中國電影藝術史_求詳細的中國電影發展史外國電影起步史相關影片

㈠求詳細的中國電影發展史，外國電影起步史，相關影片

中國電影史•參考影片（111部）
（李道新提供）

序片名年代地區導演
1. 勞工之愛情
1922 上海張石川
2. 兒孫福 1926 上海史東山
3. 西廂記 1927 上海侯曜
4. 春蠶 1933 上海程步高
5. 大路 1934 上海孫瑜
6. 姊妹花 1934 上海鄭正秋
7. 漁光曲 1934 上海蔡楚生
8. 神女 1934 上海吳永剛
9. 浪淘沙 1936 上海吳永剛
10. 馬路天使 1937 上海袁牧之
11. 十字街頭 1937 上海沈西苓
12. 慈母曲 1937 上海朱石麟、羅明佑
13. 夜半歌聲 1937 上海馬徐維邦
14. 聯華交響曲 1937 上海多人
15. 保衛我們的土地 1938 漢口史東山
16. 木蘭從軍 1939 上海卜萬蒼
17. 王先生吃飯難 1939 上海湯傑
18. 漁家女 1943 上海卜萬蒼
19. 八千里路雲和月 1947 上海史東山
20. 一江春水向東流 1947 上海蔡楚生、鄭君里
21. 太太萬歲 1947 上海桑弧
22. 小城之春 1948 上海費穆
23. 萬家燈火 1948 上海沈浮
24. 艷陽天 1948 上海曹禺
25. 烏鴉與麻雀 1949 上海鄭君里
26. 三毛流浪記 1949 上海趙明、嚴恭
27. 武訓傳 1950 上海孫瑜
28. 我這一輩子
1951 上海石揮
29. 南征北戰 1952 上海成蔭、湯曉丹
30. 智取華山 1953 北京郭維
31. 中秋月 1953 香港朱石麟
32. 渡江偵察記 1954 上海湯曉丹
33. 董存瑞 1955 北京郭維
34. 上甘嶺 1956 長春沙蒙、林杉
35. 祝福 1956 北京桑弧
36. 柳堡的故事 1957 北京王蘋
37. 四千金 1957 香港陶秦
38. 黨的女兒 1958 長春林農
39. 林家鋪子 1959 北京水華
40. 五朵金花 1959 長春王家乙
41. 林則徐 1959 上海鄭君里、岑范
42. 青春之歌 1959 北京崔嵬、陳懷皚
43. 戰火中的青春 1959 長春王炎
44. 紅色娘子軍 1960 上海謝晉
45. 紅旗譜 1960 北京、天津凌子風
46. 劉三姐 1960 長春蘇里
47. 南北和 1961 香港王天林
48. 51號兵站 1961 上海劉瓊
49. 甲午風雲 1962 長春林農
50. 錦上添花 1962 北京謝添、陳方千
51. 李雙雙 1962 上海魯韌
52. 冰山上的來客 1963 長春趙心水
53. 農奴 1963 北京李俊
54. 梁山伯與祝英台 1963 香港李翰祥
55. 七十二家房客 1963 廣州、香港王為一
56. 早春二月 1964 北京謝鐵驪
57. 舞台姐妹 1965 上海謝晉
58. 小兵張嘎 1964 北京崔嵬、歐陽紅櫻
59. 龍門客棧 1967 台灣胡金銓
60. 寂寞的十七歲 1967 台灣白景瑞
61. 保鏢 1969 香港張徹
62. 智取威虎山 1970 北京謝鐵驪
63. 紅燈記 1970 北京成蔭
64. 十二金牌 1970 香港程剛
65. 秋決 1972 台灣李行
66. 母親三十歲 1972 台灣宋存壽
67. 精武門 1972 香港羅維
68. 傾國傾城 1973 香港李翰祥
69. 閃閃的紅星 1974 北京李俊、李昂
70. 梅花 1976 台灣劉家昌
71. 楚留香 1976 香港楚原
72. 流星•蝴蝶•劍 1976 香港楚原
73. 保密局的槍聲 1979 長春常彥
74. 小花 1979 北京張錚
75. 神秘的大佛 1980 北京張華勛
76. 天雲山傳奇 1980 上海謝晉
77. 城南舊事 1982 上海吳貽弓
78. 少林寺 1982 香港張鑫炎
79. 黃土地 1984 廣西陳凱歌
80. 似水流年 1984 香港嚴浩
81. 黑炮事件 1985 西安黃建新
82. 童年往事 1985 台灣侯孝賢
83. 英雄本色
1985 香港吳宇森
84. 倩女幽魂 1987 香港程小東
85. 胭脂扣 1987 香港關錦鵬
86. 紅高粱 1987 西安張藝謀
87. 稻草人 1987 台灣王童
88. 人•鬼•情 1987 上海黃蜀芹
89. 悲情城市 1989 台灣侯孝賢
90. 笑傲江湖 1990 香港徐克
91. 大決戰（三部） 1991 北京楊光遠、韋廉
92. 阮玲玉 1991 香港關錦鵬
93. 牯嶺街少年殺人事件 1991 台灣楊德昌
94. 藍風箏 1991 北京田壯壯
95. 霸王別姬 1993 香港陳凱歌
96. 北京雜種 1993 獨立張元
97. 活著 1994 香港張藝謀
98. 東邪西毒 1994 香港王家衛
99. 飲食男女 1994 台灣李安
100. 愛情萬歲 1994 台灣蔡明亮
101. 黑駿馬 1995 北京謝飛
102. 陽光燦爛的日子 1995 北京姜文
103. 長大成人 1997 北京管虎
104. 小武 1999 獨立賈樟柯
105. 生死抉擇 2000 上海於本正
106. 十七歲的單車 2001 獨立王小帥
107. 榴槤飄飄 2001 香港陳果
108. 尋槍 2002 北京陸川
109. 你那邊幾點
2002 台灣蔡明亮
110. 英雄 2003 北京張藝謀
111. 驚蟄 2004 西安王全安

中國電影史（專業）參考書目（10種）
（北京大學藝術學系•李道新）
種類序號編著者書（刊）名出版機構時間
專著
1
程季華中國電影發展史（1、2）中國電影 1981
2 陳飛寶台灣電影史話中國電影 1988
3 陳荒煤當代中國電影（上、下）中國社科 1989
4 盧非易台灣電影：政治、
經濟、美學（1949-1994）台灣遠流 1998
5 舒曉鳴中國電影藝術史
教程（1949-1999）中國電影 2000
6 蔡洪聲、宋家玲、劉桂清香港電影80年北京廣播學院 2000
7 李道新中國電影批評史（1897-2000）中國電影 2002
刊物 1 中國電影家協會電影藝術 1990年以來
2 中國電影藝術研究中心當代電影 1990年以來
3 北京電影學院北京電影學院學報 1990年以來

中國電影史（專業）•教學安排
地點：北大理教109；時間：每周三、四14：40-16：30（共110分鍾）
周日期教學內容觀摩影片
1 09．11-09．12 教學說明與參考文獻
早年的道德圖景（1896-1932）•概述
中國電影喜劇的發生及其道德蘊涵擲果緣（22分鍾）
王先生吃飯難（片段）
2 09．18-09．19 早年的道德圖景（1896-1932）•影業
中國早期電影經營模式與民族影業成長兒孫福（50分鍾）
天倫（45分鍾）
3 09．25-09．26 早年的道德圖景（1896-1932）•創作
中國早期電影的道德訴求及其文化含義國風（92分鍾）
姊妹花（80分鍾）
4 10．09-10．10 亂世的民族影像（1932-1949）•影業
階級意識與中國電影的思想啟蒙運動漁光曲（55分鍾）
神女（76分鍾）
5 10．16-10．17 亂世的民族影像（1932-1949）•創作
抗日戰爭與中國影業的不斷成熟小城之春（92分鍾）
木蘭從軍（片段）
6 10．23-10．24 亂世的民族影像（1932-1949）•文化
東方美學與中國電影的經典創造萬家燈火（114分鍾）
一江春水向東流（片段）
7 10．30-10．31 分立的家國夢想（1949-1979）•影業
三地影業的不同走向及其共同精神紅色娘子軍（95分鍾）
街頭巷尾（片段）
8 11．06-11．07 分立的家國夢想（1949-1979）•創作
台灣電影：以家為國的道德關懷龍門客棧（120分鍾）
俠女（片段）
9 11．13-11．14 分立的家國夢想（1949-1979）•創作
香港電影：無家無國的漂泊意象精武門（90分鍾）
三笑（片段）
10 11．20-11．21 分立的家國夢想（1949-1979）•創作
大陸電影：以國為家的政治話語閃閃的紅星（100分鍾）
李雙雙（片段）
11 11．27-11．28 分立的家國夢想（1949-1979）•文化
電影家國：中國電影與中國文化秋決（100分鍾）
枯木逢春（片段）
12 12．04-12．05 整合的文化闡發（1979- ）•影業
三地影業的整合及其影響城南舊事（90分鍾）
飲食男女（片段）
13 12．11-12．12 整合的文化闡發（1979- ）•創作
大陸：電影復興與文化重構黃土地（85分鍾）
霸王別姬（片段）
14 12．18-12．19 整合的文化闡發（1979- ）•創作
大陸：四代影人及多元影像時代紅高粱（90分鍾）
黑駿馬（片段）
15 12．25-12．26 整合的文化闡發（1979- ）•創作
台灣：台灣意識的加強與藝術電影的興盛悲情城市（160分鍾）
童年往事（片段）
16 01．02 整合的文化闡發（1979- ）•文化
香港：九七癥候與商業電影的高潮英雄本色（97）
笑傲江湖（片段）
17 01．08-01．09 整合的文化闡發（1979- ）•文化
復習十七歲的單車（98分鍾）
你那邊幾點（片段）
18 01．15-01．16 考試
課時安排、教學內容與觀摩影片如有變動，應以變動後的情況為准。

㈡導演學專業教材

北影導演系備考書目〈外國電影史〉鄭亞玲、胡濱著〈中國電影藝術史教程〉舒曉鳴著〈電影藝術講座〉〈寫電影劇本的幾個問題〉夏衍著〈電影語言〉（法）馬爾丹著〈希區柯克論電影〉（法）特呂弗著〈世界電影鑒賞詞典〉（1、2、3）〈電影藝術詞典〉《導演功課》《電影是什麼？》《當代電影分析》《通向電影的聖殿》《榮譽》一套的《解讀電影》《英漢·漢英電影詞典》《故事》這是我從一本名叫〈怎樣考進北京電影學院〉的書上看到的。其實，考藝術類的研究生，尤其不能死讀書的。不能為了考研而考研。我是說，實踐才是最重要的。不是嗎？

㈢用電影美學的觀點來點評《手機》或《大腕》，也可以兩個一起評！！要原創啊~

從《大腕》到《手機》
為什麼馮小剛去拍《大腕》，我遭到挫敗呢？跟我有什麼關系呢？其實沒有直接的關聯，跟我的立場跟我的位置有關聯。什麼關聯呢？是這部影片在三部賀歲片成功，馮小剛的名字成為了某種品牌，成為了某種票房感召力，而馮小剛的電影事實上幾乎成了在當時是絕無僅有的，可以和好萊塢電影分市場的這樣的一個導演之後，馮小剛成功了。怎麼標志？馮小剛獲得了海外投資，《大腕》這部影片和他此前的影片一個重要的變化發生，重要的變化先不說影片本身是發生在投資。馮小剛得到了美國哥倫比亞（亞洲）公司投資，請大家注意，大家不用我說你們都知道這個事實，海外投資是大大地高於國內電影投資的，這幾乎是一個不爭的事實。所以沒有一個導演不夢想自己得到充足的資金，在電影當中去充分地實現自己想做的事情。因為我們講一個小例子，比如說我設計一場戲是在機場里發生的，最後我發現在機場拍攝太貴了，所以我就改了，我改一火車站。後來我發現北京站拍也太貴了，我就改一小城市，一小城市火車站。結果我最初構想的飛機場那樣的空間，所可能發生的故事，到了一個小城火車站的時候就被改變了。那當然一個藝術家多麼嚮往自己完全不考慮金錢的束縛，或者說有更多一點的更充足一點的資金，所以在這個意義上說可以說是馮小剛是成功了。這個本身作為馮小剛成功的標志。
說某某某獲得了海外投資，以前只有一種情況，就是說你很成功，海外也看好你，所以他投資你的影片，准備把你的影片拿到海外去放映。我們大家知道比如說《霸王別姬》，比如說張藝謀的很多很多電影，都是用海外資金來拍攝。可是，馮小剛這個《大腕》的拍攝，他獲得了哥倫比亞（亞洲）公司的投資，這個投資卻是另一種海外投資。什麼海外投資呢？就是我給你錢，你拍電影，這電影就在中國放，並不是為了拿走放。那麼，為什麼美國哥倫比亞公司如此慷慨地要支持中國電影呢？在我看來，沒有不付錢的午餐。為什麼他要投資中國電影呢？很簡單，因為馮小剛當時是一個可以和其他的好萊塢電影分份額的導演，這個蛋糕馮小剛可以切走一塊，那麼我投資給你，再切下來的這塊蛋糕至少相當大一塊都裝到我兜里了。馮小剛當然拍攝的仍然是中國電影，但是在資金的來源和利潤的走向上，已經不再重新注入到中國電影市場和中國電影工業。
馮小剛他是中國電影的一條路，中國電影應該有很多條路，但是這樣的一條路是需要的，這時候我發現有人來買馮小剛了
在這部電影當中其實有很多馮小剛電影一一貫之的那種特點，被改變了。而這種改變，是一種損傷。因為在《大腕》當中的兩個喜劇式的角色，喜劇式的主角，和在《手機》當中的喜劇性的悲喜劇的主角，好像仍然是小人物，但是此小人物非彼小人物。我們《手機》更為清晰一些，我們說《手機》是一個開著寶馬車的小人物，我很難再相信他是一個你我中人。可能在座的也有人開寶馬車，我不知道，反正不是我。那麼我並不是說這樣的一個財富的標志，因為今天的現代的世界，所謂的財富，正是用這樣一種外在的品牌來標識的，我穿什麼牌子的衣服，我開什麼牌子的轎車，我住在什麼區域，所以，當這樣的一些符號出現的時候，這個小人物已經變了，已經極大地改變了，或者我直接地說變質了。那麼在《大腕》當中這兩個喜劇性的小人物仍然似乎是馮小剛式的小混混，而且是小騙子，可是這些小混混卻是一個可以為一個國際知名的藝術家來操辦葬禮的這樣的人物。那麼這是一個我說小人物的角色變了，小人物變質了，於是他那樣一種用溫情去呼喚，溫情滋潤我們的內心，用溫情去呼喚我們認同的能量，我認為極大地萎縮了。那麼整個的《大腕》的影片我看起來像一個連台喜劇，像一個連演小品，這是一個東西。
另外一個東西是馮小剛電影曾經那樣的獲得觀眾的熱愛和觀眾的擁戴，是因為馮小剛電影其實他不拒絕一些小小的溫和的偏見。比如說我們對於外國人的某種小小的微妙的排斥，我們在影片的細節當中，表現出一點點微妙的對外國人的小小地踩他一腳，小小地嘲弄他一把。比如說大家都記得在《不見不散》當中那個場面就是他們怎麼教美國警察，教美國警察說漢語。然後大家都看得好開心，因為表面上喜劇式的角色是葛優所扮演的小人物，但實際上我們看到一幫美國警察很莊重地坐在那裡學那些不可以的，是匪徒一般的警察的對白，那麼大家覺得非常開心，好像微妙地滿足了我們內心的那樣一點中華民族心理的需求。但是，到《大腕》當中我發現錢是很有力量的一個東西，中國古話說拿了人家手短，當這個資金是哥倫比亞公司投資的時候，我們看到所有的丑角所有的喜劇性的，所有的醜陋的行為在影片中的中國人內部發生，而到結局，戲劇性結局出現的時候，我們發現那個大腕是一位智者，是真正的導演。而且是人性喜劇的導演，他的死幾乎成了一個試金石，他在背後冷眼旁觀著這些人蠅營狗苟。那麼，這樣的一個微妙的錯位的發生，是馮小剛戰勝了偏見嗎？
《手機》在這個意義上說也將載入，我以為載入中國電影文化史，不是中國電影藝術史。因為這是中國電影史上的第一部，就是一部影片作為一則廣告，這個是一個巨型的廣告，而且就揮金如土的廣告業而言，是一個相當便宜的，而相當有效的廣告。整個的影片成為了移動通訊，摩托羅拉公司的廣告。那麼更具有諷刺性的是在這個影片當中大家是不是看過影片的很多版的海報，其中一版海報很好，遠看是一個手機，底下寫著《手機》，近看是一個手雷，對吧，這個手機要炸掉。《手機》或者叫現代文明，或者叫現代生存，它在給你提供無窮的方便的同時，攜帶著如此眾多的恐怖。而這種恐怖未必只有男人覺得恐怖。它一方面有這樣的一個效果，另外一方面整個的是在做手機廣告，今天的手機可以有多少種功能，可以做什麼樣的事情，今天的移動通訊網路是何等的發達。
從《大腕》到《手機》，這兩部影片把它另列，原因就是你會看到資金或者資本的力量，是怎麼改變一個所謂藝術家，藝術家的創作軌跡，怎麼改變一部影片的表達。《手機》它一方面是，如果我們說《手機》是一個超級廣告。而《手機》事實上是一個超級廣告了，起到了一個超級廣告的功用，而且它在很大程度上，這樣一個影片的資本，資金，其實是一種廣告資金的投放方式。我們要做廣告，我們投放多少給電視台，投放多少給報紙，投放多少給雜志，投放多少給街頭路邊的廣告。投放給一個電影做一個裡面完成一個軟廣告的功能，因為我們大家看過很多電影，我就不舉是什麼名字了，比如說一群孩子在一起珍貴地喝一個可口可樂，喝一杯可口可樂，大家分享一杯可口可樂，很感人的一個場面。看到山村的孩子把一杯可口可樂當作這么寶貴的東西，那你看片尾字幕，鳴謝可口可樂公司，這是一種所謂軟廣告行為。但是，《手機》的特殊之處，是在於它從頭到尾是一部廣告，關於手機的廣告，關於摩托羅拉的手機的廣告。那麼當你要給摩托羅拉公司做廣告的時候，當你要給跨國公司摩托羅拉公司做廣告的時候，當你要在這個廣告當中展示各種不同款型的，型號的摩托羅拉手機，同時展現它的最新功能，展現它的高端產品的時候，決定你的人物不可能是小人物，不可能是邊緣人，不可能是苦澀喜劇，不可能是出租汽車司機，不可能是在海外的邊緣去掙扎生存的人物，而他必須是在這個社會具有一定的社會地位，具有一定的經濟能力的人，他才能消費品牌國際知名品牌的手機的高端產品。所以我說也是在這個意義上決定他的小人物的溫馨的悲喜劇的故事必然變味，必然變質。這個是一個非常有趣的情形，我們很清楚地看到在這裡面，市場資金資本票房回報這樣的東西是可以怎樣地滲透到我們通常以為是文化藝術的這樣的一個領域當中，而且它對這個改變是多麼的內在。馮小剛在耗費他的象徵資本，什麼叫象徵資本？就是觀眾對他的信任，觀眾對他的期待，觀眾對他的喜愛。那麼從中國電影史和世界電影史的角度上去看，一個非常成功的深受觀眾熱愛的導演，他只有三次機會。他如果三次濫用觀眾對他的信任的話，他基本上會耗盡他的象徵資本。所以我看到《大腕》，看到《手機》的時候，我看到馮小剛已經用了他第二個，它的第二次機會。
那麼馮小剛從那裡歸來？從大成本的商業操作的這樣的地方歸來，重新拍攝一個故事，一個小人物的故事，一個溫馨的苦澀的喜劇，來取勝的故事。是不是這樣的意思？馮小剛試圖歸來。那麼在這個意義上說，《天下無賊》，似乎是馮小剛原有的那樣一些脈絡開始復現。盡管這是一個可以詐騙或者盜取到寶馬的賊，不是合法的開輛寶馬車的大人物，那麼，盡管他是這樣的大賊，很成功的賊，很能乾的賊，但他畢竟只是賊。那麼用這樣的一個賊，我只是賊，和故事中劉德華不斷說的是狼，我是狼，我們是狼，用另外一個詞稱叫做過路鬼，我們是過路鬼，這樣的一些說法，馮小剛顯然刻意地要讓我們看到他是一個大賊，但是又要壓低他的身段，他只是個賊，只是個過路鬼，只是野狼，飢餓的狼。那麼這個飢餓，在影片當中我們看顯然不是形而下的飢餓，肚子餓，為了沒有飯吃去偷錢的那樣的小賊，這種飢餓我們說是一種慾望的飢餓。
故事中的劉德華所扮演的這個主角，是這樣的一隻飢餓的狼，但是顯然是一個在慾望意義上飢餓的狼。所以劉若英所扮演的這個角色就不斷地說我們收山吧，我們罷手吧，我們夠了。然後他覺得開玩笑，我們怎麼會夠，我們不夠。那麼這樣的一個情節和這樣的一種敘述，本身用專業說法叫修辭策略，就是這是一個大賊。但是我們用很多東西把他壓低他的身段，壓低他的身價，讓他再度成為一個小人物，而且一個重要的細節，一個支撐著整個戲劇敘述的細節，使得這樣的一個小人物的故事成立了，那麼就是動機很單純，線索很單純，是女人懷孕了。女人要做母親了，女人不希望自己的孩子作為賊的兒子出生，不希望自己的兒子作為賊長大，於是一種可能此前她不考慮的道德的和倫理的東西，一種信仰的或者宗教的東西，一種超越性的東西開始進入到了她的生活當中，這成為了一個整個劇情的推動性的因素。於是最後《天下無賊》如果說跟馮小剛以前的賀歲片有什麼變化的話？
覺得就是它更加情節劇化，此前是市民喜劇，現在更加情節劇化了，它是以情節，以情節的演變，以情感以溫情來打動你，盡管它延續了一些喜劇的元素，而且當然非常有趣了，就是說，有時候觀眾的期待，會相當地有力量。
看《天下無賊》的時候，發現現場中的觀眾不斷笑，好多我覺得不好笑的時候，大家也笑。但另外一個角度上我覺得大家去看馮小剛電影，又是去看馮小剛賀歲片的時候，大家太期待喜劇了。大家太期待喜劇效果了，所以有一點喜劇感的東西大家就發笑，因為我們幾乎付那個錢的時候，我們覺得付了一個要發笑的權利，一個可以去發笑的權利。當然也有例外，比如說同樣我在電影院里看《英雄》的時候，那個劇場當中笑聲不斷，完全跟影片的喜劇效果沒關系，和觀眾的某種心理體驗有關系。
就馮小剛而言，《天下無賊》已經成了某種正劇，而不再是喜劇，更不是那種諧謔喜劇，以幽默以調侃，以噱頭而著稱的這樣一種諧謔喜劇。而是更多地往正劇的路上走。而另一個馮小剛的變化是這個影片當中如果說馮小剛仍然延續了他一貫的這樣的製作精良的這種傳統的話，那麼這個影片當中，它顯然和其他的影片相比，和馮小剛其他影片相比，它的技術含量大大地提高。就是在使用各種各樣的電影技巧的層面上，大大地超過了此前的馮小剛的電影。另外一個變化是，在這個影片當中，馮小剛所表達出來的一種對於秩序的尊重，超過了此前的馮小剛電影。原來我們說此前的馮小剛電影，它是那些在邊緣處游移的小人物，那些似乎總是不斷地生出不法之心，而並未有不法之舉的這種人物，這種小人物，但是他的小人物，其實和社會秩序總是有一點游移關系。像他《不見不散》，他把故事放到了美國場景當中，那麼這些作為新移民的華人，實際上和美國的主流秩序不發生關聯的，幾乎不發生關聯的，他們也不試圖尋找那個秩序來保護他們。到《沒完沒了》的時候，這個小人物似乎一步走出，要成為綁架者了，但是一個溫情的故事改變了這個東西，他那邊專門有這個場景，把她找去，然後她就一口咬定哪有這回事，都沒有，我是被綁架的人，我不承認我被綁架這個案件怎麼能成立呢，沒有真的冒犯秩序，但也從來沒有尋找秩序的保護。
但是在這個影片當中，我們看到一個變化發生了，就是一方面主人公是法外之徒，這個小人物是法外之徒，他是賊，是詐騙犯，是強盜，或者是一種不法的高技術工種。這是開玩笑，在這個影片當中，大量的這種賊技，賊特技，我說它是一個很有技術高技術的工種。那麼，他在這個影片當中，主人公是這樣的，他已經是法外之徒，但是一方面整個故事是一個法外之徒向主流社會回歸的故事。這一對男女，最後他們的愛，他們對於自己生後的生命，自己血肉的連續，自己孩子的期待，使他們成為了護法者，而不是冒犯法律的人。這是一個方面，而另外一個方面我們會看到，在這個影片當中，不僅是主人公向秩序回歸，他們仍然將必須為他曾經冒犯法律，而付出代價。首先是一個神勇的警察的出現，一個神勇的警察的形象出現。接下來是一個神勇的非常的通情達理的但是又毫不容情的，法不容情的，這樣的一個警察的形象。但同時，為了完滿一方面完滿秩序的表述，一方面完滿情節劇的，大家觀看情節劇是期待著一個溫暖的大團圓的結局，否則的話就不是情節劇了，又變成悲劇了。又要完滿大家這樣的心理撫慰，那麼兩個東西都要滿足的結果，這部影片當中，影片的工整之處也表現在這里，就是馮小剛選擇了這樣一個結局，讓劉德華所扮演的這個賊為了最終完成這個護法和歹徒搏鬥，死於歹徒之手。如果說他曾經冒犯法律的話，他用死來償付了，這是一個太過的償付，因為他無論怎樣都判不了死罪，可是他死了，他獻出了自己的生命，於是他不僅抵了他的罪，也抵了他的愛人或者他的妻子的罪。所以最後的網開一面，法網容情是在一個大的懲罰已經存在的前提下，而這個大的懲罰在故事中發生為自我懲罰，所以它是秩序的尊嚴，而不是秩序的殘酷。這是一個這部電影當中我認為馮小剛的一個變化。你可以說馮小剛更為成熟了，因為整個影片的工整圓熟，它的技術含量，大量的這種特技場景的使用，然後敘事細節的這種一如他此前電視劇當中的縝密，你可以說他是成熟了。
但是從另外一個角度上說呢，歸來的馮小剛，似乎喪失了他此前的那種鮮活的，這是我個人的觀察，我個人的思考。喪失了他此前影片當中鮮活的，每一次都會有很多很多的令你意想不到的東西迸發出來的，而相反的我們遇到的是一個流暢的，工整的完整的溫暖的同時是一個標準的大眾文化。因為它除了給我們一個半小時的快樂，一個半小時的溫情和溫暖之外，他還給我們一種秩序的呼喚，一種秩序的呼喚一種強有力的教化的作用，而這個教化是如此的不露痕跡，我們在觀賞劇情當中，我們在對主人公命運的關心之中。
而另外一個角度上看，這個影片當中那種對於秩序的這種表述，還有兩個重要的線索在展開。那麼一個重要的線索就是這種通過劉若英所扮演的這個女主人公，她懷孕，渴望做母親，然後渴望做一個在孩子面前無愧的母親，和兩個人之間的情感最終戰勝了那個似乎永無厭足的慾望。而這一個轉變的發生，圍繞著一個近於聖潔的人物，就是故事中的傻根。它設定一個情節，說他在偏遠的山村長大，他是在青藏高原上面務工，所以他完全地遠離塵世。這個人物幾乎是一個神話式的人物，是一個充分神話式的人物。因為我們知道，商業化的過程或者全球化的過程一個重要的特徵是不僅是摧枯拉朽，而且是無所不至。你很難想像有一個山村是世外桃源，是與世隔絕的，因為一個簡單的東西和我們今天所在這個空間直接相關，電視媒體，是幾乎覆蓋到了此前人們絕對想不到能夠進入的外部世界能夠進入的空間當中，於是，世界在這樣的一個意義上被聯系在一起，於是世界在這樣一個意義上沒有世外桃源，沒有這個世界的喧囂熱鬧噪音繁華不至的地方。所以我說一個神話，那是一個神話式的人物。用這樣一個神話式的人物，在這兒我做一個開玩笑的聯想，我說馮小剛在提供給我們這些城裡人一個《甲方乙方》當中大款想像的理想鄉村，就是想像有那樣一片凈土，有這樣一些純潔的絕對純凈的人，而為了保護這個人的純潔的內心，我們最後的神話，最後的凈土可以去死，故事中的人物可以去死，這是一個另外一個在秩序的表述的意義上。
第三個在秩序的表述意義上，我想馮小剛一個是為了強化這樣的一個情節劇的豐富性，情節劇的可看性，這個情節劇的觀賞性，所以他選用了青藏高原。這樣他可以帶入大量的自然風光，異域景色，他也使得傻根這樣的一個人物的生存依據，如果傻根是在北京打工，在上海打工，我們很難說他這么純潔，他認為天下無賊，我們把他放到青藏高原上去，似乎有一線可能，有一線可能。那麼帶入這樣因素的時候，他同時帶入另外一個東西就是宗教。宗教的力量，但是顯然他沒有刻意強調這個宗教的力量，他與其說是在表達一種宗教，不如是說某種信仰，某種信念，某種人們在內心當中會珍視會視為神聖，會去固守的東西，
我覺得新的歸來的馮小剛，是不是還將飛去？或者還將繼續歸來？或者越走越遠？我不能夠斷言。因為我覺得我很喜歡一句話說在今天的世界上只有傻瓜才做預言。因為變化的因素太多了，因為不可測的因素太多了。所以我沒有任何把握，我並不是認為自己不是傻瓜，而是認為自己沒有任何把握，沒有任何資格去預言即將發生的事情，所以我不能夠做預言。但是我只是想馮小剛從《大腕》到《手機》，現在到《天下無賊》，那麼馮小剛所扮演的角色已經開始發生變化。曾經我說他是這樣的一個大眾文化的示範者，是這樣的一個楷模，而且他確實給這種普通民眾小人物和種種在這個現代生活的變化當中，可能獲得成功，但同時遭到挫敗，而且承受了壓力的小人物，以那樣的一個半小時的快樂，可能是一個半小時之後的還頗有一段時間的回味，想起來會心地一笑，或者朋友們之間來對一對暗號，對一對台詞，然後大家同時會心一笑這樣的一點的快樂，到他現在開始逐漸地成為了一個新的商業電影的這種規范的示範者，他在重新地嘗試或者展示說一個成功的商業電影當中可能包含的元素。而這些元素它不在於我們大家都知道，一般的商業電影同時都包含著那些元素，比如說風光加愛情，比如說打鬥，然後比如高科技，比如說奇觀這些都是盡人皆知的。但重要的是如何我們在一個作品當中組合它，把哪些因素和哪些因素成功地組合起來。所以，就大眾文化和商業電影而言，套路是有限的，元素是有限的，但是組合是無窮的。你可以在不斷的組合排列當中生出新的故事。用我喜歡的一個說法，就是已經沒有新的故事，但是永遠有新鮮的嘴唇，新鮮的嘴唇講出來的老故事成了新故事，使我們聽出了幾分新意。

㈣考北京電影學院看什麼書

電影史部分：
《中國電影藝術史》周星北京大學出版社
《中國電影史》陸泓石文化藝術出版社
《西方電影史概論》邵牧君中國電影出版社
《世界電影史》湯普森北京大學出版社
《電影史》羅伯特?C?艾倫中國電影出版社
《法國電影新浪潮》焦雄屏江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》洛朗斯?斯基法諾江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》石琪復旦大學出版社
《日本電影》四方田犬彥三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用

劇本創作部分：
《導演功課》大衛?馬梅廣西師范大學出版社
《導演電影》艾里克?舍曼廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》悉德菲爾德中國電影出版社
《故事》羅伯特?麥基中國電影出版社
《通向電影聖殿》王迪中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個問題》夏衍中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》大衛?波得維爾北京大學出版社
《認識電影》路易斯賈內蒂中國電影出版社

卡努杜《第七藝術宣言》
第一次論證了電影是一種藝術
林賽《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果?明斯特貝格《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易?德呂克《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹《電影語言》
阿斯特里克《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜《電影理論的兩種類型》
麥茨《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音《關於電影創新問題的獨白》
白景晟《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》李潔《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇
庫里肖夫效應
作者電影
詩電影
左岸派
電影眼睛派
德國表現主義
超現實主義
法國印象派
不萊頓學派
新現實主義
新浪潮
真實電影
雜耍蒙太奇
同期錄音
想像的能指
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系
獨立製片
長鏡頭理論
景深鏡頭
視點
升、降格
副光
借位拍攝
跳切
聲畫對位
180度表演區
非職業演員
場面調度
規定情境
格式塔心理
細節
情節點
套層結構
生活流
畫外空間
類型電影
理性電影
黑色電影
左翼電影
軟性電影
國防電影
《武訓傳》
主旋律電影
十七年電影
台灣新電影
香港新浪潮
新德國、日本、蘇聯電影
「白色電話」電影
新好萊塢電影
DOGMA宣言
海斯法典

考題經常涉及的電影人與作品：（我只列出作者和名字，影片內容、電影語言、時代背景需要自己去了解）
國內部分：
鄭正秋《孤兒救祖記》
田漢《風雲男女》
孫瑜《大路》
吳永剛《神女》
蔡楚生《漁光曲》、《一江春水向東流》
史東山《八千里路雲和月》
沈西岑《十字街頭》
袁牧之《馬路天使》
費穆《小城之春》
謝晉《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》
水華《林家鋪子》
謝鐵驪《暴風驟雨》
凌子風《中華兒女》、《駱駝祥子》
黃建中《小花》
張暖忻《沙鷗》
吳貽弓《城南舊事》
吳天明《老井》
黃蜀芹《人?鬼?情》
張軍釗《一個和八個》
謝飛《本命年》、《香魂女》
張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛
胡金權《大醉俠》、《俠女》張徹《獨臂刀》
許鞍華《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨**後現代生活》
關錦鵬《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍宇》、《長恨歌》
張婉婷《秋天的童話》、《玻璃之城》
李安《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《卧虎藏龍》
王家衛《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》

國外部分：
梅里愛《月球旅行記》
卓別林《城市之光》、《大獨裁者》
布努埃爾《一條安達魯狗》、《黃金時代》、《無糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產階級審慎的魅力》
格里費斯《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
愛森斯坦《戰艦波將金》、《十月》、《罷工》、《亞歷山大?涅先斯基》
劉易斯?邁爾斯頓《西線無故事》
約翰?休斯敦《馬爾他雄鷹》
奧遜?威爾斯《公民凱恩》、《安陪遜大族》、《第三個人》
約翰?福特《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關山飛渡》
威廉?惠勒《呼嘯山莊》、《羅馬假日》、《賓虛》
比利?懷爾德《日落大道》、《雙重賠償》、《七年之癢》、《桃色公寓》、《熱情似火》
弗蘭克?卡普拉《一夜風流》、《浮生若夢》、《我們為誰而戰》
約瑟夫?曼凱維奇《彗星美人》
斯坦利?多南《雨中曲》
馬龍?白蘭度《慾望號街車》、《碼頭風雲》、《教父》、《現代啟示錄》
希區柯克《三十九級台階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《後窗》《鳥》
大衛?里恩《相見恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫生》、《印度之行》
約翰?克里弗德《卡薩布蘭卡》
朱塞佩?德?桑蒂斯《羅馬11時》
羅西里尼《羅馬，不設防城市》、《羅維雷將軍》、《德意志零年》
德?西卡《擦鞋童》、《米蘭奇跡》、《偷自行車的人》
維斯康蒂《洛克兄弟》、《大地在震動》、《魂斷威尼斯》
安東尼奧尼《夜》、《蝕》、《奇遇》、《紅色沙漠》、《放大》、《職業：記者》、《扎布里斯基角》
《中國》、《一個女人身份的證明》、《雲上的日子》
費里尼《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亞之夜》
帕索里尼《羅馬媽媽》、《馬太福音》、《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷傳說》
貝爾托魯齊《死神》、《1900》、《巴黎最後德探戈》、《末代皇帝》、《夢想家》
朱塞佩?托納托雷《天堂電影院》、《海上鋼琴師》、《西西里的美麗傳說》
讓?雷諾阿《游戲規則》、《大幻滅》
讓?維果《尼斯印象》、《操行零分》、《駁船亞特蘭大號》
約瑟夫?馮?史登堡《藍天使》、《上海快車》、《放盪的女皇》、《上海風光》
弗立茨?朗格《M》、《馬布斯博士的遺囑》、《大都會》
F?W?茂瑙《日出》、《塔度夫》、《浮士德》
卡爾?德萊葉《神遣之日》、《諾言》、《蓋特爾德》、《我的工作》
拉斯?馮?特里爾《犯罪元素》、《瘟疫》、《歐羅巴》、《破浪》、《白痴》、《狗鎮》、《黑暗裡的舞者》
讓?考克多《詩人之血》、《奧菲斯》、《奧菲斯的遺囑》、《美女與野獸》
喬治?克魯佐《烏鴉》、《恐懼的代價》、《女囚犯》
讓?克勞德?布里索《殘酷的游戲》、《聲音與憤怒》、《甜蜜的復仇》
戈達爾《筋疲力盡》、《蔑視》、《中國姑娘》、《阿爾伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》
特呂佛《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾與吉姆》、《日以繼夜》、《最後一班地鐵》
阿倫?雷乃《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》、《吸煙、不吸煙》
埃里克?侯麥《六個道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》
《飛行員的妻子》、《綠光》
路易?馬勒《情人們》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?呂西安》、《漂亮寶貝》、《大西洋城》、
《再見，孩子們》、《愛情重傷》
雷奧?卡拉克斯《男孩遇見女孩》、《壞血》、《新橋戀人》、《波拉X》
雅克?里維特《六個尋找愛情的角色》、《不羈的美女》
佛朗索瓦?奧宗《八美圖》、《泳池謀殺案》、《5?》、《時光駐留》
奧利維耶?阿薩亞斯《赤子冰心》、《我的愛情遺忘在秋天》、《侯孝賢畫像》、《清潔》
安德烈?泰內西《法蘭西回憶》、《激情密約》、《野蘆葦》、《夜夜夜賊》
讓?皮埃爾?梅爾維爾《可怕的孩子們》、《發熱》、《影子軍隊》、《紅圈》、《獨行殺手》、《大黎明》
馬修?卡索維茨《烈火青春》
雅克?貝克《金盔》、《金錢不要碰》、《洞》
呂克?貝松《地下鐵》、《尼基塔》、《這個殺手不太冷》、《聖女貞德》
羅伯特?布烈松《鄉村牧師的日記》、《扒手》、《巴爾塔扎爾的遭遇》、《聖女貞德的審判》、
《越獄》、《穆謝特》、《也許是魔鬼》、《金錢》
彼得?格林納威《廚師、大道、他的妻子和他的情人》、《枕邊禁書》、《8又1/2女人》
英格瑪?伯格曼《第七封印》、《野草莓》、《假面》、《呼喊與細雨》、《冬日之光》、
《穿過黑暗的玻璃》、《秋天奏鳴曲》、《芬尼與亞歷山大》
塔爾科夫斯基《壓路機和小提琴》、《伊萬的童年》、《安德烈盧布廖夫》、《潛行者》、
《飛向太空》、《鏡子》、《鄉愁》、《犧牲》
黑澤明《姿三四郎》、《酩酊天使》、《野犬》、《羅生門》、《白痴》、《生之欲》、《七武士》
《蜘蛛巢城》、《懶夫睡漢》、《紅鬍子》、《德爾蘇烏扎拉》、《影武者》、《亂》、
《夢》、《八月狂想曲》
小津安二郎《麥秋》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《早春》、《浮草》、《秋刀魚的滋味》
溝口健二《浪華悲歌》、《殘菊物語》、《雨月物語》、《西鶴一代女》、《山椒大夫》
成瀨巳喜男《浮雲》、《亂雲》、《母親》、《女人步上樓梯時》、《晚菊物語》
今村昌平《昆蟲記》、《楢山節考》、《鰻魚》
小粟康平《沉睡的男人》、《泥之河》、《死之棘》、《為了枷耶子》
北野武《那年夏天，寧靜的海》、《菊次郎的夏天》、《花火》、《壞孩子的天空》
木下惠介《大曾根家的早晨》、《二十四之瞳》、《楢山節考》
大島渚《青春殘酷物語》、《日本的夜與霧》
敕使河原宏《沙丘之女》
阿巴斯?基亞羅斯塔米《何處是我朋友家》、《橄欖樹下的情人》、《生生長流》、《櫻桃的滋味》、
《隨風而逝》、《五》、《十》
賈法?帕納西《白氣球》、《生命的圓圈》
馬基德?馬基迪《小鞋子》
薩耶吉特?雷伊《大地之歌》、《阿普的世界》、《大都市》、《孤獨的妻子》、《遙遠的雷聲》
基耶斯洛夫斯基《生命的烙印》、《影迷》、《盲打誤撞》、《機遇之歌》、《紅》、《籃》、《白》
《薇羅尼卡的雙重生命》、《十誡》
米克洛什?楊索《無望的人們》、《紅軍與白軍》、《紅色贊美詩》、《我的道路》、《靜默與呼喊》
佩德羅?阿爾莫多瓦《鬥牛士》、《精神瀕臨崩潰的女人》、《關於我母親的一切》、《對她說》、
《不良教育》、《回歸》
西奧?安哲?羅普洛斯《獵人》、《流浪藝人》、《塞瑟島之旅》、《霧中風景》、《鸛鳥躑躅》、
《尤里西斯的生命之旅》、《養蜂人》、《永遠的一天》
埃米爾?庫斯圖爾查《你還記得多莉貝爾嗎》、《爸爸回家了》、《夢游亞利桑那》、
《流浪者之歌》、《黑貓、白貓》、《地下》
盧西安?平克萊《重建》、《太遲了》、《下一站天堂》
羅曼?波蘭斯基《水中刀》、《怪房客》、《苦月亮》、《第九道門》、《鋼琴師》
安傑伊?瓦伊達《下水道》、《灰燼與鑽石》、《大理石人》、《一切皆可出售》、《福地》
里基?考里斯馬基《火柴廠女工》、《波希米亞人生》、《浮雲往事》、《沒有過去的男人》、《薄暮之光》
簡?坎皮恩《鋼琴課》、《聖煙》
米哈依?卡拉托佐夫《雁南飛》
粱贊諾夫《兩個人的車站》、《辦公室的故事》
謝爾蓋?帕拉傑諾夫《吟遊詩人》、《石榴的顏色》、《被遺忘的祖先之影》
施隆多夫《鐵皮鼓》
赫爾措格《阿基爾，上帝的憤怒》、《人人愛自己，上帝反眾人》、《陸上行舟》、《創世紀》
維姆?文德斯《愛麗絲漫遊城市》、《錯誤的舉動》、《公路之王》、《德州巴黎》、《事物的狀態》、
《柏林蒼穹下》、《咫尺天涯》、《直到世界盡頭》、《尋找小津》
法斯賓德《水手奎萊爾》、《愛比死更冷》、《四季商人》、《恐懼吞噬靈魂》、《白鑽石》
丹尼斯?霍普《逍遙騎士》
阿瑟佩恩《小巨人》、《邦尼和克萊德》
斯坦利?庫布里克《殺手之吻》、《亂世兒女》、《光榮之路》、《斯巴達克斯》、《奇愛博士》、
《洛麗塔》、《2001太空漫遊》、《發條橙子》、《閃靈》、《巴里林頓》、
《全金屬外殼》、《大開眼界》
馬丁?斯科塞斯《誰在敲我的門》、《窮街陋巷》、《計程車司機》、《憤怒的公牛》、
《基督最後的誘惑》、《金錢本色》、《好傢伙》、《純真年代》、《紐約黑幫》、
《飛行家》、《無間行者》
羅伯特?奧爾特曼《陸軍野戰醫院》、《納什威爾》、《大玩家》、《短片集》、《高斯福德庄園》、
《草原一家親》
米洛斯?福爾曼《黑彼得》、《消防隊員的舞會》、《飛躍瘋人院》、《莫扎特》、《性書大亨》、
《月亮上的男人》、《戈雅之靈》
塞爾喬?萊昂內《為了幾塊錢》、《多為了幾塊錢》、《善、惡、丑》、《狂沙十萬里》、《美國往事》
弗郎西斯?科波拉《竊聽大陰謀》、《現代啟示錄》、《教父》、《斗魚》、《黑暗之心》
奧利弗?斯通《野戰排》、《華爾街》、《生於7月四日》、《刺殺肯尼迪》、《天與地》、
《門》、《天生殺人狂》、《尼克松》、《不準調頭》、《世貿大廈》
布萊恩?德?帕爾馬《鐵面無私》、《情梟的黎明》、《12猴子》、《疤面人》、《黑色大麗花》
蒂姆?伯頓《剪刀手愛德華》、《愛在好萊塢的日子》、《大魚》
傑姆?賈木許《漫長假期》、《天堂異客》、《法外之徒》、《神秘列車》、《地球之夜》、
《咖啡和香煙》、《破碎之花》
約翰?卡薩維茨《影子》、《首演之夜》、《面孔》
加斯?范?桑特《心靈捕手》、《傑瑞》、《大象》、《最後的日子》
伍迪?艾倫《安妮霍爾》、《開羅的紫羅蘭》、《子彈穿過百老匯》
科恩兄弟《血迷宮》、《巴頓芬克》、《冰血暴》、《謀殺綠腳趾》、《逃獄三王》、
《缺席的人》、《老無所依》
大衛?林奇《象人》、《橡皮頭》、《籃絲絨》、《我心狂野》、《穆赫蘭道》、
《雙峰，與火同行》、《史崔特先生的故事》
達倫?阿若諾夫斯基《圓周率》、《夢之安魂曲》
邁克?李《遠大希望》、《赤裸》、《秘密與謊言》、《歡歌暢舞》、《維拉?德雷克》
蓋?里奇《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》、《左輪手槍》
大衛?芬奇《七宗罪》、《心理游戲》、《搏擊俱樂部》、《戰栗空間》
湯姆?提克威《羅拉快跑》、《疾走天堂》、《香水》
雷德利?斯科特《銀翼殺手》、《末路狂花》、《黑雨》、《角鬥士》、《黑鷹計劃》
史蒂文?索德伯格《性、謊言、錄像帶》、《卡夫卡》、《毒品網路》
昆汀?塔倫蒂諾《落水狗》、《低俗小說》、《殺死比爾》
羅伯特?德雷福《普通人》、《大河戀》、《馬語者》
保羅?托馬斯?安德森《不羈夜》、《木蘭花》、《狂野之愛》
艾倫?帕克《貝隆夫人》、《迷牆》、《鳥人》
斯派克?李《黑潮，麥爾坎X》、《做正確的事》、《籃球夢》、《局內人》
泰倫斯?馬立克《天堂的歲月》、《窮山惡水》、《細細的紅線》、《新世界》
朗?霍華德《阿波羅13號》、《美麗心靈》、《達芬奇密碼》
拉爾夫?費因斯《英國病人》
麥克?菲吉斯《兩顆絕望的心》
薩姆?門德斯《美國美人》
羅伯特?本頓《克萊默夫婦》、
克里斯托夫?諾蘭《追隨》、《記憶碎片》、《失眠症》、《致命魔術》
阿加多?亞里桑德羅?岡薩雷斯《愛情是狗娘》、《21克》、《通天塔》

記錄片：
盧米埃爾《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》
羅伯特?弗拉哈迪《北方的納努克》、《亞蘭島人》
伊文思《橋》、《雨》、《風》、《愚公移山》、《四萬萬人民》
維爾托夫《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、《關於列寧的三支歌》
萊尼?里芬斯塔爾《意志的勝利》、《奧林匹克》
梅索斯兄弟《推銷員》、《灰色花園》、《給我庇護》、《變調搖滾樂》
芭芭拉?考普勒《美國哈蘭都》
弗雷德里克?懷斯曼《提提卡失序記事》、《高中》、《法律與秩序》、《醫院》
埃羅爾?莫里斯《細藍線》、《時間簡史》、《又快又賤又失控》、《戰爭迷霧》
邁克爾?摩爾《我和羅傑》、《科倫拜恩的保齡》、《華氏9?11》
史蒂夫?詹姆斯《籃球夢》
克勞德.朗茲曼《浩劫》
小川審介《三里冢》
技術部分：攝影、錄音、剪輯、場面調度方面的基礎知識必須掌握，只要有過此方面2年以上工作經驗的，基礎的東西應該沒問題

㈤請問大家，復習中國電影史，哪本書比較好

你該不會是今年考吧。。。如果是的話就要努力了。。。因為還需要看20幾本書，電影學院教材應該是不全面的，電影史的書很多，至少要看國外作者寫的電影史，書太多了，可以在論壇中搜一下

㈥中國電影發展史

㈦關於北大戲劇與影視學考研的問題：專業研究方向什麼的

首先講一下，碩士研究生招生中「電影學」多是指2011年及以前很多學校的一個專業方向，從2012年開始專業進行改制，基本都更名為「戲劇與影視學」，目前只有中國人民大學和中國傳媒大學還有稱之為「電影學」的方向，但也等同於以前。
關於專業考試的科目，學校會在考試前一年的9月份左右在官網發布，根據經驗，像北大的戲劇與影視學這種偏重理論的專業，一般相鄰兩年考試范圍相差不大，這里給你列出2012年北大戲劇與影視學考試相關的一些內容：
招生專業：戲劇與影視學 (130300)
招生人數：6（本專業招收推薦免試生3名）
研究方向：01.電影史論與批評；02.影視文化與傳播；03.電視傳播與產業；04.影視戲劇創作研究
考試科目：
1 思想政治理論
2 英語一
3 影視理論
4 中外影視史
參考書目官網沒有查到，這里列出一些給你參考：
影視理論
《中國美學史大綱》葉朗上海人民出版社
《西方美學史教程》李醒塵北京大學出版社
《美的歷程》李澤厚生活•讀書•新知三聯書店
《美學散步》宗白華上海人民出版社
《美學原理》葉朗北京大學出版社
《影視美學》(修訂版) 彭吉象北京大學出版社
《藝術理論教程》(第3版) 張同道、黃會林北京師范大學出版社
《藝術學概論》（第3版）彭吉象，北京大學出版社
《中國藝術學》彭吉象，高等教育出版社
《電影文化之維》陳旭光上海三聯書店
《世界電影理論思潮》游飛、蔡衛中國廣播電視出版社
《電影銀幕世界的魅力》，彭吉象著，北大出版社
《電視劇理論與創作技巧》陳曉春北京大學出版社
《電視劇製片管理:從項目策劃到市場營銷(附光碟1張)》陳曉春等北京大學出版社
《電視劇藝術論》劉曄原北京大學出版社
《電影藝術:形式與風格(插圖第8版)》大衛•波德維爾 (Bordwell.D.)、湯普森(Thompson.K.)、曾偉禎世界圖書出版公司
《電影的形式與文化》羅伯特•考克爾、郭青春北京大學出版社
《影視鑒賞》彭吉象，高等教育出版社
《影視批評學》李道新北京大學出版社
《電視傳播藝術學》胡智鋒北京大學出版社
《影視類型學》郝建北京大學出版社
《當代中國影視文化研究》陳旭光北京大學出版社
中外影視史
《中國電影文化史(1905-2004)》李道新北京大學出版社
《中國電影批評史（1897-2000）》，中國電影出版社
《中國電影藝術史》周星北京大學出版社絕版復印
《中國電影的史學建構》中國廣播電視出版社
《世界電影史》克莉絲汀•湯普森、大衛•波德維爾、陳旭光、何一薇北京大學出版社
關於導師，暫時沒有查到，不好意思。
另外建議你多上他們考研的論壇看一看，應該能對你有一些幫助。如果有其他需求可以講。

㈧北京電影學院中外電影史評復試看什麼書

鍾大豐《中國電影史》+鄭亞玲《外國電影史》如果你想搞得足夠細致，那就請把這兩本薄薄的小書仔細看看，弄透。不是所有的知識都會在這本書里講到，但是如果出到類似建國後電影私營廠的創作狀況，蘇聯冷凍時期的創作狀況這種題而拿不準且模模糊糊又不知道如何下手，不要說你好像看到過就是覺得沒什麼好看的僅僅知道了么回事兒。這是我的教訓。彭吉象《影視美學》這本書我是作為電影理論的主要備考書籍來看的。書非常條理，上篇是理論發展概括，下篇是結合實例對一些問題的分析。我對上篇做了很認真的筆記，整理完拿著筆記作為一個主要的復習資料。陳曉雲《電影理論基礎》我在1月初發現了這本書，不惜8號去博庫拿到了訂好的這本書，因為那個時候的心理你們曉得吧，都是很慌亂的，覺得白白看了好幾個月，什麼都不知道。結果在這種心理狀態下看到09年有道大題是問電影演員的缺席在場理論的。而這道題中所說的缺席與在場理論的詳細擴充在任何之前看到書里都沒有，結果被我發現這書里有講到正解。書還是條理的，不深不淺，但是其實也只有這么一道非常正解的題讓我很驚喜。其他的中規中矩，別的書里也會有。而且從2011年開始，文學系大改，不再從題庫里出題目，都是全新方式命題，以往的題庫參考價值沒有那麼大了。楊遠櫻《外國電影理論文選》很多書單里都有這本書，後來我知道有的學校老師也會給自己考研的學生推薦這本書。但是我個人的意見是，這本書如果從考研應試角度講，效率不是很大。頂多看看小字。考研的時候很容易把自己乾的事兒當成一件大事兒，以為自己要考研了非要看什麼原著論文，千萬不要有這樣的心理，畢竟初試考試考得還是知識面和基礎專業知識，復試一聊才能聊出真東西。所以抱著一顆純粹應試的心准備考試吧，這本書在這個階段大可以忽略。陳曉雲《北京影視藝術研究報告》你會覺得這本書很意外吧，沒聽過吧。我也就是買來看看。但是現在想來這套書還是不錯的，閑的時候，或者說拿出你想當大學者看外國理論原著的時間來翻一翻，可以填補一下對中國電影行業當下的發展情況。說有多大用到也沒用，但還是值得拿出來說一說，因為畢竟近一兩年可能有那麼幾個熱點，多了解一些沒壞處。這個的用處就像你去閱覽室翻電影學院學報或者說當代電影差不多。今年考到78年以後到現在的中國喜劇發展狀況。我擦，我的知識儲備里喜劇知識是78年以前的，只能靠自己一些零散的電影的了解整理一個大概。但我回來發現，這套書里就討論了近兩年喜劇電影的一個創新雲雲。考前沒怎麼翻，可惜了。大衛?波德維爾《世界電影史》很厚的一本世界電影史，覺得這書對於備考來說不是很好，比較雜，不適合大部分中國概括能力較差的學生。因為我是開了一門這樣的課，而且當時剛開始備考，所以這本書看得非常仔細。有的部分講得挺細，如果要看，建議在對整體電影史論發展有個宏觀概念的時候回頭再看這本。邵牧君《西方電影史概論》，李少白《中國電影史》，周星《中國電影藝術史》這兩三本我在准備的時候有人給我推薦過，尤其是邵牧君這本。後來把這三本書都從圖書館借出來了，沒有自己買。本打算仔細看一遍邵牧君這本，但是後來忘了怎麼就沒看，可能來不及了，但是大家口碑都不錯貌似是。這三本我個人來說是作為前面基本書的一個補充的，如果遇到哪一塊問題想多了解了解，或者翻起來的時候覺得他們那部分講得特別好，我就會仔細把那部分看了。但是沒有從頭到尾的通看。看你自己情況了。如果覺得這兩三本好，你也可以作為你主要的備考書目
電影劇本創作及電影劇作理論研究方向備考書目
1．劇作理論：
《寫電影劇本的幾個問題》夏衍《電影劇作概論》電影學院文學系《通向電影聖殿》電影學院文學系《榮譽》蘇牧《閑情偶寄》李漁《詩學》亞里士多德《美學》黑格爾
《論戲劇和電影的編劇理論與技巧》勞遜《銀幕的劇作》弗雷里赫
《電影劇本寫作基礎》悉德·菲爾德
《電影劇作者疑難問題解決指南》悉德．菲爾德

《電影的元素》波布克《電影的語言》馬爾丹《電影的觀念》梭羅門《電影的本性》克拉考爾《電影是什麼？》巴贊《電影藝術詞典》《電影作為藝術》魯道夫·愛因漢姆《論電影的編劇、導演和演員》普多夫金3．電影刊物：《世界電影》《當代電影》《電影藝術》外國電影史研究方向備考書目《外國電影史》鄭亞玲、胡瀕《中國電影史》鍾大豐、舒曉鳴《世界電影發展史》沈嵩生《西方電影史概論》邵牧君《世界電影史》薩杜爾《電影理論史評》尼克·布朗《中外影視大詞典》汪流、王志敏、陳山中國電影史（全球化與中國電影）研究方向備考材料：《中國電影發展史》程季華主編；《中國電影史1937—1945》李道新著；《中國電影藝術史教程》舒曉鳴著；《台灣電影史話》陳飛寶編著；《鏡像與文化——港台電影研究》王海洲主編；《電影美學分析原理》王志敏著；《榮譽——北京電影學院影片分析課教材》蘇牧著；
《中外影視大辭典》汪流主編；

㈨什麼是中國電影的文以載道

北宋理學家周敦頤是第一個標榜「文以載道」的，這個觀點是從荀子、劉勰、韓愈等人的「文以明道」「文以貫道」發展而來的。荀子將「道」看作是客觀事物的規律；劉勰在《原道》中明確提出「道沿聖以垂文，聖因文而明道」；韓愈以儒家「道統」的繼承者自居，尊崇古道，重「道」不輕「文」；周敦頤在他的《通書文辭》中提出「文所以載道也」，強調了「聖人之道」，有重道輕文的傾向。明末清初的黃宗羲提出「文之善惡，視道合離」，他的「道」不同於理學家們脫離實際、空談心性的「道」；清代的章學誠總結了文道關系的論爭，他說「蓋文固以載理也，且文亦自有理」，提出了文道統一論。

在對「文」「道」關系作了溯源性的梳理後，可以看出「文」「道」關系的密不可分。何為「文」，何為「道」，人們對它們有著寬泛的理解，因此「文」「道」兩字內涵的寬泛性可讓我們借之表達出藝術及其所體現的道德觀念、精神理念之間的關系。因為藝術屬於文化范疇，「文」由此可代表藝術文化，「道」可泛指各個歷史發展時期的思想道德、理念精神和文化心態。「文以載道」可延伸理解為每一個歷史時期的藝術作品都負載著的時代精神、理念心態、審美情趣。例如：

中國商周時期青銅器中的禮器以其奇特的造型、神秘的文飾、沉重的體積，給人神秘、猙獰、嚴厲之美，由此而體現出商周時代王權神權威嚴、尊卑貴賤分明的時代特徵。

秦始皇兵馬俑形象寫實的造型、嚴謹的布局，氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面，再現了秦軍奮擊百萬、勇於攻戰、一掃六國的宏偉氣派。

以霍去病墓前「馬踏匈奴」為代表的漢代石刻藝術因其巧妙的藝術構思而成為思想性與藝術性完美統一的典範，表現了深沉雄大的漢風漢魂。

東晉著名畫家顧愷之的成名之作——金陵瓦官寺的維摩詰像畫得「清羸示病」、「隱幾忘言」，表現了維摩詰在病中與文殊菩薩辯論的容貌和神態，顯現了崇尚清談、玄談的六朝之風；而敦煌壁畫中盛唐103窟的維摩詰經變相里的維摩詰居士具有雙眉揚起、目光炯炯的神采，八面生動，個性極強，體現了繁盛、豪放的盛唐之風。

敦煌壁畫北朝時期的作品題材多為強調苦修行、大施捨的佛教「本生故事」，體現了北朝時期政權頻繁更迭、戰亂不已，民生多災多難，人們希冀脫離輪回，跳出苦海的社會背景；而盛唐時期壁畫作品的主要題材大多是凈土宗極樂世界經變故事，這是與當時富庶繁盛的社會背景，以及人們追求絢麗生活情調的社會風尚相呼應的。

從宋朝蘇軾發軔的文人畫以墨竹、墨梅、山水樹石等為題材，以平淡素雅、自然清新的藝術風格、寄情書胸臆的特徵體現了追求主觀情趣表達的文人心態和審美視角；而明清寫意式江南園林藝術體現了與文人畫相同的意境追求和審美心態

中國電影藝術史

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