① 中西方電影文化的差異
我一直認為，西方的電影，較中國電影有創意，這種創意，除了在故事結構上的創新外，更多的是體現在了故事的內容上。
西方的電影在很大程度上，側重於崇前，而中國電影，則偏愛於懷古。只要對西方電影稍有關注的人，就會發現西方電影更多的是執著於對未來的想像，諸如《火星計劃》、《機械公敵》等影片就是明證。而中國的電影，則是與之相背的。近來，國內的一些歷史劇、宮廷戲甚囂塵上，大概就是這種懷古情結的突顯。因此，但西方兒童正沉醉於星球大戰的無盡遐想時，我們的下一代仍痴迷於降龍十八掌的無堅不摧；當西方人正在為宇宙飛船的設計圖紙一籌莫展時，我們仍在為哪段歷史是否尊重史實而吵得雞飛狗跳。
無可否認，這樣的思維模式，已嚴重影響了我們對未來的認知。我們常說，咱們的下一代普遍缺乏創新能力，但誰又想過，我們周邊的文化，又為他們提供了多少創新的氛圍呢？
我們的電影，與西方相比，還是有較大差距的，嘗試著去從西方的電影中吸取有益的思維方式，我想，無論是對我們的電影事業，還是下一代，想必都會大有裨益。
② 中國電影和西方電影有些什麼不同
幾年前上映的《廊橋遺夢》曾讓中美觀眾為之感動。仔細分析，同是流淚，卻有著文化背景上的微妙差異。老美們感動，是在「解放」得轟轟烈烈後，渴望某種更為純朴的真情；對依然在傳統藩籬中彷徨的中國的觀眾來說，多半是浪漫的婚外之戀讓人怦然心動。在彼，是反思和回歸，在此，率性盡情還顯得奢侈。文化問題其實相當復雜，就西方電影來說，許多歐洲導演的審美情趣就與美國人有明顯分歧。但在大多數觀眾的心目中，好萊塢的大片幾乎就成了西方電影的代名詞。
事實上，美國電影的成功與電影的娛樂功能密不可分。如特立獨行的英雄、風情萬種的美女、大團圓的結局。在人物形象上，正與反的強烈對立，都很易於將追求心理宣洩的觀眾鎖定在特定的空間。這種影片其實也頗合中國觀眾胃口。千百年來，國人所渴求的就是正義戰勝邪惡，大團圓夢境更能將一顆痛楚的心靈撫平。與此同時，文化背景的不同也對觀眾的心理產生相應作用。中國觀眾由於受傳統倫理道德影響，又常常會對正面的角色產生「超人」般的道德期許。在國產影片中，同樣是英雄美女，英雄在人格上就多半是道德楷模。近日，由李安導演的電影《卧虎藏龍》在市內公映，這部片子獲得了10項奧斯卡獎提名。通過這部片子，可以看出李安在中西文化間所踩的鋼絲。影片中所流露出的**是雙重的，李慕白和他的師妹真心相愛，但他們又在不斷進行自我約束，直到李慕白中毒身死。在外國人看來，這就是典型的東方情結。而身為貴族小姐的玉嬌龍割捨不下與沙漠強人羅小虎的愛情，她對於禁忌的突破，她半分天使半分魔的放任性情，又何以不讓老外們正中下懷。從影片的整體結構看，小虎的出現只是近乎符號般的闡釋，其藝術處理的粗糙當是李安的敗筆。
對於《花樣年華》，影評人是這樣評價的：王家衛本來就是以藝術電影的拍法取得商業成功的一朵香港奇葩。看過王家衛之前的片子就不得不承認《花》片是形式遠遠大於內容的，王大導也很有點才思枯竭的嫌疑。事實就此成為：將藝術電影縮減為形式化的王大導，遇上了充滿媚雅沖動的飢渴人群。於是王導攜愛將梁朝偉、張曼玉出席的首映禮成了各大城市的熱門話題，大夥普遍記住和敢於高談闊論的就是張曼玉在片里換來換去花色無窮的旗袍。
王家衛的《花樣年華》，讓張曼玉、梁朝偉演繹了一出東方式的廊橋遺夢。同樣表現的是婚外情，好萊塢的廊橋之戀，上演的是赤裸裸的情慾。王家衛鏡下的《花樣年華》卻洋溢的是含蓄陰柔之美。其實何止是與西方式的比呀！即使與時下中國表現男女情戀的影視片比，《花樣年華》也該讓如今的「赤裸裸」們羞得臉紅了。曾幾何時，中國人在男女問題上的含蓄消逝了……
《花樣年華》中的周先生和陳太太，是60年代香港市井中的小市民。他們的生活平淡無奇、波瀾不驚。但《花》片卻從中挖掘出了美。這挖掘的訣竅就在於緊緊把握住了中國人含蓄的男女情感表現方式。周先生和陳太太都成了被另一半拋棄的孤男寡女，當他倆從對方相同的領帶、背包知道各自的那一半勾搭到一起後，雖雙方相依相戀，但並沒有赤裸裸地表現出來。甚至他們各自的另一半--陳先生和周太太的模樣都沒露，只有聲音和背影，這些都使影片看來聖潔而含蓄。
渴望某種更為純朴的真情；對依然在傳統藩籬中彷徨的中國的觀眾來說，多半是浪漫的婚外之戀讓人怦然心動。在彼，是反思和回歸，在此，率性盡情還顯得奢侈。文化問題其實相當復雜，就西方電影來說，許多歐洲導演的審美情趣就與美國人有明顯分歧。但在大多數觀眾的心目中，好萊塢的大片幾乎就成了西方電影的代名詞。事實上，美國電影的成功與電影的娛樂功能密不可分。如特立獨行的英雄、風情萬種的美女、大團圓的結局。在人物形象上，正與反的強烈對立，都很易於將追求心理宣洩的觀眾鎖定在特定的空間。這種影片其實也頗合中國觀眾胃口。千百年來，國人所渴求的就是正義戰勝邪惡，大團圓夢境更能將一顆痛楚的心靈撫平。與此同時，文化背景的不同也對觀眾的心理產生相應作用。中國觀眾由於受傳統倫理道德影響，又常常會對正面的角色產生「超人」般的道德期許。在國產影片中，同樣是英雄美女，英雄在人格上就多半是道德楷模。
傳統的倫理精神會不自覺滲透、內化於觀眾的心理結構中。西方人崇尚自我，國人相對折衷。以弗洛依德的精神分析為發端，西方的藝術作品並不迴避人的慾望和本能。同樣是表現男歡女愛，中國影片會考慮大眾欣賞習慣，進行較為含蓄的處理。而西方開放的觀眾會很自然認同「花心」英雄，女星們更是被裝扮得艷光四溢。反之，中國觀眾認同的多是合乎規范的賢惠淑女。受「文以載道」觀念影響，中國觀眾在心理上還有著「教化需求」，由於情感相對克制，中國觀眾會津津有味地觀看悲歡離合的故事，但又排斥類似於同樣來自於西方的純粹悲劇。
③ 中國電影與西方電影的區別
但是可以肯定中國的生化電影很少，而且拍得沒西方的好！
④ 想知道大家對於中國電影和西方電影之間的差異有什麽想法及期望
中國電影現在已有文藝片走向商業片，但商業片又拍得不成熟。而外國現在是文藝片與商業片都比較發達。中國商業片總是玩弄一些過時的電腦特技，中國電影努力讓人看出特技效果，如《無極》。而外國則是用特技服務於電影，努力增加真實感。
但中國的文藝片還是不錯的。像張藝謀早期的作品，《一個都不能少》、大紅燈籠高高掛》等，還有近期的《千里走單騎》
其他的像《天下無賊》、《可可西里》等。
⑤ 為什麼中國的電影與西方的電影差距那麼大
大家都知道，中國和歐美西方國家的電影有相當大的差距 ，我們經常會看見這樣的評論，看完一個西方大片後，底下會有很多這樣的評論：如果是中國，絕對拍不出來這樣的片子。
為什麼這么說，這是中國的觀眾一種常年來觀影後的一種共同認知。
那為什麼會有這些差距呢，我個人覺得有以下幾點：
一，明星的知名度。
歐美的片子里出現的明星基本都是在全球都很有名氣的明星，而中國的明星基本也就是在本土或者華人范圍內有名氣，出了這個圈外，基本就沒有人認識了。
要說中國的明星可能也就成龍，李連傑，章子怡這些稍微在華人圈外有點名氣，但說到歐美的布拉德皮特，李奧納多這些，基本在全世界，沒有幾個不知道。
這種明星效應的差距是顯而易見的。明星帶來的票房也是顯而易見的。
比如前陣子小李子2015年主演的《荒野獵人》，就獲得了2016年88屆奧斯卡最佳導演，最佳男主角，最佳攝影大獎。
奧斯卡這種獎項是全世界電影的盛宴，中國的電影人基本和這種獎項無緣。
二，中國的編劇和西方編劇的差距大。
一部戲的精彩就在於導演和編劇，中國電影的編劇有點參差不齊，和西方一些編劇相比，功力還需要提高。
拿前陣子一部劇《深夜食堂》來說，這部劇是在日本已經有了廣泛的知名度了，很多中國的觀眾也看了，但是中國買了版權以後，自己翻拍後，給人的感覺就是不倫不類。
就是既模仿日本的場景和故事 ，同時又想加上自己的元素 ，結果出了個這么四不像，觀眾看的也非常尷尬。明明是中國版本的戲，為什麼看起來總覺得不像。
三，中國的特效和對待電影的態度差距大。
中國電影的特效製作水準估計一直在學習歐美電影的道路上 。歐美一直再用電腦綠幕，中國一直在搭棚子。
比如《變形金剛》，這裡面的特效估計拿到現在中國的電影來拍也拍不出裡面那種扣人眼球的刺激和緊張。
再說說這種態度，歐美的電影也要追求票房 ，但他們都知道有好的票房前提是要有一個好的故事。
而中國的電影在還沒開拍就在宣傳造勢要產出高的票房 ，一味的追求票房，然後找些出鏡率高的臉面和小鮮肉，加班加點的趕制出來一部影片，這種態度下的影片質量能達到多高，可想而知。
拿我一直耿耿於懷的兩部影片來說 。因為這兩部片子是我同一天看的。兩部都是恐怖片。
一部是《恐怖游輪》，裡面講的故事不斷輪回，那種細思極恐的循環讓觀眾陷入了一種燒腦的恐怖中。
這部影片我不知道導演當初有沒有刻意追求票房，但從影片反應出來的效果，已經當之無愧可以列入全球恐怖片排行榜了。
看了這個的同時我又看了一部《恐怖電影院》，兩部的名字象，都有恐怖兩個字開頭。
但我真心想說，真對不起恐怖這兩個字啊，我都無力吐糟了。
估計有在電影院看的觀眾 十個有九個都睡著了，拍一部恐怖片能把人拍睡著，也是沒有誰了，我已經無力吐糟這部影片了。
當然，這幾年，中國電影也慢慢在改變國人對它的看法。
比如《戰狼2》，一度引起國人的激情，達到了50多個億的票房。
比如《無問西東》，前期遭到了惡意刷票，但很多觀眾看了之後，確實覺得是部好片，通過觀眾的平分，又實打實的把評分刷到了高分。
中國的電影和歐美相比，還有一段很長的路要走，作為中國人，我們都希望自己國家的影片在全球范圍引起關注，希望中國電影人能夠真正踏踏實實靜下心來排除票房的因素，拍出一部引以為傲的佳片。
⑥ 中國和西方電影審美差異
東方更強調集體團隊的協作，西方更凸出個人實力，個人英雄主義
⑦ 求一篇《中國電影和外國電影的差異》的論文（急！！！！）
說起中國電影，如同談起了中國足球，給人以不爭氣的感覺。當然這只是我個人的感受，有人會奮起反駁：我們有世界級的大導演，有獲獎的、有賺錢的、有名利雙收的，我們中國電影已經走向了世界，這是「中國足球」可以比
⑧ 歐美電影與中國電影的差異（詳細點，作業）
論中國電影和歐美電影的特點與區別
中國電影的特點是：以社會意識形態內涵為指向,注意教育觀念，具有濃重的本土文化色彩.旨意要求直接而明確.道德倫理傳統也是中國電影表述的重要方面.遵守人倫常情構築情感世界和藉助人倫情感來褒貶判斷,成為中國電影常見的情感支撐點.說到底就是三個重，「重道德，重文化，重教育」。這跟中國的傳統文化，國情和政府有直接的關系。
歐美電影的特點是：以個人意識形態內涵為指向,以娛樂性為主的敘事風格。電影的風格注重視覺刺激效果、場面豪華、故事精彩、對話幽默，有時再加上白日夢般的幸福結局或揚善懲惡的道德教訓。以高科技、高投入和商業化的運作方式，靠娛樂性方面的優勢爭取到了大部分觀眾。導致中國電影和歐美電影最大的根本區別在於東西方的思想常規和文化差異。
就像《阿甘正傳》，這部電影實際上是用新的電影技術和敘事方式講述了一個老而又老的美國神話：一個近乎弱智的孩子，只是因為他母親不承認他比別人差，他也就一心一意地按照他母親所教導的生活觀念去生活、去努力奮斗。結果他竟取得了成功。這是典型的平民社會的觀念，即相信任何人都有能力、有機會取得成功，關鍵在於只要你肯努力去做，肯努力奮斗。它所宣揚的個人奮斗的神話，從道德上來講，大概不會有哪個社會認為有不道德的問題。這部片子在美國非常走紅，但是，它進口到中國後，盡管傳媒一再鼓吹，實際上觀眾的反應卻平平。可見，作為一種價值觀念，並不是能夠被其他文化背景中的人們都認可的。因為在中國傳統的文化環境中，對於一個人成功的期待通常來自兩個方面：一方面是個人的特殊稟賦，歷史上所記載的歷代成功者，大體上都在於他們具有特殊稟賦，即天命所歸。另一方面則是外在的機遇，所謂「謀事在人，成事在天」。歷史上或傳說中，個人的傳奇般成功，大都歸因於偶然的機遇。明代小說《轉運漢遇巧洞庭紅》可說是最為典型的一個例子：一個人想方設法發財，結果處處碰壁；而當他無意於經營時，財運卻自天而降。總而言之，既無異能又無機遇的普通人就靠著勤奮努力獲取成功，這在一般人看來根本是無稽之談。阿甘式的弱智兒在美國是否真的能夠成功不得而知，但美國人能夠理解和欣賞這種努力，或者說他們認為從道義上講阿甘應當成功。而在中國，傳奇故事中也不乏弱智兒成功的例子。但那基本上是屬於「傻人有傻福」的套路，即傻子由於意外的僥幸而成功。如果說傻子是靠著自己的奮斗而成功的，人們多半會覺得這象是痴人說夢。阿甘的形象在中國很難喚起人們的贊許或認同，《阿甘正傳》在中國不能火爆也就是意料之中的事了。
「外國人眼中的中國」這個概念，對歐美地區的人看中國電影存在很大的誤導性。中國在外國人眼裡始終是一個封閉的國家，海外的新聞媒介對中國現狀的描述也有嚴重的偏見。這就是為什麼歐美電影中曾經表現的中國人，總是穿唐裝梳辮子而且顯得滑稽可笑的緣故。包括香港民眾說到內地人也一度擺出紅衛兵的架勢。對中國道德文化的不理解直接影響他們對中國電影的看法和感受，就如他們看陳凱歌的「霸王別姬」，覺得這部電影的節奏過於緩慢，情節錯綜、雜亂，令他們摸不著頭緒。其中所牽涉的諸多歷史、文化以及民族情緒的因素都被他們列於「不可理解」的范疇，甚至一些鏡頭讓他們感到困惑，有時還會反感。對於他們的不理解，我們反過來看，首先，就這部電影而言，它的確涵蓋了太多的內容，尤其是歷史上的一些大的事件，對於許多外國人來講，這些歷史事件即便不是他們聞所未聞的，也與他們所讀到的有差異。再有就是「霸王別姬」是一部藝術感極強的電影，出自一位個性化的導演，陳凱歌在這部影片里放入了自己的情緒，放入了整個民族在某一階段的情緒，又放入了一種被藝術渲染後的情緒。然後再加之一些北平舊日文化色彩濃厚的地道的布景和對白，與有關京劇的諸多段落，對於一個像我們這樣自幼生活在中國，自以為還算比較了解有關我國文化、歷史的人來講，還是只能夠勉強地看懂電影中大部分內容，而在看過二遍、三遍後才衍生共鳴與感觸，那麼我們又如何去期待那些外國人能理解這其中的所有東西呢？中國人有自己獨特的哲學觀，對於生死的概念與其他人有極大差別。對於我們來講不是顯而易見的，但對於外國人來講，他們認為中國電影中將人命的處置過於輕率，甚至不加渲染，而且對於許多影片中的死亡他們都持無予理解的態度。再如張藝謀的「英雄」，一些歐美地區的觀眾看的時候，他們對於殘劍、飛雪這一對情侶互相劍刺對方那一幕所表示出的驚訝。但是對於中國人來講，這一舉動可被定為「悲壯、偉大」，然而對於外國人來講，他們卻認為那一對劍客的思維不合邏輯。
我個人看中國電影在於情感的共鳴和思想的觸動，但是中國電影給我的感覺是束縛性比較強烈，相比之下，歐美的電影卻能給人的思想發揮更大的空間自由。像《2001：太空漫遊》，講述了一個充滿自我意識的、混雜了歷史、宗教、寓言等意識形態的神話。開始，發展，終結，新生，人類的全部歷史濃縮在這139分鍾的電影里。奢華的想像和絢爛的視覺沖擊是這部片子的亮點，更重要的是，片里有大量充滿寓意的意象，而黑石、骨頭則是最典型的，像這樣廣闊的思維舞動空間，在中國電影里是無法找到的。
然而，由於中國本土電影比歐美電影更加直接地連通中國觀眾對現實的體驗。像張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《十面埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，以及政治電影《生死抉擇》、戰爭影片《黃河絕戀》、中西文化沖突的影片《刮痧》，還有90年代後期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《美麗新世界》、《愛情麻辣燙》等，都充分利用了本土現實文化資源，都善於將風雲變幻的社會圖景和對離合悲歡的普通平民命運與通俗電影模式相結合，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們的生存渴望、意志、智慧和希冀，從而贏得了中國觀眾的喜愛。特別是馮小剛的的電影將本土的文化資源與類型劇的商業策略相結合，創造了一種具有中國特色的商業電影模式，並且一直成為國產影片的票房中堅。這些都表明，本土現實是歐美電影目前還不可能替代的中國電影的文化優勢。
⑨ 急~中國電影與美國電影的差異
中國電影：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
[b] ②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」的思想傳統。[b]這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」看作是完成「戲」的手段。影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇.
中國早期的電影通大都過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、 結構、 沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」、「流暢」。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」的成分。
到了中國近代,由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」和「教化社會」，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。
1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。例如:史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，
一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」，
一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」的視覺藝術性質。[b]把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。[b]張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」、「結構上的簡捷鮮明」、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」等
夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」地「訴之於觀眾的直覺和聯想」。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」、「密針線」等許多經驗豐富自己的劇作理論。
60年代初，袁文殊、羅藝軍等人把「向傳統學習」作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境·情景·情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題
「文化大革命」以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，難道電影還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢
[b] 不要忽視了電影的文學價值.「文學價值」
首先是指「作品的思想內容」
其次是「關於典型形像的塑造」
第三是「關於文學的表現手段」
第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」[/b]
這些都是應由劇本所「提供」和「決定」、而由導演用電影手段來「體現」和「完成」的「文學價值」。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、 戲曲、 國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
但現在感覺中國人,太愛模仿歐美人了.對本地的東西越來越不重視,比如說張藝謀,前幾年的作品還真是不錯.再看看近兩的什麼<十面埋伏><英雄>拍的題材是中國史料武俠片.但中心全放在了場面上了,如同好萊塢的做法．．．．
那一部讓觀眾滿意了,第一次去電影院看<英雄>,大家是抱著對他的信任去的,二次去看<十面埋伏>是抱著希望去的.真不知道第三次他還想讓觀眾抱著什麼的心情去電影院看他的作品.
陳凱歌的＜無極＞也上映了．希望不要如同張藝謀一般讓觀眾覺得，錢花的不值．
歐美電影：
有人認為：
歐美電影構思巧妙,獨具創意!
歐美演員的表演自然流暢,這同他們注重個性及熱情的性格分不開!
亞洲電影比較拘謹,被傳統思想所束縛,缺乏美感,缺乏真實性!
中國電影一味追求明星效應,凡是出了名的,演而優則唱,唱而優則演,質量不能保證!
中國電影普遍藝術性不如歐洲電影,人家拍成藝術片,中國人就拍成色情片,差距顯而易見!
歐美電影深沉內斂，無處不在的人文主義精神；個性化的電影追求；節奏沉穩、順暢；敘事深沉細膩；充滿詩意的影像風格。
要比其他國家的電影做的要完善！不管是從鏡頭走位，背景的設計，背景音樂的演奏，演員的選擇，導演的創意及劇本的創作都是有其先進的技術的！這是時間的金錢堆出來的！是我們所無法比擬的！我們的電影要全面的趕上歐美電影是 需要很長時間和金錢的投入的！
某位奧斯卡最佳導演說過一句話：「中國電影的一百年和美國電影的一百年是有很大差距的。」
從小到大我們家的影碟幾乎全是歐美的，給我推薦電影的爸爸好像也沒提過我們自己的產品。
我覺得人家的特點就是能吸引觀眾，豪華如the lord of the ring，刺激如mr. and mrs. smith， 奇幻如harry potter，真誠如forrest gump,可愛如pirates of the caribbean,純真如roman holiday，清淡如the bridge of madison country，深情如brokeback mountain……你會很願意花上一個下午來好好欣賞它們的，而且它們有能力來引起你的共鳴，還樂意反復地看（很多我們國家的電影是做不到這點的，即使是那些在柏林戛納威尼斯風光無限的電影）。
我還建議你去這里看一下http://www.insun.com.cn/dyfxb/2007-10/10/cms468817article.shtml
⑩ 從東西方電影差異比較二者價值觀的不同。
東西方不同的文化傳統和歷史積淀，奠定了東西方不同的藝術美學。在《論亞里士多德的〈詩學〉》里，俄羅斯著名美學家車爾尼雪夫斯基說，「《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的依據」，又說，「亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟然雄霸了兩千餘年」。《詩學》中，亞里士多德系統地提出了影響西方美學發展路徑的「模仿說」，即藝術是對自然的模仿。我們現在所謂「美的藝術」，如詩歌、音樂、圖畫、雕刻等，在亞里士多德的著作中叫做「模仿」（Mimesis）或「模仿藝術」。從這個名稱上就可以看出他把「模仿」看作這些藝術的共同功能。這種美學觀點對於兩千餘年後產生的新興藝術門類——電影，無論是理論上，還是實踐上，亦產生了深遠的影響。
如果說西方美學重模仿，重再現。那麼，不同文化傳統熏陶下的以中國為代表的東方美學則重抒情，重表現，最終發展為意境的理論。畫史上對唐朝畫家張躁有這樣的記載：「張躁，字文通，畫松特出古今，能以手握雙管，一時齊下，一作生枝，一作枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎椏之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。畢宏畫名擅於時，一見驚嘆，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所學？曰：『外師造化，中得心源！』。」筆者以為，張躁所言的「外師造化，中得心源」，精確地道出了東方美學尤其是中國美學的精髓所在，就是注重對外在「造化」的模仿，但是最終卻要由內在的「心源」來作決定，「造化」是為「心源」作準備的，「心源」才是藝術家最終憑借的根據。就像中國繪畫中所說的「手中之竹」與「胸中之竹」的區別一樣。這種美學觀點與中國藝術注重藝術意境的創造是緊密相關的。
在東西方電影影像的表現方式上，也體現了這些差異。
理論構架的差異性
在《電影是什麼》中，法國電影批評家、理論家巴贊提出了他的電影理論體系的基礎和核心，就是電影影像本體論和長鏡頭論。巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。
齊格弗里德·克拉考爾是一位原籍德國的美國學者。他採納了巴贊的理論前提，根據他40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性——物質現實的復原》一書，在卷首序言中聲明這本書「是一種實體的美學，而不是一種形式的美學，它關心的是內容。它的立論基礎是：電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
以巴贊、克拉考爾為代表的紀實派電影理論，就是一次對西方傳統的藝術觀——藝術是對自然的模仿——的回歸。雖然在後來，電影理論又有了新的發展，出現了新的電影理論流派。但是，他們的紀實派電影理論的影響卻一直沒有中斷，無論在理論界，還是在電影實踐領域。
東方沒有產生過影響深遠的電影理論著作，經典電影理論著作基本上都是產自於西方，這也許再一次印證了東西方文化的差異。但是，這也並不意味著東方就沒有自己的電影理論。例如，從1905年中國人拍出了自己的第一部電影《定軍山》開始，電影就逐漸開始向中國幾千年的傳統藝術形式，例如戲劇，借鑒學習，從而在理論上產生了對中國電影影響深遠的「影戲」觀。早期電影藝術家侯曜說過，「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 而「影戲」理論的核心就是，以戲劇式的敘事為本位去把握電影的方式，是一種與西方電影理論截然不同的中國式的電影本體論。
題材選擇的差異性
希臘文化對整個西方文化的影響是舉世公認的，其中的科學理性精神同樣深刻地影響著西方世界。隨之而來的結果就是，西方人特別注重邏輯思維和理性分析能力的培養和發展，呈現出與東方人迥然不同的思維方式。同時，希伯來精神中的基督教信仰也深刻地影響著西方世界。二者相結合，西方文化傳統里就產生了大量的充滿理性的哲學著作，散發出濃厚的人性關懷。
這對於電影的影響也是巨大的，尤其是繼承了西方文化精髓的歐洲電影。在題材選擇上，一方面是形而上的「哲學電影」，這種電影給人的感覺，猶如將電影作為一個載體，來探討哲學的命題。
本文中所提及的東方文化是以中國、日本及韓國為代表的東方文化，尤其突顯中國文化，眾所周知，日韓文化受到中國傳統文化的深遠影響。對於中國文化的構成，李澤厚先生在《美的歷程》中，認為是「儒道互補」的。但同時也承認「孔子在塑造中國民族性格和文化—心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。」 可以說，綜觀中國數千年來的傳統文藝作品（除某些純粹的愛情詩、田園山水詩和其他抒情性的文藝作品外），歷代文人的政治立場、個人理想、思想情感、心理反射、生活方式等都深印著儒家的倫理色彩。
這在東方電影中也有鮮明的體現，著名的日本導演小津安二郎，他一生拍過50多部電影，其中絕大部分都是對日常平凡生活的記錄和反映，沒有戲劇式電影中的矛盾沖突和激烈的大事件，有的只是現實中家庭關系平淡的描寫。
其實，即使是對同一題材的處理，東西方電影也呈現出不同的文化烙印。例如，同是愛情影片，西方電影就呈現出激烈奔放的感情色彩。在愛情片《泰坦尼克號》中，當傑克與露絲遇到外在的危難時，他們是以一種盪氣回腸的方式祭奠愛情。而在東方的愛情片中，男女主人公常常是採取含蓄內斂的方式面對愛情，如中國的經典影片《小城之春》、韓國影片《八月照相館》等。
影像呈現的差異性
西方文化中重視精確性和科學理性，使得西方電影的影像有自己的獨特特徵，例如為了提倡「現實的多義性」而產生的長鏡頭和景深鏡頭。巴贊認為，電影要做到從多義的現實事物中，讓觀眾「悟出」其「確切含義」的話，只有不被剪斷的景深鏡頭，才能給觀眾這一權利。巴贊以奧遜·威爾斯的影片為例，指出這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，因為這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使他的景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。在影片中有一個經典的景深鏡頭，畫面的前景是，屋裡的小凱恩的父母在與經紀人商談關於送小凱恩出去的事情，而畫面背景的深處，窗戶外的小凱恩在無憂無慮地玩雪，不知道自己的命運正在發生改變。這一景深鏡頭簡單而多重含義地將巴贊所強調的「現實的多義性」表達了出來。
巴贊的長鏡頭理論進入中國後，也受到了電影人的欣賞和實踐，但是在東方電影中的長鏡頭，似乎只存留了長鏡頭的外形。仔細分析，東方電影長鏡頭的運用，明顯蘊涵和折射出東方文化的意韻，其中的突出代表，當推台灣導演侯孝賢。在侯孝賢的電影中，多見悠長緩慢的長鏡頭，慢慢地搖移。它只是一種形式，並非是對絕對客觀景象的機械描摹，而是經寫實、傳神而至妙悟的一種心靈境界的折光反映。