A. 微電影審計縱橫觀後感
觀後感，就是看了一部電影或電視劇後，把具體感受和得到的啟示寫成的文章。所謂「感」，可以是從作品中領悟出來的道理或精湛的思想，可以是受作品中的內容啟發而引起的思考與聯想，可以是因觀看而激發的決心和理想，也可以是因觀看而引起的對社會上某些丑惡現象的抨擊。觀後感的表達方式靈活多樣，基本屬於議論范疇，但寫法不同於一般議論文，因為它必須是在觀看後的基礎上發感想。
要「會看」電影
要寫觀後感，首先要「會看」電影。也許有人會發笑：只要眼不瞎耳不聾，誰不會看電影？可是為什麼許多人看完影片留不下印象呢？更不必說寫出感想了。因此，老師在此提醒各位同學在看電影時要「投入」，要讓自己沉浸在影片所營造的情感世界裡，與主人公同悲歡、共休戚。同時，還要並用眼、耳、腦各種感官，留意細節。
所謂細節，就是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。觀眾觀看影片的過程，其實就是一種視聽享受的過程，既是視覺美感逐漸積累的過程，也是情感刺激不斷深化的過程。只有聚「睛」會神，我們在觀看時獲得的感受才能愈豐富、強烈，對影片內涵的理解也就愈深刻、透徹，寫觀後感就更有基礎。
要將重點放在一個「感」字上
寫觀後感，要從自己觀賞影片的感受出發。可是，不少同學開始寫觀後感，往往將「觀」的內容寫得很長，總愛把故事情節從頭到尾加以介紹，生怕讀者不知其內容，而發表「感」的文字卻很少。應強調以「感」為主，從文字上看，「感」的內容大約占影片主要內容的五六倍。文中適當引用影片內容，是為「感」服務的。因此，引用電影內容只要三言兩語，不要具體敘述，更不要什麼細致的描寫。
感」是重點，不等於離開「觀」
有的同學寫觀後感，只是在開頭提一下「觀了某部影片後，大有啟發」等字樣，以後就脫離了原片，說上一通自己的感想，牛頭不對馬嘴，無實際意義。要讓「觀」和「感」相吻合。如觀了《火燒圓明園》，有的同學「感」與「觀」內在聯系不緊，有的根本無聯系，他們寫了一下影片內容後，就寫到日本帝國主義侵略中國，如何在中國燒、殺、搶。抓不住影片的主題思想。有個同學在題為《落後就要挨打》一文的結尾時這樣寫到：影片中那幾根石柱至今還挺立在圓明園的廢墟上，彷彿在警示人們「落後就要挨打」，我們作為新中國的接班人，一定要學好本領，把祖國建設得更加強大，不讓歷史悲劇重演。在這段結尾中，作者再次將「觀」到的「幾根石柱」抓住，發表「落後就要挨打」的「感」，使文章全文一體，使「感」發於「觀」、「觀」服務於「感」。
要聯系實際而「感」
要寫好觀後感，就該聯系實際，深入發揮，把自己的「感」寫深、寫透。這里的實際，不是單指自我實際，還包括他人實際，社會實際。
觀後感屬於評析性的議論文一類。電影觀後感，即對影片發表評論，抒發自己的感受和見解。它又有別於影評：影評--重在「評」，在挖掘了主題之後，應當對主題的成功與否、主題的表現所依賴的環境是否真實，人物形象的塑造是否符合現實生活以及電影語言的運用是否成功等方面展開評價與論述；觀後感--重在「感」，表達方式以抒情、敘述為主，內容多為電影對觀眾的啟發，觀眾看了影片後的感想等。
在影片中可感的角度很多。就一部影片而言，可以從主題、人物、細節、場面、語言等方面入手；就多部影片來說，有的側重於思想內容，有的側重於表現形式，有的截取影片的某個場面、某個事件。「感點」的選擇，各具特色，可資借鑒。
寫電影觀後感，要選擇好角度。一篇幾百字的觀後感，容量很小，而一部電影所牽涉的內容卻很多，切忌面面俱到，必須選好角度，把重點放在一個側面上，這就叫「口子要小，挖掘要深」。選擇角度，一方面要看影片本身的特色，另一方面要看自己感受最深的是什麼地方。角度選得好，對立意、選材、構思、謀篇都直接產生連鎖反應，有利於把觀後感寫好。
厚積薄發，調「兵」遣「將」
寫電影觀後感，要充分而又妥貼地運用學過的語言。民間有一個給「語言」下定義的謎語：「不是蜜，但是它可以粘住一切。」高爾基也說過類似的話：「語言是一切事物和思想的衣裳。」「文學的第一個要素是語言。」電影是一種藝術，電影觀後感自然要牽涉到方方面面，沒有足夠的語言儲備，就無法把自己的感受表達出來。對影片沒有真切而深刻的感受，自然寫不好觀後感；有了真切而深刻的感受，如果語言貧乏，同樣也寫不好電影觀後感。
針對這樣一篇觀後感，作者盡管記住了影片的情節，但從觀後感的文體要求和語言要求上看，都是不合格的。全文只有最後一句「感」，雖然這句「感」的內容貼切，但文章沒抓住「感」這個重點，語言平淡無味，很難吸引讀者的眼球。
正確把握文章內容。
常見的觀後感一般包括三大塊內容：
1、內容簡介。用簡單幾句話概括影片內容，就像我們平時讀了一篇課文歸納主要內容一樣，做到既完整又簡練。
2、發表評論。寫這部分時，同學們可向自己提這樣幾個問題：你對影片中哪件事印象最深刻，為什麼？哪個人物你最喜歡，為什麼？哪個場面最使你感動，為什麼？只要選擇其中一個問題深入思考並寫下來，就構成了自己對影片中某人或某事、某個鏡頭的個性評價。
3、抒寫感受。這是觀後感的主體部分，學生往往言不由衷，空喊口號。最有效的方法是作比較：或將片中人物與自己比較，尋差距，找不足；或與身邊熟悉的人相聯系，闡發自己的觀點；或將電影中的先進事跡與生活中、社會上的現象比比較，從正反兩方面談感受。在寫作時，同學們可簡單列舉一些親身經歷、耳聞目睹的事（或人）使自己的感受有血有肉，敘議結合。一句話，只有聯系自己，聯系生活和實際，才能寫出真情實感。
找准寫作的切入口。
一部電影人物眾多，內容紛繁，情節縱橫交錯。寫作時不能面面俱到，必須找到一個切入口展開全篇，好像一條紅線將「簡介－評論－感受」三塊內容串連起來。下面簡單介紹幾種方法：
1、選擇一個人物。一部電影看完，有的同學對主角贊不絕口，有的對某一配角記憶深刻。不管怎樣，只要挑選一個人物，透過其言行舉止走入他的內心，由此而發表評論，抒寫感受。2、截取一個片斷。即選擇影片中的一個小故事或一個獨立的情節展開。如電影《任長霞》中，表現任長霞一心為民的事例很多。同學們就可選擇其中的一個小故事作為切入口，聯系實際談感受。
3、描寫一個鏡頭。即採用特寫或素描的方法，生動描述影片中感人至深的一個鏡頭，引發自己的情感共鳴，進而談體會說感受。
B. 電影學書目必讀精選20篇
電影學從比較美學角度為電影研究的一般美學觀念奠定基礎，從現象學出發，把握電影世界，研究銀幕感知， 下面是我為大家帶來的電影學書目必讀精選20篇，希望你喜歡。
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電影學專業參考書推薦書目
(1)、彭吉象《藝術學概論》，高等 教育 出版社2002年版。 ——以本書為主
(2)、王宏建《藝術概論》， 文化 藝術出版社2000年版。
(3)、張同道《藝術理論教程》，北京師范大學出版社2004年版。
電影學推薦書目
[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊、孫柏、李玥陽譯，北京：北京大學出版社2013年版
[法]雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利：《電影理論與批評辭典》，崔君衍、胡玉龍譯，上海：上海人民出版社2011年版
[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，北京：中國電影出版社1980年版
[蘇]多林斯基編註：《普多夫金論文選集》，羅慧生、何力、黃定語譯，北京：中國電影出版社1982年版
[蘇]尤列涅夫編註：《愛森斯坦論文選集》，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，北京：中國電影出版社1982年版
[俄]C·M·愛森斯坦：《並非冷漠的大自然》，富瀾譯，北京：中國電影出版社2003年版
[俄]C·M·愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，北京：中國電影出版社2003年版
[法]安德烈·巴贊：《奧遜·威爾斯論評》，陳梅譯，北京：中國電影出版社1986年版
[法]安德列·巴贊：《電影是什麼?》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版
[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社2006年版
電影專業經典書籍
1.認識電影
《認識電影》作為電影入門書中的經典之作，用深入淺出的筆觸，告訴我們影視傳播的手法，並逐項解析其復雜的語言系統與要素。問世幾十年以來，此書始終是世界各地影視從業人員和主流專業院校的必備之選，更是電影 愛好 者不可或缺的手邊書。
這本書從電影理論的典型視角出發，簡明扼要地評論了電影藝術的方方面面。書中提及的影片包羅萬象，組成了一道世界各地電影人的 經驗 光譜，其中有我們熟悉的面孔如美國的斯蒂芬·斯皮爾伯格、英國的麥克·李、伊朗的阿巴斯以及中國的李安等。作者對歐美影片和導演了如指掌，尤其對美國影片和美國導演做了全面而詳細的介紹。同時，作者也很關注第三世界國家電影，書中廣泛涉及了伊斯蘭電影、新亞洲電影以及非洲電影。作者以鞭辟入裡的分析，新穎獨到的見解和紛繁多樣的視覺沖擊，呈現給讀者一個全新的電影世界。
全書圍繞電影製作的核心要素組織架構，其中穿插以數百幅精美圖片和精闢的說明，再加上綴於各章後的延伸閱讀和書末的重要詞彙表，讓讀者在輕松的閱讀過程中吸收到最專業的電影知識，從而真正「認識」電影。
2.你的劇本遜斃了!
這是一本實用性很強的劇本 寫作指導 書籍，作者融寫作課教程之學院派精神與劇本寫作之編劇實戰經驗於一爐，預設出與讀者進行對話的情境，列舉包括作者本人作品在內的大量劇本實例，將好萊塢劇本的寫作訣竅娓娓道來。從 故事 本身的構思、人物、場景、結構等元素的營造，到寫作過程中格式、設備、改寫習慣等要素的羅列，再到賣出劇本時電影業的慣例、習性、「內幕」等特點的大揭露……100 個常見問題，作者均給予解答，涵蓋編劇流程方方面面，形式內容，悉皆具備，旨在助各路編劇打造完美劇本，為菜鳥新手答疑解惑，為迷途老馬指點迷津。本書語言平實又犀利，其機智與反諷令人忍俊不禁，盡顯作者的生猛與老辣。
3.編劇的核心技巧
本書作者為資深編劇、美國多所學校編劇課程教師，他以自己多年積累的豐富創作經驗，提出審視故事構想、理順銀幕故事脈絡的十要素，教讀者循序漸進，實現敘事上的合理與完整;他主張從編劇角度、以編劇的 思維方式 來思考，討論故事的類型，使創作者自劇本寫作之初就能夠對劇本方向有清晰的思考與把握;他探討故事的角色和動機，致力於保證劇本從故事的原始驅動力到文本呈現均保持合理、周詳又獨特。本書語言幽默，充滿智慧，是影視劇本寫作入門必讀之書。
4.電影鏡頭設計
本書圖文並茂地闡述了如何將拍攝前的構思以鏡頭為單位轉化為可見的影像，諸如故事板製作、鏡頭的時空要素、鏡頭調度的原則、畫面的構圖、轉場、敘事策略等。作者提出傳統的製作流程，同時更鼓勵合適的實驗性手段。此外，此外，本書也擷取了美國電影自默片以來，歷經有聲片及好萊塢片廠制度的黃金時代，直到20 世紀六七十年代獨立製片風潮期間所累積的創作經驗。
5.場面的調度：影像的運動
本書是一部涵蓋了各種戲劇性場景和不同攝影風格的場面調度「兵法大全」。《場面調度：影像的運動》(插圖修訂第2版)中介紹的各種調度案例囊括了狹窄受限空間、開闊空間與人物眾多的聚會場景。這些案例不僅緊密圍繞人物的行為動機和故事的戲劇性要素，還具有實實在在的可操作性，充分考慮了現場拍攝中可能出現的各種狀況，從而幫助導演，尤其是初入門的新手們，更好地培養出一種在任何情況下判斷什麼是最佳方案的意識。
6.分鏡頭腳本設計教程
《分鏡頭腿本設計教程》通過清晰的概念敘述、翔實的實例分析、完善的知識 總結 ，傳授給讀者為各種媒體(電影、電視、動畫、互動式媒體)製作電影分鏡頭腳本的技巧。還包括全球著名設計師的工作實例訪談和作者本人提供的工作經驗、實戰建議，使讀者掌握知識的同時，能更好地把書中的設計理念理應用、發展、創新。
7.電影藝術：形式與風格
《電影藝術》第1版面世於1979年，此後歷經七次修訂，早已成為電影學領域公認的標尺性著作。本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說、對構成電影各元素的系統化評介，到電影分析 方法 的示範、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點周全。
作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考,同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統(敘事性與非敘事性)及風格系統(攝影、剪輯、場面調度與聲音)如何在影片中交互作用。這樣能幫助讀者在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術上或情感上的精彩片段，而能將電影看做如同詩歌、建築、音樂與舞蹈等其他藝術一般，是一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現。
並非冷漠的大自然 讀後感
《並非冷漠的大自然》譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》第三卷，共分四部分：「論作品的結構」、「激情」、」再論作品的結構」和」並非冷漠的大自然」。書中，作者對如何使影片達到藝術上的完整與統一做了全面的論述，在鏡頭有機組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術形式等方面進行了深入細致的探究;同時，還詳盡分析和全面探討了劃時代力作《戰艦波將金號》、《伊凡雷帝》等的創作過程和成功經驗。這是一部解讀大師的電影創作經驗及理論思維的經典著作愛森期坦行文有個特點，就是太長了。表現出的效果就是 文章 邏輯組織發散性強，為論證一件事，縱橫博引。他頭很大，精力充沛
電影學介紹
電影學是把電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學。在中國，電影學還是一門新興學科，對它的界定和研究范圍眾說不一。一般認為電影學是藝術學的一個分支，其范疇包括電影發展過程、電影審美特性、電影創作規律、電影作品分類及其社會作用與美學效應等。
電影學在國際上作為一門獨立學科出現於20世紀40年代後期，隨著電影藝術日益成熟而逐漸興起。在其發展過程中既與社會學、歷史學、心理學等產生聯系，又與美學以及藝術學其他分支相互影響。50～60年代以來，隨著跨學科研究的日漸開拓，電影研究與其他學科研究的相互結合更趨密切，出現了一些新的分科，如電影美學、電影哲學、電影詩學、電影心理學、電影社會學和電影符號學等。
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江湖告急的介紹：
簡介：江湖大佬任因久性格誇張，行事極端，為求目的而不擇手段，縱橫江湖二十年，仇家甚多。警探葉偉信一次查案，偶然聽到有人要殺害任的消息。消息傳到任的耳中，覺得消息無聊。但一次理發時，一顆子彈從暗處飛來，令任頭發上留下焦坑。任不得不相信這是個鐵般的事…
江湖告急 中國香港 - 2000 李兆基 黃秋生 梁家輝 吳君如 陳奕迅 評分： 生化特警喪屍任務的介紹：
簡介：在美國秘密基地，美軍正培養新菌。不料在試驗過程中出錯，成為可怕的病毒。受感染的特工突然發狂變成喪屍。混亂中華裔特工
生化特警喪屍任務 中國香港 - 2000 鄭偉文 李燦森 馮德倫 黎駿 評分： 黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣的介紹：
簡介：李連傑憑著本身武功根底，演活了黃飛鴻一角，其後拍攝的多部黃飛鴻電影作品，奠定了其正氣凜然的形象。今趟與王晶合作，自然不乏搞笑本色，至於李連傑將會如何演繹王晶鏡頭下的「黃飛鴻」呢？名震中外的廣東十虎之一黃飛鴻（李連傑），拜其門下的求學之士與日…
黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣 中國香港 - 2000 張敏 李連傑 張衛健 陳百祥 梁家仁 評分： 賤男人周記的介紹：
簡介：◎簡 介 勁踱廣告公司面臨倒閉，創作總監韋爺受命力挽狂瀾率精英創作組為一間新開業的網頁公司構思廣告，若然失敗，公司便會關門大吉，為求討好客人歡心，各人盡施法寶，最終仍未能打動客人，絕望之際，恰巧給各人看到一本雜志上的女模特兒，驚為天人…
賤男人周記 中國香港 - 2000 評分： 孤男寡女的介紹：
簡介：張華紹（劉德華飾）是一家電腦公司的經理，他英俊瀟灑、事業有成，是許多年輕女孩子心中的白馬王子，自己也總是戀愛不斷，女友頻繁。Kinki（鄭秀文飾）與張華紹同一家公司，為人盡忠職守，最終理想就是找個好歸宿，卻在感情路上坎坷不斷。kinki被調…
孤男寡女 中國香港 - 2000 郭少芸 郭少芸 海俊傑 黃浩然 黃浩然 梁藝齡 林雪 劉德華 劉德華 許紹雄 許紹雄 鄭秀文 鄭秀文 評分：
D. 中國電影史 論文
電影研究的「歷史轉向」：理論與方法
新世紀之交，值電影跨越百年之機，主要依附於學府
機構的美英電影研究界也對1960—1970年代以來逐步確立
自身合法地位的電影研究學科進行了反思。在這場不乏前瞻
性的反思中，首先受到質疑的是1970年代以來流行於電影
學科的以符號學、心理分析、結構主義、後結構主義等歐陸
學說為基礎的「宏大理論」（grand theory）。大衛·波德維
爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）編
輯出版的《後理論：重構電影研究》和克里斯汀·葛蘭希
爾（Christine Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）
主編的《重構電影研究》是「宏大理論」批判的集成，兩書
不僅對歐陸理論和以其為基礎形成的學術套語譏鋒犀利，而
且也在一定程度上引領了近年來美英電影研究的「歷史轉向」
（historical turn）趨勢，亦即電影史和電影史寫作逐漸從「宏
大理論」的蔭佑下浮出，重新成為眾多電影學者討論和研
究的重點。（1）2004年，伴隨美英規模最大的學科組織「電
影研究學會」（Society for Cinema Studies）應映情勢的變
化更名為「電影與媒體研究學會」（Society for Cinema&
Media Studies），學會季刊《電影雜志》（Cinema Journal）
也在春季號和秋季號的「焦點」（In Focus）專欄匯集了一批
有影響的電影學者，就電影學科在美英的發展狀況和電影研
究的「歷史轉向」進行了深入的討論。（2）
換一種角度看，電影後百年時期美英電影學界的這種
歷史轉向或許也反映了更廣泛意義的「範式轉型」（paradigm
shift）。如果說托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在科學哲學
基礎上提出的範式轉型必須以現存範式的危機為條件的話，
那麼，電影後百年時期的「危機」不僅反映在宏大理論面對
日益豐富復雜的電影創作實踐逐漸顯現了闡釋的僵化和教
條，而且也體現在數字技術的出現和成熟迫使電影學者重新
思考一系列形成於膠片電影製作、發行、放映（接受）基礎上
的觀念和理論。僅以文本為例。從其脫胎自傳統人文、社會
科學而自成獨立學科起，電影研究的對象就是以膠片為介質、
以放映機投射到銀幕上、在暗黑劇院里群體觀看的電影文本。
但是，這一文本在很大程度上卻因數字技術的發展和普及被
邊緣化了。傳統電影文本不僅會因數字化而改變形態（如字
幕、版本、畫面縱橫比、色彩明暗和聲音，乃至鏡頭和敘事
的互動變化等），更會因為數字化所帶來的展示平台和觀看
環境的不同而發生變異。換言之，後百年時期電影學科的最
大「危機」恐怕是傳統研究對象的消失：文本在哪裡？哪一
個是文本？哪一種語境下的文本？
範式轉型帶動了歷史的思考。在「歷史轉向」的大語
境下，關於早期電影及其歷史的討論和寫作成了很多學者共
同的旨趣。不過，後百年時期對早期電影的關注，無論在問
題提出還是在歷史思考方面，都具有明顯的當代特徵。除了
對檔案材料和第一手資料重要意義的強調、並以此凸現與重
理論輕資料的「宏大理論」派的區別外，「早期電影熱」中
提出的很多問題，明顯得益於此前電影研究的理論洗禮，並
（1）參見[美]大衛·波德維爾（David Bordwell）、諾埃爾·卡羅爾（Noel
Carroll）編《後理論：重構電影研究》（Post-Theory:Reconstructing Film
Studies），威斯康辛大學出版社1996年版；克里斯汀·葛蘭希爾（Christine
Gledhill）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）編《重構電影研究》（Reinventing
Film Studies），Hodder Arnold出版社2000年版。
（2）詳情可參閱美國《電影雜志》（Cinema Journal）第43卷第3期（2004
年春）和第44卷第1期（2004年秋）。
E. 急求電影《漂亮女人》的影評2000字左右
風月俏佳人，美麗羅伯茨
羅伯茨在片中的表現是非常成功的，有的影評人給予了「自奧黛麗赫本在羅馬假日中的表演後最激動人心的表演」。影片的開頭，她舉手投足都給足了觀眾維維安舉止放盪，缺乏教養的妓女印象。但是通過牙線被當成毒品無故被冤枉那場戲，觀眾也認識到維維安的職業是個妓女，但她的心靈從來都很高貴。當維維安隨著愛德華走進房間，然後又走出來的時候，她的衣服還是她進去的那身，舉止言談也不甚高雅，可是氣質上已經看出明顯的轉變了，她似乎忘卻了自己的職業。尤其是進服裝店被店員轟出來那場戲，一個外套拉緊的動作充分體現了維維安因為自己是個妓女而受人白眼所受刺激後的心中產生的強烈的羞恥感。在觀看馬球比賽，被律師菲利普侮辱時，維維安所受的刺激進一步加深。這些都一步步奠定了維維安不再做妓女的結局。而茱莉亞羅伯茨的表演無論從動作，神態，語調等等都是無可挑剔，非常完美的。膚淺的再看一下，大家會發現，當茱莉亞穿上那些名牌服裝時，真如片中愛德華所贊「買卻變鳳凰」，真的是非常的高貴優雅。不過，在這里，我認為有一點兒小小的缺陷，一個人的舉止、氣質是長久形成的，自然也不會一下就有多大的轉變。在維維安出入各種高檔場所時，導演只是強調了她對餐具、禮儀的不了解，以及時不時迸出的一兩句臟話，可是大家要知道，她之前是個妓女，她這里似乎完全沒有妓女最顯著的特徵——放盪。這只是一個窮姑娘，並不是一個妓女，稍微有點與前情脫節。然而，也許這樣的安排是讓維維安更加可愛、增加觀眾及片中對維維安的認同所必需的。所以，這一點無需過多苛責。總體說來，這部票房大賣片的功勞絕對有很大一部分都要歸功於茱莉亞羅伯茨的精彩表演。（當然歸功更多的是她的美麗的臉蛋和魔鬼的身材）
這是茱莉亞.羅伯茨的成名之作，讓她在23歲時「飛上枝頭」。Mtime的生平介紹里說她是好萊塢版的灰姑娘。她成名之初確實一路順風，平步青雲。到後來更加飛黃騰達，她拿到了好萊塢女星的最高片酬。不過，人無千日好，花無百日紅，當美麗的容顏凋謝之後，那個明星走的不是山河日下的道路。即將40歲的朱莉婭·羅伯茨近來票房號召力下降，片約也見少，最風光的時代想必已經一去不復返了。
F. 270分啊~~~大家幫我找找大作家 夏衍 的研究資料~~謝謝
祖籍河南開封，1900年10月30日生於今浙江杭州彭埠鎮嚴家弄，原名沈乃熙，字端先。
1919年，在家鄉參加五四運動，與同學一道發起並創辦了當時浙江第一本進步刊物《雙十》（第2期改為《浙江新潮》）。
1920年，赴日本留學，開始接受馬克思主義。
1927年大革命失敗後，加入中國共產黨，從事工人運動及翻譯工作，譯有高爾基的《母親》等外國名著。
1929年，與鄭伯奇等組織上海藝術社，首先提出「普羅列塔利亞戲劇」的口號，開展無產階級戲劇活動。
1930年，加入左聯，當選為左聯執委。
1933年後，任中共上海文委成員、電影組組長，為中國進步電影的開拓者、領導者。創作有電影劇本《狂流》、《春蠶》，話劇《秋瑾傳》、《上海屋檐下》及報告文學《包身工》，對上世紀30年代進步文藝產生巨大影響。抗戰爆發後，在上海、廣州、桂林、香港主辦《救亡日報》、《華商報》，後輾轉到重慶，在周恩來直接領導下，主持大後方的文化運動，曾任《新華日報》代總編。改編創作《祝福》、《林家鋪子》等電影劇本，著有《寫電影劇本的幾個問題》等理論專著及《夏衍劇作選》、《夏衍選集》等。
新中國成立後，當選為中國文聯第一屆全委會委員。
1955年，被任命為文化部副部長，主管電影及外事工作。
1960年，當選中國文聯副主席、中國電影工作者聯誼會常務理事。
1979年，出席第四次全國文代會，再次當選中國文聯副主席；同年，出席中國影協第二次會員代表大會，當選中國影協主席。
1988年，出席第五次全國文代會並致開幕詞。
1994年，被國務院授予國家有傑出貢獻的電影藝術家榮譽稱號。
1995年，在北京醫院逝世。
夏衍在充滿驚濤駭浪的20世紀中國文壇上奮戰70載，以不知疲倦的獨特品格、英勇善戰的輝煌業績，贏得了人們的尊敬與愛戴，成為我國卓越的新文化運動先驅者、文化戰線領導人。
在「夏衍研究」過程中，我們對夏衍艱苦拼搏的一生、卓著奉獻的功業，有了進一步擴大與加深的理解。這位世紀老人在眾多的文化領域不倦地開拓、耕耘，成就斐然，彪炳千秋。
一
孫家正同志說：「夏衍是中國電影的根。」真乃一語中的。
夏衍對於中國電影發展的貢獻，是無與倫比的。
20世紀30年代初期，由於斗爭的需要，黨組織派夏衍進入文化界，並深入到電影界。遵奉黨的「將令」，他全力以赴地投入新的征程，與鄭伯奇將蘇聯電影大師普多夫金的《電影導演論》、《電影腳本論》翻譯介紹到中國，奠定了中國電影重視文學創作與導演運用蒙太奇語言的理論基礎。猶如「竊火者」將火種與技藝送到人間。
隨後，黨組織決定成立以夏衍（化名黃子布）為組長的電影小組，開拓左翼文化陣地。他們在上海各主要報刊陸續開辟了電影副刊，發表大批有分量的電影評論文章；加強了左翼電影隊伍的組織工作，形成了一支相當強大的創作力量；大力譯介蘇聯電影創作及理論，由夏衍化名丁謙平翻譯刊出蘇聯有聲電影劇本《生路》，這是中國翻譯的第一部蘇聯電影劇本……他們用辛勤的勞動與有力的斗爭，促進了1933年左翼電影創作高潮的出現，為中國電影史寫下了光輝的一頁。其中，不可磨滅地記載著夏衍的勞績與奉獻。
為了摸索電影創作的規律，他成了電影院里特殊的常客，手持秒錶、手電筒與筆記本，一部電影要看上幾遍。用他自己的話說：「先看一個鏡頭是遠景、近景還是特寫，然後分析這個鏡頭為什麼這樣用，為什麼能感人。一個鏡頭或一段戲完後，用秒錶算算幾秒鍾或幾分鍾，然後算算一共多少尺長。這樣一個鏡頭一個鏡頭地加以研究，逐漸掌握了電影編劇技巧。」
夏衍創作的第一部電影《狂流》，於1933年3月問世，在上海引起轟動。從一定意義上講，這是中國新電影真正的誕生。它第一次把攝影機對准農村，稱得上是中國電影第一部現實主義傑作。同年，他向觀眾奉獻了4部優秀劇作；此後每年均有兩部以上影片問世。10餘部姿態嶄新的電影，以廣闊的生活視野、鮮明的主題思想、巧妙的藝術構思，贏得了廣大觀眾，奠定了他在電影界備受尊崇的地位。
《春蠶》是茅盾的力作，夏衍成功地把它搬上銀幕，開創了將名著改編為電影的先河。這也是將中國新文藝作品改編為電影的第一次嘗試，獲得觀眾、文藝界和魯迅先生的贊揚。經過半個多世紀的風雨滄桑，在20世紀80年代義大利舉辦的中國電影回顧展上，《春蠶》又受到西方電影同行的贊美。新中國成立後，夏衍又創造性地把《祝福》（魯迅）、《林家鋪子》（茅盾）、《憩園》（巴金）、《我的一家》（陶承）等改編為電影搬上銀幕，使之成為我國電影史上的名作，達到電影藝術的高峰而具有永久的生命力。
夏衍寫於20世紀50年代的《寫電影劇本的幾個問題》是一部電影藝術創作理論的重要著作。裡面既有從事電影創作的寶貴經驗總結，又有電影藝術領域普遍規律的概括與闡述。歐陽予倩評之曰：「言簡而意賅，語近而旨遠，對於學習編電影劇本和話劇劇本的人都是很好的路標。」此書成為新中國第一代電影工作者案頭必備的著作。
新中國成立後主管電影的夏衍，還常常動手為他人修改劇本。許多著名影片的腳本都經他親筆改過，如《青春之歌》、《五朵金花》、《風暴》、《聶耳》、《白求恩大夫》等。《早春二月》經他修改的地方多達240多處。鄧小平同志曾贊之為「電影醫生」。
夏衍對於中國電影事業作出的不朽貢獻難以盡述。在這位前驅者從事革命文藝工作65周年之際，國務院特授予他國家有傑出貢獻的電影藝術家榮譽稱號。
這，就是深受電影界景仰的一代宗師夏衍。
二
夏衍在戲劇領域呈現出卓爾不群的大家風范。他自上世紀30年代開始戲劇創作至50年代止，20年間發表多幕劇、獨幕劇、翻譯劇、與友人合作劇等近30部之多，其中《上海屋檐下》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》以其永久的藝術魅力而被認為是他的3部具有經典意義的代表作品。他的劇作對中國話劇產生了巨大影響，這也使他成為中國話劇史上獨樹一幟的著名劇作家。他的常用名「夏衍」也正是由於其第一部多幕劇《賽金花》的發表、公演與轟動而聞名於世的。
綜觀夏衍的話劇創作，從思想到藝術確有自己的突出特色。其一，它們是鮮明的政治性、強烈的時代感與嫻熟的藝術表現力的有機統一。他的劇作無不環繞著時代、社會與人生展開，但又總是通過藝術的手段加以表現。因其中大部分寫於抗日戰爭時期，故而內容幾乎都與抗戰有關，無不貫穿著全民抗日的時代氛圍。他善於從社會一隅的現實事象中描寫舊時代的變質和沒落、新時代的誕生和成長。他一方面通過劇中的人物與故事，反映那個令人窒息的黑暗時代；另一方面又寄託無限希望與憧憬。正因如此，他的劇作每每在觀眾和讀者的心頭，勾起他們的悲苦與歡欣。著名評論家唐弢先生譽之為「一首首沁人心脾的政治抒情詩」。
其二，夏衍劇作中的主人公，大都是他所熟悉的普通的小人物。他擅長描寫一些出身不同、教養不同、性格不同，但同有一顆善良心的人。他常常把這些人物放置在一個特殊的環境里，讓他們蹉跌、創傷、愛憎、悔恨，最終達到一個可能到達的結局。他筆下著重歌頌的正面人物，也總帶有缺點，帶有時代與階級的烙印，因而顯得更真實、更自然。描寫人物，他以塑造性格、深入發掘內心世界為主要藝術手段。他嚴格要求自己的人物要有血有肉，要符合生活的邏輯，要真實。他說，只有真實才能令人信服，只有通過人物真實、復雜的思想感情，才能與觀眾交流，激起共鳴。他以細膩的心理描寫，准確再現不同人物的不同性格；他以洗練的動作勾勒，深入剖示人物獨特的內心感受；他以有機的情境渲染，使人物所處環境構成生活不可分割的整體。這些獨到的手筆，昭示了夏公卓越的藝術功力。
其三，夏衍劇作的藝術結構單純集中、嚴謹勻稱、意境深遠，與他整個藝術風格相統一。他的戲劇情節總是緊緊圍繞著主題而發生、發展，很少有旁生的枝蔓，譬如《芳草天涯》。他很注意戲劇結構的起承轉合，講究布局謀篇，例如《上海屋檐下》。有人說他的戲過於平淡，我們恰恰認為這正是他的獨特之處，正是他不同於別人的藝術追求。他總是把筆力用於渲染沖淡、深遠的意境，從中深入刻畫人物精神的振盪、心靈中的搏鬥，比如《法西斯細菌》。他的劇作結構技巧自然、合理，不露痕跡，幾乎讓人覺察不到作家的匠心，彷彿是生活的自然流淌，而這正是夏公與眾不同的藝術才華。
夏衍的劇作，對後人顯示著悠久的藝術生命力；夏衍富有真知灼見的戲劇觀念，對戲劇創作藝術規律的探索與總結，對於後代同樣具有長久的啟迪作用。
三
20世紀20年代後期，正是中國最黑暗的時代，夏衍首先以翻譯外國理論書籍及文藝作品在上海站穩了腳跟，並以翻譯家沈端先的名字為文壇所知。他的第一部譯著是法國傑出的馬克思主義者倍倍爾撰寫的《婦女與社會主義》。這是一本最早、最忠實地用馬克思主義理論研究婦女問題的著作；也是經過他的筆，第一本被介紹到中國的關於婦女問題的馬克思主義經典著作，出版後在婦女界產生了很大影響。我國早期婦女運動工作者鬍子嬰寫於上世紀80年代的回憶錄中曾專門提及過，她們當時組織婦女進步團體時，特地選用此書作為學習教材。此後，夏衍又以不倦的勞動翻譯了許多進步文學作品與論著，如芥川龍之介、木村毅、金子洋文的作品等；他選譯的《歐洲近代文藝思潮論》、《新興文學論》等，在進步文化界亦發生過重要作用。由於這方面的顯著成績，1928年成立中國著作者協會時，他被選為9名執行委員之一。
當然，在夏衍翻譯事業中最重要的成就是對高爾基《母親》的翻譯與傳播。世界上第一部社會主義現實主義的巨著，經過他的筆第一次被介紹到中國。對於身處在高壓下的中國民眾，《母親》是一線點亮心燈的明光。正因為如此，它成為一部暢銷書，一年內重版兩次，很快遭到查禁，聰明的書店老闆把封面由紅色改成綠色，印了第三版，又被通令全國禁止發行。文化名人夏丏尊當面質問國民黨元老邵力子，並將書名改為《母》，署名改為「孫光瑞」，「破例來個冒牌」，由開明書店一連出了5版，又遭禁。然而在讀者中的強烈影響是無法禁絕的，它總是生命不息地流傳著，直至今天。
1936年6月，夏衍發表了被譽為中國報告文學典範的作品《包身工》，並立即獲得巨大的社會反響。他是在艱難地、認真地進行大量調查、體驗的基礎之上，以驚人的透視力，對「包身工」所處的人間地獄作出了精確的判斷，得出了深刻的認識，然後運用他特有的冷峻、銳利的筆鋒，把20世紀30年代中國工人最底層的生活，血淚斑斑地呈現在讀者面前。讀這樣的文字，讓人想起馬克思、恩格斯在19世紀中葉對西歐、北美無產階級悲慘命運的描繪。作品的末尾指出：「但是，黎明的到來，畢竟是無法抗拒的。」當年索洛警告過美國人當心每根枕木下橫卧著的屍骸，夏衍則在《包身工》中警告這些殖民者當心呻吟著的每一個錠子上的中國冤魂。直到老人家離去前不久還曾說過：「我覺得我的作品中只有《包身工》可以留下來。」這固然是他對自己作品過於苛刻的評價，但也從中透露出對這部傳世之作客觀價值的重視。
1937年8月，由郭沫若任社長、夏衍任總編輯的《救亡日報》在上海創刊，這是他開始新聞記者生涯的時刻，是他走上新的坎坷征程達12年之久的起點。他曾不止一次地表示：「我平生最怕被人叫做什麼什麼家，只想做一個誠實的新聞記者。」他常幽默地講，自己只是個業余作者，正業則是新聞工作。從中至少可以讓我們感悟到他對新聞戰線崗位的重視。是的，12年新聞記者的勞績，實實在在地體現於約五六百萬字的成果。在他自認為「畢生最難忘的12年」、「工作最愉快的12年」中，他幾乎每日不停筆，每天至少一兩千字。政論、雜文、散文、隨筆……各種內容無所不包，古今中外的政治、思想、理論、文化、藝術、科學、人物、社會生活、時事評論、旅遊札記……真可謂豐富多彩、文情並茂。廖沫沙同志在為《夏衍雜文隨筆集》而作的序文《凌雲健筆意縱橫》里就此而論曰：「夏衍同志實在是中國文壇上罕見的作家之一。」除去在《救亡日報》等報刊上每日必寫的社論、報道、補白等之外，他還有十分擅長的一手絕活：自然科學小品，每每意趣盎然、生機無限。正如廖老指出的：「像夏衍同志這樣集中地描畫與介紹自然界事物的生長變化，或者以自然科學知識來論人論事，入情入理而又引人入勝，在我國文壇上卻還是罕見之作。」於此可用他寫於1940年戰火頻仍的桂林之小文《野草》為佐證，從中很可以看到這位前輩的靈魂。文章寫道：
「……沒有一個人將小草叫做『大力士』，但是它的力量之大，的確是世界無比。這種力，是一般人看不見的生命力，只要生命存在，這種力就要顯現，上面的石塊，絲毫不足以阻擋，因為它是一種『長期抗戰』的力，有彈性、能屈能伸的力，有韌性、不達目的不止的力。種子不落在肥土而落在瓦礫中，有生命力的種子決不會悲觀和嘆氣，因為有了阻力才有磨煉。生命開始的一瞬間就帶了斗爭來的草，才是堅韌的草，也只有這種草，才可以傲然地對那些玻璃棚中養育著的盆花鬨笑。」
文如其人。只有他那支筆，才能寫出這樣的文章！寥寥數百字、講述了一個涵蓋古今、包容宇宙的真理。筆法如此簡潔、生動、深刻、透闢，言情言志，惠及友朋。
全國解放後，夏衍自雲：「一個當慣了編輯或記者的人，一旦放下了筆，就會像演員不登台一樣地感到手癢。」於是又應《新民晚報》之約，開辟了「燈下閑話」專欄，以匡正時弊，扶正祛邪。20世紀60年代，他又應《人民日報》之約，針對大躍進的失誤，以筆名黃似在「長短錄」總題下，與文友們連續發文總結經驗、評價得失。其精妙的文字在讀者中流傳頗廣。
在藝術方面取得的卓越成就，沒有成為夏衍事業上的包袱或局限。他熱愛藝術，但不止於藝術。在他投身革命的一生中，做了許許多多在藝術家看來也許是不屑一顧的組織、說明、動員、勸解、安置、迎送、爭取、營救等工作。這是如此具體、細致、困難、艱辛的跋涉，是直接用自己的體溫去溫暖生活、溫暖大地的最寶貴的摯情。「夏公」這個稱呼始於何時、出自何人的准確結論尚待考證，但在抗日戰爭時期的陪都重慶，文藝界朋友們就這樣稱呼他了，公，是正直無私的意思；在我國傳統文化中，公，又是對長者、顯者的尊稱。當時的山城重慶，是大後方政治、文化的中心，是知識分子雲集的地方。生活困苦，環境險惡，矛盾交錯，困難重重。剛剛步入不惑之年的他，在這個特殊的圈子裡工作，獲得這樣的稱呼絕非偶然。據有的老同志回憶，文藝界天生的矛盾多，意氣用事多，而夏公以清醒的理智、平和的耐心，常常使面紅耳赤的紛爭，變作一團和氣，他堪稱文藝球場上的一位「清道夫」。
夏衍對黨有一顆忠誠的心。他童年時家境衰敗，在8個兄弟姐妹里最小、也最瘦弱。3歲喪父、全靠寡母辛勤勞作和親友接濟幫助，勉強解決衣食問題。貧窮、窘迫，使他性格內向，不苟言笑，慈母愛憐地稱他「洞里貓」。14歲高小畢業，當過染坊學徒；15歲以「品學兼優」被推薦進入浙江省立甲種工業學校染色科讀書；19歲捲入五四運動的狂潮，發表抨擊封建、守舊輿論的激烈文字，得到陳獨秀的贊許；20歲以優異成績畢業，帶著師長們「工業救國」的囑托，東渡日本求學。在明治專門學校電機科，他讀到了《共產黨宣言》等馬克思主義著作，「洞里貓」的思想深處掀起了波濤，從「工業救國」的「洞」里走出，成為留學生中一名激烈左派。在孫中山先生親自關懷下，指定李烈鈞將軍介紹其加入了國民黨，但隨即為右派所不容。1927年回到上海，在撲面而來的白色恐怖中，共產主義信仰向他展示了真正的風采。他徹底醒悟了，毅然走進被血與火包圍著的革命者行列，成為一名共產黨員。找到馬克思主義，找到黨，他從此堅強而自信。遵照黨的思想路線，他一生堅持「實事求是」的精神。
當璀璨陽光沖破濃重陰霾的時刻到來時，民心大快，萬眾歡騰！黨中央為夏衍平反，恢復名譽，安排他重新工作。他老當益壯，銳氣不減當年。他和祖國、人民一起，為崇高的理想、為社會主義現代化、為中華民族新文化事業再赴征途，又不懈地奮鬥了20載寒暑春秋。
85歲高齡時，夏衍寫成長達33萬言的重要著作《懶尋舊夢錄》獻給人民。他告訴讀者：「我這個人很平凡，但經過我的這個時代，實在太偉大了。」
在他90歲生日之後，他對身後之事作了不同尋常的安排：
他把價值百萬元的藏畫，統統捐獻給浙江省博物館，條件是：不要獎金，不要獎狀。他忘不了，是浙江父老用官費送他去日本求學。
他把稀世珍寶《納蘭成德長卷》捐獻給上海博物館，條件依然如上。他忘不了，是上海這座光榮的城市把他引上斗爭的舞台。
他把價值連城的珍貴集郵無償地捐獻給國家。
他把自己的全部藏書捐獻給中國現代文學館。
……
他還有什麼可捐獻的？字畫、長卷、集郵、藏書，再珍貴也是有價的；而他對祖國、對事業的一腔熱血、滿懷忠誠卻是無可估價的！
夏公以95歲高壽離世而去了；但他的精神必將永存！
於今，夏衍的才幹、智慧、意志、人格，他那光芒奪目的人文精神已匯入中華民族悠久文化傳統的博大海洋之中；同時，他又以現代人的至高品格豐富了這一巨大的文化海洋。
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