香港常見的地方，影片開始，陌生青年男女由於禁煙令而聚集的骯臟後巷因為話題的引起和曖昧的發生，成為最讓人叫絕的場景。煙霧繚繞的「後巷」有著一定的象徵意味，它昏暗而狹小，邊緣而次要，在傳統的港片中往往是好故事發生的地方，在《志明與春嬌》中則成為了躲避警察干擾的避風良港，為無聊話題、曖昧眼神提供了難得的「公共空間」。其次是電影中充斥中具有獨特「港味」的語言，包括現在社會中的簡訊語言，特別是引起爭議的出格橋段和粗口對白，當然整部電影的鏡頭是非常干凈。語言是最能體現電影本土化策略的工具之一，這些原汁原味的語言生動而有趣味地反映了香港社會的本土文化和生活氣息，主演的余文樂、楊千嬅在接受記者采訪中都認為這是「寫實的、地道的香港文化」，是影片不可或缺的部分。而電影中兩人吸煙被警察追趕，靈機一動冒充起了韓國人和日本人，最後卻因粵語的手機鈴聲忽然響起而露餡，這一港式幽默的橋段可以理解為語言在本土、外來文化相容、博弈中的獨特地位，它與生俱來地附屬於香港人的身份認同上。為了達到平面化敘述的目的，讓電影更有「港味」，彭浩翔還用了自己在《買兇拍人》等電影中慣用的「采訪實錄」，「采訪」是香港這樣高度發達的媒體社會中常見的新聞素材採集手段，而對於導演來說，把這樣嚴肅的、具有一定官方和公共意味的行為降低成為表達自我、呈現自我的方式，或許是一種「無厘頭」處理方式，也增強了影片中幽默、個性的個我色彩。
《志明與春嬌》不管是對於推崇它的香港電影人，還是彭浩翔本人來說，都是近年來有效地實現香港電影本土化策略的重要一步，並且也已經取得了成功。有香港某旅行社以「志明上廣州」作為宣傳小冊用語，源自台灣普通青年常用名的「志明、春嬌」儼然成為了香港本土青年的代名詞，可見電影的影響力。香港電影本土化策略盡管無法忽視本土電影導演的努力，但也是本土文化、市場需求、資本運作以及電影本身的發展規律所推動的，從彭浩翔的電影可窺一斑。而續集《春嬌與志明》以「北上發展」作為故事延續的背景，也恰好隱晦地香港電影在本土化過程中的掙扎、徘徊、艱辛與奮爭。
6. 簡述亞洲電影風格及代表作
2003年，就在中國電影延續著新世紀全面開始的電影產業化進程的同時，亞洲電影的格局也正悄然變化著。上個世紀60年代輝煌一時的日本大製片廠體系不可避免地衰落下去；70年代曾經興旺的泰國類型片又開始復甦了；90年代起領一時之風騷的伊朗電影正停滯不前；而種種跡象表明，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，走在亞洲電影的最前列。
韓國
今年的60多部韓國影片本身值得一提的地方並不多，無論是《武士》還是《菊花香》，或者眼下的熱門影片《殺人回憶》，都不足以作為韓國電影正處於高速發展階段的佐證。值得一提的是韓國電影人的整體風貌，可以說2003年，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，試圖為亞洲電影開創出一個全新的格局。
要證明這一點，我們只需要看兩個在亞洲舉辦的國際電影節：韓國釜山電影節和日本東京電影節。東京電影節閉幕那天，據說主辦方手裡還有近100張各國記者證，沒人來領。東京電影節年年都四平八穩，參賽片普遍平庸缺乏競爭力，可見眼下日本電影的尷尬地位。而釜山電影節呢？它和荷蘭的鹿特丹電影節一樣，設立了針對青年導演的資助計劃。拍電影是個花錢的事兒，於是對全世界的青年影人而言，釜山電影節具有一種不言而喻的吸引力。釜山電影節對歐洲的三大電影節甚至都造成一定程度的沖擊，可見韓國電影目前在亞洲所處的地位。此外，今年釜山電影節從開幕片到最終評獎結果，很多影片的題材非常敏感，其中有些涉及到韓國軍方的問題，有些涉及老年和少年的性問題。對這些影片的接納在某一層面上體現出該電影節特有的氣魄。
本屆釜山電影節的開幕片是金基德的《海岸線》。雖然不少影評人對這一選擇感到意外，因為往年的開幕片一般都較為保守，而金基德的電影，普遍都被認為比較前衛。今年釜山電影節的大膽之舉，也正暗示了自己的魄力。《海岸線》說的是關於韓國軍隊丑聞，膽小的士兵以及被誤殺的平民等內容是影片的爭議核心。這種反傳統軍人形象的電影在韓國電影史上是絕對少見的。
如果說這些題材敏感的影片受歡迎只是一個偶然，不足以體現釜山電影節的魄力，那麼電影節的一些長久做法則可以使人相信這一電影節的確有其自身的特殊魅力。釜山電影節的歷史並不久遠，從1996年創辦至今，只不過才7年的歷史。7年就成為亞洲乃至全球電影人和電影商熱衷光顧的電影節，釜山國際電影節有其不同於其他電影節之處。
此外，釜山電影節從1997年開始還同時舉辦一個名為PPP（PusanPromotionPlay）的商業活動。整個PPP功能可以分為三方面：一是研討各地電影市場的商機和出路；二是為亞洲各地電影商籌拍的新片找到足夠的資金；此外便是設立獎項以現金方式資助一些影片的拍攝計劃。正是通過釜山電影節，關錦鵬才找到了《長恨歌》的資金投入；今年中國導演劉浩以新作《紫禁城的游戲》也獲得了資助。如果再向前追溯，早在1998年婁燁也是通過PPP得到了《蘇州河》的後期資金。正是因為有這樣的活動，釜山電影節才會有如此多的電影人願意參加，因為對於電影導演們來說，拉到贊助資金有時候比得獎還要重要。
至於獎項，釜山電影節中惟一的競賽獎新潮流獎。這也是它最具價值的獎，是專為鼓勵亞洲新生代的電影人所設，只接納新導演的處女作或是第二部作品。而志在鼓勵為韓國電影做出突出貢獻的電影人的韓國電影獎，它的對象是韓國以外的電影人。今年這一獎頒發給了一個法國人，因為他創辦的杜維爾亞洲影展為韓國電影走向世界起到了積極作用。這些細節都可以看到韓國電影人的開放胸襟。非常值得一提的是，今年釜山電影節上有7部朝鮮電影經過審批後，獲准在釜山公映。這些影片幾乎都是朝鮮電影里程碑作品，其中包括朝鮮80年代中期的影片《無樂無憂》，這部影片有朝鮮電影史上第一個接吻的鏡頭。
日本
相比起韓國電影的方興未艾，日本電影的前途似乎黯淡了許多。從上個世紀90年代起，許多日本大製片廠就開始紛紛崩潰。此前，以《羅生門》為代表的日本20世紀50年代電影黃金時期的作品基本都出自松竹、大映、東寶、東映這四大電影公司之手。像我們熟悉的高倉健主演的所有影片都是典型的大製片廠電影。1999年，高倉健和他的老搭檔降旗康男導演合作了他的第202部作品《鐵道員》，在講述北海道一個即將被廢棄的小站站長的懷舊故事的同時，也極具象徵意味地暗示出昔日輝煌的大製片廠體系的衰落。事實也是如此，該攝制組的大部分成員在影片拍攝後也全部退休了。
隨著「松竹」等為代表的大製片廠日漸衰落，取而代之的是迅速蓬勃發展的所謂的「獨立電影」。這類電影迅速繁榮在90年代後半期，一大批通過各種途徑創作獨立電影的日本年輕電影人開始大顯身手。近年來，隨著獨立電影的進一步發展，黑澤清、河瀨直美、青山真治等一批優秀的獨立電影導演日趨成熟，他們的作品相繼得到了國際影壇的認可。
在今年的第56屆戛納電影節上，就有兩部奪標呼聲很高的日本獨立電影亮相：黑澤清的《光明的未來》和河瀨直美的《沙羅雙樹》。
女導演河瀨直美的《沙羅雙樹》能入圍戛納，與其說是藝術上的成就，還不如說是戛納對「獨立」這一傳統的下意識的維護。河瀨直美的上一部參賽作品《萌動的朱雀》曾讓她獲得了戛納金攝影機獎。這部小成本電影的成功得益於日本日益完善的獨立製片系統。在著名獨立製片人仙頭武則的大力幫助下，這部電影走低成本製作、在一家電影院的午夜場連放好幾個月的路線，不僅全部收回成本，更給獨立電影提供了一個良好的示範。
至於《光明的未來》，其演員陣容還是頗為可觀的，有影迷非常熟悉的老演員藤龍也，他曾主演大島渚的兩部驚世名作《感官世界》和《愛的亡靈》；還有年輕一點的淺野忠信，眼下是當代日本電影的代表人物。目前在國際影壇上拋頭露面的日本獨立導演的作品中，常常可以見到他的身影。平心而論，《光明的未來》在本屆戛納電影節上空手而歸，也不是出人意料的事情。因為，這部影片除了匯聚日本的幾個最優秀男演員之外，情節拖沓、主題曖昧，幾乎沒有什麼可取之處。
在新銳獨立電影的一統天下里，觀眾普遍抱怨：日本電影沒有經典了。盡管《人造天堂》獲得了戛納電影節「國際影評人」獎、《六月的蛇》獲得去年的威尼斯「評委會特別獎」，但這些影片無論從規模還是宣傳力度上來說，都很難與大製片廠生產的影片相提並論。比如這部真正讓低迷的日本影壇為之一振的《座頭市》。
北野武算得上是當代日本導演的中堅力量，今年一出手就拿下了讓人搶破頭的第60屆威尼斯電影節「最佳導演獎」，此後更是連拿包括多倫多影展「觀眾票選大獎」在內的多項國際獎項。但是，這部由松竹公司製作的影片的意義並不僅僅在於獲獎，而在於拉動日漸疲軟的日本本土電影票房。
去年的《黃昏清兵衛》帶來了日本「時代劇」的復興，山田洋次的「復古」和市川准在《坂本龍馬，他的太太和她的情人》里表現出來的時代風尚，給了北野武不小的啟發。《座頭市》的娛樂效果吸引了很大一部分年輕觀眾，松竹電影公司也從中看到了大製片廠的最後一絲希望。
越南
一些越南題材的電影在國際上大放異彩，背後其實是越南裔的電影人。美籍越南裔導演包東尼，他的影片《戀戀三季》獲得1997年柏林國際電影節最佳電影金熊獎。近年在國際影壇引起關注的越南導演鄭明河的身份是美籍越南裔電影學者。另一位具有代表性意義的是，越南最著名的導演陳英雄。他在1993年拍了第一部劇情長片《青木瓜之味》，該片算得上是越南電影史上的重要作品，並獲得戛納國際電影節最佳處女作金攝影機獎和法國愷撒獎最佳外語片獎，以及美國奧斯卡最佳外語片獎提名。然而，與其說這是一部越南電影，不如說它是一部法國電影———導演陳英雄14歲便移居法國學習哲學和電影；影片全部製作資金來自法國；而這部被評論界高度贊譽為從影像風情到藝術精神都具有東方民族氣質的電影竟然是在一個法國的攝影棚里拍成的。
就在陳英雄他們憑借越南和越南電影獲得國際聲譽的同時，真正的越南電影卻依然在慘淡經營。
泰國
泰國電影的異軍突起始於2001年，那一年裡，《黑虎之淚》、《鬼妻》、《暹羅皇後》及《晚娘》等影片在多個國際電影節上嶄露頭角，使得泰國電影在亞洲的電影版圖上，開始顯示出和中國電影、韓國電影、日本電影、伊朗電影並駕齊驅的勢頭。
2003年6月10日，泰國內閣通過了一項對泰國電影業來說具有標志性意義的決議。政府決定參照國際電影市場的做法，對泰國電影實行分級，規定電影的消費群體，有的電影將禁止青少年觀看，有的將為青少年不宜，有的則必須由家長陪同觀看。泰國電影業有望進入20年來的黃金時代。
泰國電影突飛猛進的大背景是，自90年代以來，亞洲電影觀眾的口味轉變。他們開始在好萊塢電影之外，尋找另類電影的樂趣。從日本影片、韓國影片到伊朗影片，如今輪到了東南亞影片。這個機會之中，還隱藏著陷阱。如果不加控制地大量投入生產類似題材的影片，難免重蹈香港電影的覆轍。而大體上看來，眼下的泰國電影，正在開始走香港電影曾走過的路。
7. 「香港電影的文化品格」我要寫的論文題目
香港電影的文化品格也就是香港電影折射出的內在的價值觀和精神意志意思吧！不知道對不對～～
我覺得香港的電影都很貼近大眾的，反映了本土各階層的不同時期的價值取向，有著鮮明的地域色彩。當然也是與經濟的發展對其影響密不可分的。應該是大致分為幾個階段的，就看你是綜述文化品格的發展歷史還是就某種特定文化品格展開論述。
階段發展來看，有李小龍為代表的寫實主義武打，到黑幫暴力、暴力美學（香港的警匪片拍的特好eg無間道）～～。就品格來說，香港也擁有真正屬於自己的一種電影文化品格:暴力美學。
很多網頁上都有介紹啊，你可以多搜集些資料再確定啊，
http://msn.mtime.com/my/103824/blog/331159/
club.yule.sohu.com/read_art_sub.new.php?b ..
8. 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
9. 香港電影的文化，環境與規則與內地有哪些不同
希望可以幫到你！~！
此問題的精髓在「不同」上。
香港電影，始終與大陸電影有著格格不入的情調和文化氣息。除了前面提到的「情義無價」的精神內核外，我得說一點，香港電影始終還是一種自然流露的亞洲農業社會晚期形態的電影模式，大陸電影，本質上意識形態的宏大敘事與文化斷裂矛盾體現的囈語。
「情義無價」，為何？
在我看來，只有農業社會才會真正體現「情義無價」，一個對制度，典章，法律條文並不信任，並不真正成為生活中的不可或缺的細節的社會，人和人的超越普通熟人朋友的關系，人和人之間超越法律制度的信任，人和人之間那種血肉精神相聯的感覺，成為人在世界上生存的最可靠保證。
這顯然還是農業社會裡面典型的人際關系最高准則。
雖然香港開埠已逾百年，英國人帶來的法制民主深入人心，但是電影依然是文化和人心中最隱秘的地方。
電影是要花錢的，是要穩妥的，使一定要讓觀眾進場的，什麼穩妥？電影人一定在潛意識裡面意識到，周圍的人最認什麼？什麼能讓他們熱血沸騰？還是「情與義」。
香港，依然還是一個典型的南亞農商社會，只不過它高度發達，外面再裹上一層英式的法制民主。不過咎其底層架構，香港人的精神內核依然還是李嘉誠，李兆基等視房地產為最根本為商之道的典型嶺南農業社會的精神內核。
香港沒有世界級的電影產業，也沒有世界級的電影產業精神，香港也沒有能耐得住寂寞的強大文化底蘊能絕對抵抗人傻錢多的大陸市場。（大陸更沒有文化底蘊），同樣，資訊發達的香港，也沒有像樣的，前瞻性的科技企業。
這種社會精神架構，決定了香港電影的兩大特徵：文化上重血親情義，形式上重胡鬧癲狂。
為什麼形式上「盡皆過火，盡皆癲狂」呢？
一切都臨時，一切都賺快錢，一切都朝不保夕，一切都不耐煩去建立和架構制度。
農業社會是不得不重視短期效益的，因為農民對社會制度沒有干預能力。
電影人對社會制度也沒有干預能力，對未來也沒有太大信心，趁著形勢式好，就多拍多賺錢。
我接觸了不少香港電影人，對他們來說，最重要的是什麼？
「開工，有通告，有錢賺。」
我始終覺得，香港電影，是香港人的文化內衣，外面可能使光鮮的西裝，但是裡面還得是貼身對襟水衣。他們比大陸真實，比大陸有靈氣，比大陸有更良好的文化傳承，有更深刻的生活感悟，有更鮮活的想像力，有更開放的心態。
但是香港電影，始終因為地緣的文化和政治影響，難以和韓國，日本電影匹敵。
後者有完整的文化底蘊，有強大的，獨立的工業基礎。
而這一切都是制度保證的。
大陸這邊，一句話了，沒落的法西斯美學父親和殘破不堪，找不著北的傳統文化母親結合下的怪胎。