A. 流浪地球影評視聽語言
在長達4年的創作、製作過程中，主創對《流浪地球》從小說到電影的轉化進行了充分磨合，保留了小說的基礎設定，同時圍繞核心戲劇沖突進行了情節和人物的大幅增改，將科學原理轉化成通俗的視聽語言，但精神內核始終一致——永不放棄的希望，這樣的精神在影片宏大的時空背景和駭人的災難面前得到了完整而集中的呈現。
《流浪地球》除了擁有一般科幻電影的必備要素，還充滿中國特色，其中的中國元素不僅體現在北京、上海等典型的場景地標，以及紅色「福」字等文化符號所營造的中國氛圍里，更體現在與西方文化不同的精神內核上。
正如劉慈欣在采訪中曾談到的那樣，當發現地球不再宜居之後，西方科幻常傾向於人類乘飛船逃離地球，但在中國科幻中，人類會選擇把整個地球改裝成一艘巨型飛船推入太空，逃離太陽系，用2500年、歷經100代人去尋找新家園。
這個壯舉包含著中國文化中人與家園、與大地難舍難分的情結，用北京大學教授戴錦華的話講：「影片透露出中國人愚公移山般的精神。」
一部成功的電影離不開對音樂的仔細打磨。在龐大的故事背景下，影片注重對每一處配樂的運用。影片在老何死亡之前，緩慢悲傷的音樂配合升格鏡頭，營造出一種壯烈且傷感的氣氛，與觀眾產生深刻共鳴。中國人重情重義，這是中國傳統思想中特有的內核。同樣，影片精設太空音樂，其悠遠的意境更是打動人心。
電影通過極具靈魂性的太空音樂將宇宙的深邃廣大、豐富的人類情感完美展現出來，感受太空之美的同時，也提高了觀眾的觀影感受，使其彷彿置身於宇宙之中。優秀的背景音樂提高了電影的藝術性，為這部科幻電影增光添彩不少。
B. 戴錦華談韓國電影崛起，你對韓國電影有何印象
個人對韓國電影的印象就是敢拍，韓國電影各種題材類型層出不窮，想法創意都能實現。
韓國電影能夠給人敢拍的印象，最大的優勢還是其對於本國電影的全力支持。一個完全沒有限制的創作環境，各種靈感自然是隨便實施，導演的各種想法都可以在熒幕上進行實踐，而不用擔心太多後果，只要電影拍出來，檢驗成果的就是市場，不用害怕無法播出。
C. 如何評價動畫電影《攻殼機動隊 2：無罪》
2004年，《攻殼機動隊》的全面升級版《攻殼機動隊2：無罪》入圍嘎納電影節主競賽單元。應該說，入圍是對押井守這部動畫長篇質量的中肯評價。然而，這部電影在嘎納卻最終成為看客（一無所獲）。在我看來，這其中可大有原因。首先，電影文化有濃郁的人文氣息，而《攻殼機動隊2：無罪》的思想卻大致可歸納為「非人」——這就好比非要把阿西莫夫封為藝術大師一樣讓人別扭，不是誰不好，不是一路罷了。再者，盡管這屆影展的金棕櫚獎讓很多人覺得不靠譜，盡管《攻殼機動隊2：無罪》的畫面和劇情似乎都比《華氏911》更「電影」，可是，《華氏911》畢竟還是一部用攝影機拍出的電影，這正是問題的關鍵所在——傳統意義的「電影」這個概念所涵蓋的內容，是在影像拍攝的百年歷史中逐步形成的，因此這個概念，既包含了製作者賦予它的思想、文化積淀，也包含了製作技術中產生的形式與技巧。而動畫片，在歷史上游移於電影的主流歷史之外，它的形式和內容都具有「非電影」傾向（特別是形式），因此，未能獲獎，原因在「電影」之外。
有趣的是，《GIS》在「電影」那裡遭遇的尷尬並不罕見，「電影」自身就有著類似的尷尬——正如電影學者戴錦華所說，電影「已經成為夕陽工業」。如果我們稍微抬起頭，還可以聽見小說家馬原在說「小說已經死了」激核御，而科幻研究者吳岩的話更是清晰明了：「科幻已經基本上走完了自己的歷史旅程」。當然，我們更應該記住專家們的後半句話：「電影會像其他古老藝術一樣，在今天的世界格局當中找到它特定的位置，繼續生存下去」；「（科幻）是一定時間內產生的階段性主題」，「 科幻的消失，是指這種文學形式的消失…與科學相關的文學卻不會因為科幻的消失而消失」。也就是說，真正消亡的，是產生這些概念的獨特物質基礎在人類社會中的重要性。
在聚焦到影片本身之前，先談論獲獎問題，並不是試圖像很多影評人一樣，用花邊消息往影評里注水，因為我壓根就不是一個寫影評為生的人。之所以討論這個話題，是因為我覺得，這個問題倒是和影片的主題頗為相似。——我試圖以「電影」的歷史過程來觀察「電影」，在我看來，正是「電影」的歷史過程中的所有信息定義了電影，亦即「電影」所處的特定物質基礎及其發展過程定義了「電影」（正如戴錦華之「電影」，馬原之「小說」，吳岩之「科幻」，一切概念都產生於其所處特定物質環境）。而押井守，正是從信息的角度觀察了人。
在飛往千島群島的飛機上，押井守通過巴特發出了這樣的高談闊論：「如果生命本質是通過DNA傳播信息的話，社會和文化也不明岩過是龐大的記憶系統，城市只是一個巨大的外部記憶裝置」。在押守井看來，人、城市、社會、文化，都不過可以簡單的看作信息的載體。人之所以為一個可以介定的個體，是因為一部分信息通過某些連接關系有機聚集在一起——勿庸置疑，其中最基礎，最根本的連接，就是人的物質身體。完全義體化的金則說：「人類認知能力的缺陷，導致了其現實的不完全」——而所謂的「獨特物質基礎」，不正是這種「認知能力的缺陷性」、不正是一切個體的物質基礎相對於全體物質宇宙的局部性么？
比之大多數日式動漫作品，《GIS》的劇情顯得非常之弱。甚至在金與巴特對峙之時，他仍然在發表長篇大論：
「外表看上去活著的東西，是否真的活著的疑問，抑或反之，就是沒有生命的事物是否反而活著的疑問。氏鬧為什麼人偶讓人類感到不安？是因為人偶是人類的雛形，也即是人類本身，人類是否被還原為了簡單的物質、機構這一恐懼，也就是人類的存在是否本就是虛無這一恐懼…人類為了增強自身機能，積極地延續著自身機械化的道路…表現出超越孕育自己的大自然的意志…幻想給生命裝備更完美的硬體，正是這一惡夢的源頭」。
可看到這里，觀眾不但不覺得膩煩，反而感到全片的主題已經呼之欲出。一方面，人類試圖通過義體化，掌控、利用更多的信息，變得更加強大（正是這種極大的好處誘惑了金，他/它甚至可以宣稱「肉身人偶認同死亡，並繼續活下去」）；另一方面，獲得更多信息的人，卻試圖維持「人之為人」的自然人歷史過程。可惜信息不會如人所願單純被利用，它同時也參予塑造新「人」，這就必然引發自我意識的恐懼。正是在這個「人之異化」的主題之下，押井守進行了絢麗的影像表達：華麗的人偶面部忽然張開，露出內部電子構件；大廳穹頂下古希臘神像般的雕塑卻失去了手臂和頭顱，露出機械裝置；草薙素子負荷超載導致手臂撕裂，顯現出內部人造義肢…所有這些畫面，無不提醒著觀眾，在「人」之表象之下人已經被異化這個真相。正是因此，結尾處陀古薩送給女兒的玩偶，才顯得比鬼娃新娘更加讓人驚悚。而為導演所酷愛的香港式街頭夜景，則營造著信息在空間中洋溢的景色，恰好呼應了「信息」這個觀察視角。
從這個角度看，導演將故事主角巴特設定為公安六課調查人員，更是意味深長。作為調查人員，巴特一幹人想調查的真相究竟是什麼呢？或許我們可以說，巴特在調查罪案之真相前，首先需要探詢的是「人」之真相。作為一部科幻電影，《GIS》所展現的世界尚不具備倫理學現實意義，可是那些光彩奪目的畫面已經值得每一個「人文人」反思，這可真應了吳岩那句話——「科幻其實是最現實的」。