『壹』 老電影和現代電影有什麼不同呢
老電影拍出的是它還有的韻味，現在大多數電影跳不出老電影定格的模版。現代電影啊，多商業化，投資高，收益高，名氣高。但不可否認，現代電影的技術的優越性！
『貳』 老電影·《甲方乙方》與《私人訂制》有什麼區別
很多人歡喜懷舊老電影，但凡以往的電影，似乎不管怎樣都是好的。演員氣質非凡，各具特色，不僅十分敬業，演技也非凡；劇本也編寫得別具一格，或富有文藝味道，或富有浪漫氣息，或彰顯前衛的思想；導演那些鏡頭更是具有超前的現代主義味道，林林種種，總之大抵就是如夫子所述一般，鬱郁乎文哉，吾從周，誠然有厚古薄今的味道。
不過對於馮小剛導演，同樣是都是關於造夢人團隊的兩個電影，1997年《甲方乙方》和2013年的《私人訂制》，筆者倒是可以做一番比較，窺探一下這種厚古薄今的現象背後的一些東西。
作為觀影者，看喜劇自然是看個歡喜，一路敞開了肚子笑自然是好，比如《憨豆先生》，《小鬼當家》，要麼喜中有淚，笑著最後也弄清一番道理，比如《大話西遊》、《黑玫瑰與紅玫瑰》這些。誠然馮小剛導演所製作的這兩個片子都是傾向於後者這個路線的，都是喜中帶著些許傷感的味道。
區別不同就是《甲方乙方》最後是在無房男子的老婆去世還鑰匙中戛然而止了，宛如一抹濃朱中一點黑，這悲的場景雖然少，但是悲的味道慢慢散開來，再由於是當時的賀歲片，篇末最後一句1997年就這么過去了，我很懷念它。一句話概括了之前過去的事件，跳脫出整個大環境來，說那麼一句，頗有大雪白茫茫一片的味道。
而反觀《私人訂制》最後從喜劇走向了悲情劇，甚至在絕大部分時間里都沉浸在感情的渲染之中，電影里配著《時間都去哪了》的歌，並非說歌曲和這樣的感情不好，只不過放在結尾，總感覺導演有敷衍了事的嫌疑，整個《私人訂制》最後成了一個敬老愛老的公益廣告，這電影的拍攝也不知道是有了多少隱情，為了迎合當時市場對父母老人的關注，這部片子也算是借了殼煞費苦心地將話題再炒作了一下。
除此之外就是演員表現力上，其實在實現各個夢想的過程中，大致也相同，也有色誘的橋段。在《甲方乙方》里，團隊女性北雁飾演成一個京劇戲子，隔著青紗帳色誘裸身大廚，用歌喉等吸引他，而整個色誘橋段卻是通過大廚的面部表情變化生動地體現出來的。
感覺色誘的過程變化絲毫不低於《私人訂制》中李小璐直接泳裝出鏡，很直接地色誘對方，而且鏡頭也都是打在李小璐的身體上，當然我們不得不說隨著電影現代化的發展，其自由一套商業和美學結合的路子。筆者並非喜歡貶低當代熱度很高的偶像明星，也不喜歡一味熱捧那些老藝術家，但是從這兩部片子的比較上也能夠看出，《私人訂制》里的演員表演著實不如《甲方乙方》的演員用心，當然也有可能是電影編排上不夠誠心。
筆者想兩部片子在情節和立意上肯定還要考慮各自時代的因素，因此也不是完全能夠拿出來進行比較，筆者也非專業電影批評人士，對電影也是一知半解，純粹以一個普通觀眾的眼光來看待這兩部電影，並做出一個比較，暫且寫了兩點，也望各位讀者多多補充。
『叄』 為什麼一眼就能區分出老電影和新電影
新電影會加入更多改編的元素而舊電影就不同了，舊電影直接是會按照原本劇本直接進行，不會做太多的改變。新舊電影還是有很大區別的劇本這方面就有很大的區別。
『肆』 李小龍電影與他同一時期的香港傳統電影的區別與不同
當年，李小龍的功夫片在全球范圍內都掀起了前所未有的中國功夫片熱潮，他的功夫片之所以如此轟動，原因在於以下幾個方面：
首先，在於其徹底顛覆了香港傳統武俠片的主體形象和觀念。
舊武俠片中的英雄人物更多地傳承了傳統儒家倡導的「家」、「國」、「天下」的責任感和歷史感，例如「黃飛鴻」系列電影中黃飛鴻的形象，承載更多的是傳統「父親」形象，很多時候人物更顯「符號化」。至於張徹的新武俠片，人物遠離了「符號化」而更趨近於「個體化」，但其英雄又並非單個人物，而更多的是惺惺相惜的男性「兄弟」群像；另一方面，「他片中的英雄人物視死如歸，因為他們執迷於一套源自崇高武學價值觀和行俠仗義理想的道德標准。張徹曾指這套標准就是忠、孝、節、義。」這表明張徹影片中的人物仍脫離不了傳統俠義精神和道德精神的影子，而並未達到純粹的「個體」境界。
而銀幕上的李小龍，則又有了新的變化，其一李小龍只是單個形象，雖然在《唐山大兄》中的鄭潮安和《精武門》中的陳真充滿了國仇家恨，但其復仇、決斗等行為基本上是他的個人所為；到了《猛龍過江》里的唐龍和《龍爭虎鬥》中的幼徒李，更是沒有被刻意安排的「家」、「國」負載或深仇大恨，而像一個帶有一定的頑皮和喜劇色彩的當代香港青年，獨自去漂洋過海、闖盪天下，顯示出了更為鮮明的個體特徵。
其二，李小龍出演的銀幕形象並未有刻意的俠義精神表現。盡管其形象中一直貫穿的對抗外辱行為非常符合中國的傳統俠義觀和道德觀，也代表了長期受外強欺壓的中國人捍衛尊嚴的民族精神，但他並非為俠而俠，他的俠義完全是一種在緊急時期的個體行為，而不具有表達中國俠義精神的符號性；而影片中對民族精神的表現也並非為了刻意突出這一符號性主題，而是為了贏得更多華人觀眾的一種商業手段。
因此，李小龍電影中的形象更多是「個人」的書寫，是充滿了當代香港精神的個體，而非承載歷史厚重感和道德責任感的符號。這樣影片就被賦予了較強的現代氣息，貼近了當下的觀眾，認同感和娛樂性也隨之增強。
這樣的美學轉變是一個由概念群體形象向鮮活個體形象轉變的過程，更是一種由載道向娛樂的創作觀念的轉變過程。李小龍電影也因此影響了以後香港電影的娛樂性傾向，促使了香港電影的本土化轉型。
其次，李小龍的明星氣質和打鬥動作是其吸引觀眾的另一個原因。
雖然李小龍的功夫片數量不多，且其中僅有《猛龍過江》一片和《死亡游戲》的局部由他執導，但對於喜愛李小龍的觀眾來說，這些都不重要，重要的是他的武功和形象。而李小龍神秘而傳奇的死，更是把這個永不言敗的英雄形象典故化了。
李小龍出生於粵劇世家，其父李海泉為粵劇名伶，他自小便隨父親出入片場，耳濡目染，與電影結下了不解之緣。李小龍成為功夫巨星之前，就參與了23部粵語片的拍攝，與吳楚帆、黃曼梨、白燕等粵語片「大腕」們同台演出，頗受賞識；且「是個極有性格的好演員；無論演正派、反派以至喜劇角色，都能恰到好處，真的是渾身是戲」。他在《細路祥》、《人之初》、《慈母淚》、《危樓春曉》、《人海孤鴻》等經典粵語片中的表演給觀眾留下了難忘的印象。因此，李小龍的表演經驗頗為豐富，在鏡頭前控制自如，銀幕形象獨具魅力，這也是他功夫片成功的基礎之一。
而李小龍的打鬥動作則是另一關鍵，他為詠春拳傳人葉問的弟子，在香港流行的南拳中，詠春拳不重拳道而重散手，有著更強的實戰效用，具有較高天資的李小龍很好地掌握了該拳術的精髓，但他又反對傳統武術界門戶森嚴、畫地為牢的限制，不為詠春拳的傳統所局限，在美國開設武館時開始研習新的拳術。李小龍在注重實戰效用的詠春拳基礎上。打破了其招式和套路的限制，充分吸收腳法凌厲的韓國跆拳道和注重徒手搏擊的日本空手道等拳術的優勢，自創截拳道拳術，將中國功夫發揚光大。這種拳術是「最能發揮打鬥功效的一種進取型招數，閃避敵人的每個動作本身，也同時爆發強大的攻擊力。
截拳道並非別樹一幟的門派，而是在基於實戰不能拘泥法則的前提下，集各派大成的一種武學」。這種拳術還融合了李小龍強調的「表現身體的藝術」特色，具有較強的表演性能，因此在銀幕上也頗具觀賞性。為了把打鬥場面拍得更好看，李小龍出拳極快，「銀幕上，李小龍從出拳到受拳往往只需6格畫面，相當於1/4秒」，而且動作靈活准確，總是先發制人、速戰速決；同時他還把上路踢腿的「凌空三彈腳」招式塑造為自己明星形象的個人標記，在出手前加進了一聲從日本空手道那裡借用的叫喊聲，不僅有助於他凝聚全身力氣，還提高了打鬥場面的戲劇性，這在他每部影片中最後的 「大決斗」中都有淋漓盡致的表現。
此外李小龍影片打鬥場面的敘事方式也別具一格，每一次打鬥，有打前的蓄勢，有虛實的試探，有勝負的轉折，有死裡逃生或敗中求勝的驚險，有許多小高潮積累而起的大高潮。他的一舉一動都伴隨著人物的情緒，塑造出一個生動的性格，善於製造懸念和意外，突出他新奇的創造性，有強烈、鮮明、流暢的節奏感。
第三、因為李小龍功夫片中主題的表現。
他的影片都是表現中國人受到外強的屈辱而奮起抗爭的主題，而李小龍飾演的人物總是嫉惡如仇，對無理與強權充滿痛恨，在他的血液里流淌著對長期受壓迫的漢民族的頑強捍衛。這些都能使分布在世界各地華人看了之後在精神和情感方面得到極大的宣洩，深受華人觀眾和長期受其他強勢欺壓的其他民眾所喜愛。
如在《唐山大兄》中，男主角鄭潮安背井離鄉，到泰國投靠親戚，他受盡屈辱後，身上所佩戴的相當於母親的玉石又被打碎，於是他奮起反抗，將欺辱他的毒梟及打手們消滅殆盡；在《精武門》中，陳真把「華人與狗不得入內」的牌匾踢碎，使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣洩；在《猛龍過江》中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國功夫的優越，另一方面展現出了在強勢面前，中國人保持民族尊嚴、決不低頭的英雄氣概。
第四、因為李小龍功夫片中精湛的電影語言。
李小龍的功夫片催生出了幾大經典的香港動作片語言模式，除李小龍本人外，《唐山大兄》和《精武門》兩片導演羅維、《龍爭虎鬥》導演高樂詩以及《猛龍過江》的日籍攝影師賀蘭山等人也功不可沒。這些經典語言模式雖然較多出現在了李小龍功夫片中，但它們卻是這一時期所有香港動作電影中經典語言模式的統一體現，這些語言模式成為香港動作片創作者所依賴的重要模式，並對後來香港電影的本土化敘事產生了深遠的影響。當然，張徹、胡金銓、鄭昌和、劉家良等過渡轉型時期的著名動作片導演也為此付出了努力。
這種經典的語言模式包括以下3種：
第1種為「暴雨如注」的剪輯方式。
這種剪輯方式不光是指快速的剪接節奏，更重要的是靠剪接形成的連續密集的動作感，似「暴雨如注」。「這就是通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離。使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種完整的、連續的影像語言」。
其中最為經典的段落當屬《猛龍過江》片尾在古羅馬鬥技場中展開的「雙雄對決」，在這個高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍擊敗對手為止，一共5分45秒，11個回合，86個鏡頭，平均4秒鍾一個鏡頭。盡管影像剪接的時間節奏並非很快，但靠剪接形成的連續密集的動作亦造成一種快速的剪輯效果，進而造成一種連續不斷的視覺影像激流，給觀眾形成一種「暴雨如注」的心裡效果，觀眾的心裡節奏在這個生死交鋒中顯得非常緊張。新武俠片的重要導演胡金銓亦是這類手法的促進者之一，詳見他的《龍門客棧》……
這種在電影視覺影像層面形成的標志性剪輯語法，正是中國武俠動作片的獨特美學風格所在，也是香港動作片的經典語法而被廣泛應用。
第2種便是被美國電影學者大為.波德威爾稱之為「構成剪接」的剪輯技巧。
「構成剪接即僅展現部分，卻能讓人明白整個完整的動作。用分鏡頭拍法，通常在顯示局部細節之前，先出現一個主景鏡頭。但構成剪接不會包括任何全景畫面，我們是把個別鏡頭所顯示的動作各部分，在腦海拼合而得出完整的印象。導演須細心設計鏡頭，以便剪輯後可清晰傳達動作內容。」
其實這也是典型的蒙太奇組接，但為了達到最後完整而凌厲的動作效果，單個畫面需要用近景去表現關鍵動作，表現的關鍵打鬥動作不但很有力度，而且清脆凌厲、鮮明生動、一目瞭然，鏡頭長度一定要控制但又不能不讓看清楚畫面所展示的各種關鍵動作，而且還需把握好剪輯點。這樣既能讓關鍵動作成為畫面的焦點，迅速切換的鏡頭又增強了節奏，呈現給觀眾的是不斷切換的凌厲動作，極大增強了武打片的審美情趣。
在李小龍的功夫片中，既有用長鏡頭和遠景展示其高超拳腳功夫的打鬥段落，也有大量用構成剪接技巧營造出的快節奏打鬥段落。如《精武門》中陳真與日本眾武師在武館中打鬥的一場戲，開始的一段是遠景長鏡頭，而後來表現幾個日本武師試圖偷襲，但均被擊倒的段落則是「構成剪接」的傑作，這一段落讓比武場面更加生動有趣，也增強了節奏感。此外一些如飛身、躍空等高難武功，以及踢飛等危險但很有賣點的打鬥場面，也可由此種技巧輕易完成。如在《龍爭虎鬥》中的高潮打鬥段落中，石堅飾演的反角在李小龍狂踢之下飛出畫面的鏡頭就是由「構成剪接」來完成的。「構成剪接」也成為其他武俠片或新武俠片的常用敘事手法，如張徹影片中對肢解等血腥場面的處理均靠這種模式完成敘事……
此後，「構成剪接」成為香港動作片創作中的重要技法，它對香港電影產生了深遠的意義，以至於得到了如此評價：「構成剪接可以視為香港動作片全面掌握國際電影技法的其中一個標志，沒有這套技法，港片不會這樣賣埠, 也不會有這種特殊的感染力。」
第3種是在快速打鬥段落中用切換停頓來營造出節奏感。
「香港功夫演員的打鬥動作，通常都不是連續不斷的。他們先來一輪急攻閃避，或連串拳打腳踢，或一陣刀光劍影；隨之稍息，時間通常選在一拳被擋，或雙方皆靜觀其變之際，那也許只半秒光景，之後再展開另一輪惡戰。結果，整體在銀幕上便出現有如打擊樂的節奏，短暫的停頓起著把動作分段的作用，帶來如同斷音的效果。靜止時刻是對比襯托，使動作看似打得更快。而每一停、打、停的布局，皆可配合不同的打鬥節奏。」
香港電影人創立的這種停、打、停的經典敘事模式使打鬥效果化、打鬥場面極致化，本來難以表現的混亂打鬥場面經過這種方法處理後變得如打擊樂般明快、清晰，觀眾盡可享受其中的招式和樂趣。
在《猛龍過江》里，這種方法被多次使用，如在男主角唐龍及同伴與當地黑惡勢力的打手們打鬥的一場戲中，唐龍為同伴解了圍，然後一拳打在對手的關鍵部位，對方痛苦至極慢慢彎下身子，這時突然停頓片刻，然後唐龍將對方推倒在地。這一停頓不但使混亂的打鬥場面變得有序而清晰，而且觀眾對惡勢力的仇恨得到了淋漓盡致的宣洩。在本片另一場小巷裡的打鬥場面中，在表現唐龍用木棍制伏黑手黨時多次出現片刻的停頓，唐龍的動作，就讓觀眾感受到擊鼓那種停、打、停的細微節奏。而他的每個姿勢都非常簡潔，前後都有靜止時刻分隔，令整個場面產生了輕微舒緩的節奏，觀眾欣賞到的這一打鬥場面就像聽一首打擊樂那樣輕松、明快。
這種追求清晰與節奏感的敘事方式，帶來了豐富的表現力，亦成為後來的香港影片爭相使用的敘事手段，而且在80年代香港電影的繁榮時期，動作片以外的文藝片也大量使用這種技法，足見其對香港電影的敘事產生的深遠影響。
摘自《香港電影史》
『伍』 現代電影和以前的老電影各方面有什麼區別
時代背景不同 反映的東西也不同 氛圍也不一樣的。
『陸』 當今電影和早期電影有那些區別
您的問題好難.我個人覺得當今電影與早期電影比較，其優點與缺點主要體現在以下幾個方面：
1.當今電影充分融入了電腦合成效果，增加了觀看的舒適感.
2.當今電影更重視在播放前的廣告宣傳。
3.當今電影更多請當紅明星主演，以更多的吸引觀眾眼球.
4.不得不承認，當今電影的經典程度不如早期電影。因為早期電影有其時代背景與時代意義，如我國建國不久拍攝的的紅色電影《英雄兒女》，《鐵道游擊隊》，《平原游擊隊》，《紅岩》，《渡江偵察記》等，不僅當時受歡迎，時至今日也有很多青年喜歡，不僅因為新中國的電影工作者的優秀的表演藝術，更因為其時代意義與時代魅力是當今電影所沒有的.
5.當今電影較之早期電影，更多的融入了「愛情」的調味劑，以吸引年輕人。
以上是我的個人看法，如有錯誤，請批評指正.謝謝