小字輩、不是為了愛情、大橋下面、廬山戀、巴山夜雨、芙蓉鎮、原野、郵緣、好事多磨、牧馬人、被愛情遺忘的角落、明姑娘、神秘的大佛、人到中年、黑炮事件、黑三角、東港諜影、405謀殺案、瞧這一家子、月亮灣的笑聲、喜盈門、野山、紅高粱、頑主、小花、不該發生的故事、許茂和他的女兒們、高山下的花環、花枝俏、父與子、二子開店、父子老爺車、少爺的磨難、武當、武林志、峽江疑影、歸心似箭、海外赤子、菊豆、老井、黃土地、大紅燈籠高高掛、搖啊搖搖到外婆橋、秋菊打官司、有話好好說、一個都不能少、幸福時光、甲方乙方、不見不散、沒完沒了、一聲嘆息、手機、胭脂、珊瑚島上的死光、哪吒鬧海、天書奇談、葫蘆兄弟、一盤沒有下完的棋等等
② 找個90年代老電影
電驢 機會他都有 你可以去下
③ 尋找兩部80年代的老電影
第二部是《第三類接觸》？
第一部不知是不是
終極異形Ⅱ/異形3000 Unseen Evil 2 (2004) (V)
三名登山客前往山區健行，經歷了一場大地震後，發現了一個洞穴，好奇的他進入山洞探險，卻發現了珍貴的黃金寶藏，貪心的他們想將黃金據為己有，卻慘遭無形的殺人魔肢解殺害，死狀甚慘的他們引起了政府方面的注意，說服了之前類似慘案的唯一生還者凱特帶路，前往緝捕隱形怪物...
http://www.youku.com/show_page/id_zcc0572d0962411de83b1.html
但不是80年代的電影。
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⑤ 誰有老電影{巴山夜雨}的影評啊！！急要啊。。。在線等
要在1980年的語境中真正讀懂《巴山夜雨》，幾乎是不太可能的。盡管這部影片除了獲得1980年文化部優秀影片獎以外，還獲得了包括最佳故事片獎在內的首屆中國電影金雞獎的5個獎項。要讀懂《巴山夜雨》，必須讀懂中國電影史上的吳永剛。作為一個從1930年代中國影壇走來的中國電影藝術家，吳永剛是獨特的。這位美工師出身的電影導演，對電影的理解有常人所不及之處。無論是在《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936），還是在《巴山夜雨》（1980）中，吳永剛著力追求的總是「意境」。這樣，《神女》里紛擾的都市和哀怨的少婦，《浪淘沙》中寂寥的孤島和迷離的白沙，以至《巴山夜雨》里飄盪的蒲公英和憂傷美麗的巴山夜雨，不僅是吳永剛的最愛，而且是影片最動人的所在。
正因為如此，吳永剛的電影往往身處邊緣。也就是說，對「意境」的熱愛，使吳永剛最容易偏離中國電影的主流話語，也使吳永剛及其電影非常容易受到不必要的傷害。重視載道和講究敘事的中國電影傳統，曾經使人們漠視《神女》的光輝，也使人們誤讀《浪淘沙》的真正蘊涵；而大多數吳永剛電影，由於缺少知音的共鳴，終於導致長久的湮沒不彰。只是在《巴山夜雨》里，吳永剛才讓人們真正體會了「意境」的魅力。
從1959年或者1960年開始，吳永剛就在醞釀著《巴山夜雨》（當然不是從劇作的角度）。因為當時「文化大革命」還沒有開始，《巴山夜雨》故事賴以存活的時代背景15年後才發生。1959年或者1960年的吳永剛，心目中的下一部電影必須有一個「意境」：那是導演曾經看見的一副木刻，畫中的小女孩顯然是一個貧窮的孩子，她身邊放著一個小竹籃，小女孩跪在地下，鼓著腮幫子吹蒲公英，那麼天真、稚氣。
15年後，吳永剛等到了《巴山夜雨》。一切都發生了重大的變化，只有「意境」還在心中。盡管從故事層面上看，《巴山夜雨》被賦予那麼眾多的偶然與巧合以及那麼沉重的歷史與現實，但導演仍然沒有把它拍成一部「傳奇」。為了苦苦追索幾十年的「意境」，吳永剛選擇了抒情。
主人公秋石便是詩人。在導演「以不表演為表演」方針的指導下，李志輿的表演由於過於內斂而稍顯木訥，但並不影響影片的整體效果。在吳永剛看來，作為詩人的主人公，其實是造成影片抒情格調的最好載體。首先，秋石在獄中寫的那一首《蒲公英》詩，便被導演四次運用到影片中，起到了較好的結構影片與表情達意的功能；其次，導演可以通過詩人的視角，自由地創意造境。這樣，在故事主線之外，影片不僅成功地將雄奇的巴山、滔滔的長江與靜默的神女峰、滾滾的漩流剪輯在一起，而且成功地把孤獨飛翔的蒼鷹、搖曳波浪的航標與夢境一樣的愛情回憶交織在故事時空之中，使影片本身增添了一種難得的人文深度和濃郁的抒情氛圍。為了使影片最終導向一種美好的「意境」，吳永剛甚至放棄了《神女》和《浪淘沙》中的人性批判。不用說，秋石是高潔的形象；即便女專案人員劉文英，影片也是需要她的「轉變」，演員張瑜正是因為「一股子稚氣」被吳永剛選中的；另一專案人員李彥，最後關頭露出真面目，他也是解救詩人秋石的策劃者；整個客輪，從船長到乘客，都是善良的好人。直到影片最後，秋石攜女兒上岸，客輪發出長鳴，向秋石父女告別，這時，連客輪本身也被賦予了善良的品性。當然，丑惡與黑暗是肯定存在的，只是在影片中，吳永剛寧願把它們徹底推到背景，讓它們在道德的法庭上，接受缺席的判決。也正是在這里，體現出導演獨特的才華。
對「意境」的渴望，使新中國建立以後的吳永剛，擁有了一個持續十多年的「蒲公英小女孩」情結；隨著「文化大革命」的結束，「蒲公英小女孩」所蘊涵的「美」，顯然應該並且確實已經上升為對「丑」的否定和對「惡」的批判。但是，吳永剛沒有打算沿著這一思路走下去，而是過早地離開現實，趨向了「浪漫主義」。誠然，正如吳永剛自己所言，影片中多一些好人沒有什麼不對，何況，影片結尾，小娟子吹蒲公英的鏡頭，更是導演自己醞釀經年的畫面，不可能輕易放棄；影片的深度在於：當主人公秋石帶著女兒離開客輪，行走在林間山道時，秋石只有片刻流露出慈父般的微笑，大多數時候是心情沉重的；女兒歡笑著奔向山野，吹起蒲公英，蒲公英隨風飄盪在藍天白雲，這一切，都是通過秋石傷感的視線展現出來的，給「蒲公英小女孩」的「美」鍍上了一層憂郁和凄涼。全片倒數第二個鏡頭，仍然停留在秋石的近景上：重獲自由的秋石，面對剛剛回到自己身邊的女兒，決定收起沉重的心情，從容地微笑，但笑容瞬間轉換為悲傷。詩人的情緒，徘徊在大喜大悲之間。彷彿不忍心目睹這一切，鏡頭宕開，在茫茫群山中定格。依靠這樣的結尾，吳永剛緊守著自己的美學。確實，吳永剛從來就不是一個嚴格意義上的「現實主義者」，「現實」在他的作品中已經被咀嚼成一個堅硬的內核，無處不在卻又被有意隱藏；同時，吳永剛也從來不是一個嚴格意義上的「浪漫主義者」，在超越現實的時空中放盪神思不是他的目的。他追尋的「意境」，凝聚著自身思想的深刻性，但又煥發出電影畫面特有的美感和魅力。
就像《巴山夜雨》的結尾，盡管缺少了人性批判，但反思歷史的動機，卻刻寫在美麗的「蒲公英小女孩」與蒼茫的巴山夜雨之中。