1. 電影《神探駕到》里演員表現怎麼樣
謝邀！感謝關注影視控。
作為一部拿來主義的作品，口碑很一般，演員的表現也很一般。
回到演技這個主題，我覺得古仔這次的演技滿打滿算給打個及格分吧，畢竟是嘻嘻笑笑就過，也沒有完全發揮他的實力，談不上真的「演技」。而其他幾位喜劇片大牌有如曾志偉好像穿插過了太多的作品儼然是老油條一枚。黃百鳴已經讓我很反感了，爛戲實在是多到數不完了。毛舜筠等人，均是正常發揮。倒是柳岩給了我一點小小的驚喜，在劇中的角色讓人感到了新奇，不再是單純的以胸服人。
至於張翰，本人比上鏡好看，除了《戰狼2》中的富二代證明了自己，在這部戲中個性也nice除了有點偶像包袱還沒卸完。
總的來說，演員們真的表現都很一般。實在難說是一部好作品。
2. 《慾望都市》電影版好看嗎
《慾望都市》電影版只是對電視版的一種修正和延續，本質上沒有較大的突破，不是很好看。劇情為了重逢而重逢，缺少必要的情節性、人物塑造和智慧閃光，而幾個女主人公找到意中人的情節又有點過於像肥皂劇的大結局。
實際上該片從2004年——就在同名電視劇集結束後不久就開始拍攝了，可是由於演員金·凱特羅爾和HBO發生了勞資糾紛，影片的拍攝只有暫時擱淺。2007年，凱特羅爾和HBO最終在勞資問題上達成了共識，《慾望都市》電影版才得以順利完成。
3. 急求關於電影稻草人和推手的影評 謝謝
《稻草人》：荒誕的歷史和歷史的荒誕
看過一部好的電影（起碼合自己的口味），會讓自己興奮好久，躲避在心中積壓著的陰翳和不快也會迅速消散不見。幾天前一個晚上的夢弄得白天的我昏昏脹脹的，血雨腥風的季節，我如流浪於城市中的單身漢，在傳單與殺戮中穿行，生命脆如薄紙，莫名的恐懼擴散整個無緒的夜晚。我好像經歷了槍林彈雨和世事滄桑的老人，花費寶貴的青春去回味曾經遺忘或記得的過往，但想不通為什麼會有這樣的夢映現。記得早晨驚醒，唯一的念頭就是「祝願世界永遠和平」，彷彿下意識地被人放置到「遙遠」的戰爭年代或許是現在的我突然碰到了充滿戰爭的歷史，對於沒有親身經歷過戰爭的我來說，這也許應該是一件可怕的事情。所有關於戰爭的想像都來源於文字書寫的歷史書和相應的戰爭題材的電影，戰爭如同安靜的歷史名詞舒心地躺在從戰爭中獲得勝利的利益者們編寫的回憶錄中或者二維的屏幕裡面，生活於相對和平的季節里的我有時候甚至會「天真」地渴盼戰爭的到來，這種青春期中蘊涵著的類似英雄主義的理想與沖動曾多次鼓動我做著在打仗中發泄和充當英雄的夢，可是在真正的戰爭夢中，那個我卻為之顫栗，邊扭頭邊奔跑的形狀成為夢醒之後被現實的我嘲笑的委瑣和狼狽，好像並沒有遇到危險和死亡，但整個氛圍讓我產生了生命的畏懼而不是英雄式的凜然（「刀架到脖子上」的借口成為現代人保存生命苟活下去的理由）。這樣季節的一個奇怪的夢，我怎麼也想不明白它究竟預示著什麼，或許它根本就沒有什麼含義，可是我不想用「無意義也是一種意義」的狡辯迎合思考的懶惰。幸運地是從昨天看的電影中我似乎找到了答案，也許僅僅是說服自己的一種解釋或理解的方式和可能。
王童，一名我們不是很熟悉的台灣導演，在看過他的《稻草人》之後，我似乎覺得他或許是台灣導演史中被缺席或忽略的導演（不過，這也沒關系，對於熟悉各種歷史的人來說，被同時代的人所「遺漏」的很可能成為後世的大師，而後世的人也極其願意「挖掘」這樣的大師來彌補當下的學術空白或藉此說明前人的麻木），至於名次排列上的事情，非我輩所能言語和拍板，按照詩人臧棣的說法，這樣的事情應該交給歷史來做（似乎歷史就天然地成了公平的上帝，是上帝真的如此還是我們束手無策之後的暫時擱置呢），我在此就不饒舌了。《稻草人》是一部很好看的電影，它輕易地把嚴肅的戰爭時代用非常荒誕的筆法呈現出來，固然沒有了沉重或者直接表面的深刻，但在戲噱裡面卻無不張顯著慘烈和可悲。與其說它告訴（傳達）了我們一個荒誕的歷史圖景，不如說它呈現了歷史的一種荒誕。
可愛的稻草人開門見山，向我們講述它所知道的事情，因為它相信或在它的草包腦袋看來，周圍的人和它一樣，「穿同樣的衣服，做同樣的夢，等待同樣的明天」。聰明的導演把攝影機藏在永遠不會說謊的稻草人後面（連話都不會說，當然也不會說謊了），神采飛揚的故事和故事誕生的時代被輕易地用恰似真實的口氣和誇張的鏡頭呈現出來，而稻草人恰恰成了敘述「荒誕」的合法人。
阿發和闊嘴由於母親用牛糞辛勤地滋潤不得不患上色盲成為准健康的殘疾人，從而幸運地逃脫為天皇打仗的神聖責任，幸福地得以生活在鄉下。閉塞的環境在日本人的治理下顯得井井有條，沒有日本人的屠殺因為沒有游擊隊反抗或者說沒有先覺的人領導人民打日本鬼子，除了渾身「長著長毛而且生殖器很大」（日本教官向村裡的婦女描述妖魔化的美國鬼子）的美國人的飛機偶爾光顧這里給他們送來可以換來海魚的定時炸彈之外也沒有血腥的槍炮，當然更不會出現什麼犧牲除了被征去上南洋打仗的陣亡者。導演把日常的生活全部配合上輕松愉快地音樂以渲染敘事的情緒和節奏，搞笑的場面令觀眾暫時麻痹於這些發生在殘酷戰爭時期的平靜生活。從影片在輕昂的日本軍歌伴奏下當地人從日本軍人手中庄嚴地交還幾個戰死士兵骨灰盒的儀式開始，帶有滑稽的表演和音樂基本上始終伴隨整部影片。顯然相對沉重的題材被導演用極為荒誕的手法或視角表現出來，苦難與悲慘的眼淚被無意識的微笑替代，除了貧困的辛酸人們似乎找不到通常電影和歷史書中所敘述的戰爭的影子，沒有反抗和沖突，更不要說敵我矛盾和斗爭了。可是它所指涉的戰爭的慘烈卻似乎沒有因為外在的荒誕形式而絲毫減弱，每一個畫面背後無不烙上戰爭或被佔領的影子。
阿發和闊嘴的妹妹水仙是村裡最漂亮的姑娘，她的男人在新婚第二天就應征入伍了，嶄新的新娘服好像還沒從身上脫下來，丈夫就被炸死了，可憐的水仙成了瘋癲的寡婦，身上依然穿著結婚時的紅衣服。在綠色田野中飛舞的紅衣袖，如同死亡的幽靈一樣不時地出現在美麗的畫面上，成為一個戰爭受害者的象徵符號。有意思的是，阿發和闊嘴在地里揀到的美國飛機扔的定時炸彈卻被愚蠢地放在了水仙的房間里，一個瘋女人與一個和炸死她男人一樣威力的炸彈睡在一起，這樣無意識嬉鬧（胡鬧）的情景裡面分明是虛構出的巧合為了來營造強烈的悲劇。水仙的存在如同搖曳在昏夜中不熄的虛燈對於整部電影一直是一個不安而恐怖的因素，導演沒有利用她的瘋癲來創造喜劇效果，顯然她成為一個認真存在的指稱物。我清醒地記得她唯一沒有大吼大叫地出現在片子里的鏡頭就是黑夜裡在他家抓住一個偷吃糧食的逃兵，他說自己剛結婚就被抓走了，並不是他不願意為天皇效力，他用沙啞的聲音演唱在軍部學會的日本軍歌來證明對天皇的忠誠，而是實在舍不下已經懷孕的妻子，善良的阿發一家拿出本來已經拮據的食物給他吃，昏暗的環境里水仙死死地盯著渾身贓兮兮的逃兵，雙手驚恐地合在一起，不知道是什麼力量讓她對於這樣一個熱鬧的場面保持了一刻的安寧，也許逃兵的衣服讓她想起了新婚的丈夫，我覺得這是整個影片唯一正面流露出的悲慘的鏡頭。
片子中讓我尤為感到親切和安慰的是反襯出的中國農民身上的天真質朴與純潔的善良，這也許是任何文化都無法改變和變更的通過幾千年農業文化所培育出的和大地一樣實朴的性情。阿發的老闆（不知道這里的老闆是不是僅僅代表對城裡人的稱呼）也是親戚（老闆的妻子和阿發的妻子是姐妹），為了躲避戰亂從城裡跑到阿發家裡來住，本來已經窮的難以溫飽的阿發一家卻用最好的飯菜（特意賣了一條魚）來招待客人，熱情地安排老闆一家在家裡住下，那份質朴的溫情依然保留如今大陸的農村習俗中，而從城裡來的老闆卻在沒有和阿發兄弟商量的情況下就把他們的地賣給了糖廠（或許地是老闆的，可是這些地卻是阿發兄弟一家的命根子）。當老闆把賣地的事情告訴正在田間耕種的阿發與闊嘴時，導演用了一個中遠鏡頭，三個人被放在同一個鏡框里，左邊老闆平和地站在地埂上，右邊的兩兄弟垂著頭立在地里，遠處是霧蒙蒙的大山，天也很昏暗，整個畫面壓抑的很，是片子里少有的灰暗的色調，彷彿戰爭的壓力都沒有給他們帶來過多的恐懼，而剝奪他們的土地卻如同斷了他們的命根。
從片子里我們看不到任何關於國家或民族的虛構，農民像往常一樣進行著基本的生活，似乎不管有誰來統治，地總要種，飯總要吃，打仗也必定要來捉壯丁，不管替國民黨打日本人，還是替日本人進行大東亞戰爭，對於閉塞安詳的農民來說，沒有太大的區別，只是打仗的名譽不一樣，一個可能帶上民族存亡的耀眼的英雄，一個可能為了天皇效忠，同樣的光榮獎章農民是分不出它們非此即彼的區別的，或許正如阿發所說，打仗回來換來的獎旗連做一個內褲都不夠。這不是說明他們沒有覺悟或不高尚，而是在生存與虛幻的榮譽面前，也許內褲比獎旗更實在（盡管內褲在某種程度上也關涉榮譽與文明，估計我們的老祖宗是不穿內褲的，現在穿上似乎也是文明擴張與全球化的結果吧）。日本人動員農民打美國和進行大東亞戰爭，是打著天皇的旗號，和我們起來反抗日本鬼子的侵略似乎不是同一性質的概念，但同樣激昂振奮的宣傳，卻不自覺地喚起人們為什麼什麼而就怎樣的激情與亢奮。它們的效果是一樣的，無非把更多的人納入到戰爭的游戲裡面，使每一方都以充滿正義的勇氣來殲滅所謂的另一方的「敵人」，渺小的士兵或者被徵兵的農民不過是根據地域（受誰統治和管理，當然地域似乎在某種程度上與民族是暗合的）來不自覺或不受支配地劃分到不同的戰爭序列中，他們的犧牲和田裡的麻雀一樣隨意平常。如果我們採用正義與法西斯相對立的視角判斷，台灣人民被日本徵兵進行東亞戰爭顯然是助紂為孽的行為，可是正義與非正義對於一個個參軍的人民來說又有什麼區別呢？所造成的悲傷後果似乎無法用鮮明的價值判斷來衡量，在我看來，無論戰爭中的正義與非正義對於人類來說都是一種罪惡。盡管有時候「以惡報惡」的方式成為正義事業的合法化，但報復與其說是「懲罰」不如說是對罪惡者的「模仿」。
對於生存在中國和日本之間的台灣來說，似乎其地理位置的尷尬和曖昧造成了雙方對峙的跳板或犧牲品，在兩者的爭奪當中，成為利用的砝碼和改造的對象。其實，從片子里我深深地感受到了文明的滲透力。在台灣被日本佔領的相對穩定的五十年裡，日化的教育和文化的浸染，使台灣幾乎成為一個准日本化的地區。在影片中，當地的「大人」（管理村民的長官）是日本人，孩子從小受的教育也是用日語進行的，甚至出現了孩子改日本名字的事情。在一次老師的訓教中，我們看到了教員讓一個孩子用放大鏡對准太陽然後把白紙點燃，從而闡發天皇如太陽一樣無時不刻地照耀著我們，而我們只有像放大鏡一樣團結起來，才能發揮更大的能量。如此誘人的國民教育，無非是為極權時代的統治打好基本的精神堡壘，而人民在這種汁液的培養中不自覺地就被形塑成可以打著光榮的旗號輕易利用的質料。這樣的方式在任何極權的社會文化中都能找到，只是日本在形塑「大和民族」時借用了強有力的不會輕易就被推翻的「天皇」，而不是現實的領袖或虛幻的天堂，事實證明天皇要比希特勒比斯大林更有歷史的魅力。
片子最後一個荒誕的故事就是阿發兄弟在大人的帶領下去鎮上的治安所送在地里揀到的定時炸彈的事情。導演當然不會讓炸彈在路上爆炸產生悲慘的結局，而是非常聰明地讓他們在治安所長官的逼迫下把炸彈仍到海里然後爆炸，固然他們沒有領到任何獎品，卻意外地得到了許多炸死的死魚（浮在水面上的魚誇張地多，就像《濃情巧克力》裡面使用了魔幻現實主義的手法處理眼淚曬干變成鹽的故事一樣浪漫），他們同樣滿載而歸。伴著他們一家人在昏黃的燈光下幸福地吃魚的情景，阿發的母親發出了良好的期盼「如果美國人能三兩天就轟炸一次就好了，那麼我們天天都有魚吃了」，映現的燈光逐漸變小變小，消失在黑暗裡，片子結束。
《稻草人》曾經被姜文大加贊賞，據說在他的新片《鬼子來了》裡面有好多借鑒《稻草人》的地方。我想王童的獨特之處在於用這樣一種不是很嚴肅很沉痛的方式來對待可以很煽情地觸動民族情緒的戰爭題材電影的姿態和視角，也就是說使用了另外一種講述戰爭的故事的方式。我們發現它的戲噱和荒誕的處理絲毫沒有掩蓋指涉和批判的力量，甚至比直接呈現帶來更多鮮活的東西。盡管它不是歷史的真實，也不帶有強烈的訴述的願望，但卻能啟發人的想像，看到更多被歷史書以及通常行述歷史的方法所遮蔽的更真實的「情感」，這里的「情感」不僅僅指個人的情緒，而是對歷史對過去事情的一種感情，就是說我們不應把歷史看作冷冰冰的可以被隨便玩弄的「橡皮泥」，而應抱有對待人一樣的感情來看待歷史，也就是錢穆先生在《國史大綱》前言中所提到的「溫情的理解」的態度。所以，我覺得王童在《稻草人》中的敘述很有張力或快感。
如果我們可以發揮聯想的話，類似的情景似乎在國外的一些影片中可以找到知音。1987年，英國導演布爾曼拍攝了《希望與光榮》，採用兒童的視角看待二戰期間被德軍轟炸下的倫敦的情景，由於孩子沒有過多意識形態的影響，所以戰爭在他們眼裡可能會有許多好玩的事情發生，比如到廢墟里揀彈殼（當然沒有《稻草人》中的孩子用籮筐揀炸彈那麼誇張，也沒有阿發兄弟運送炸彈而大獲海魚那麼神奇），比如一個跳傘飛行員的降落引起孩子和居民的好奇等等，似乎電影的殘酷消解在無聲無息的日常生活中，沒有血液出現的戰爭同樣擁有了悲慘的力量（不知道姜文的《陽光燦爛的日子》有沒有從這里獲得有利的借鑒）。1991年義大利導演加布里埃爾·薩爾瓦托雷導的《地中海》把幾個士兵放逐到偏僻的希臘小島上，沒有戰斗的士兵和當地人幸福相處，好像同樣也把殘酷的二戰賦予了許多荒誕和浪漫的故事。這種敘述上的策略，在某種程度上反抗了主流話語重述歷史的方式，給我們帶來了另一種充滿歡樂或日常溫情的戰爭想像，但決不是粉飾而是和正面反映一樣的理解。
回到文章的開頭，夢中戰爭的情景或許也可以看作感受戰爭的一種方式，戰爭或說歷史對於我們的感覺，可能更多地是一種感情或者它們給我們某種可親的想像和氛圍，而不是被理性和考證確定下來的實證的復現與干癟癟的實錄。對於歷史的記憶也不光光是通過嚴正的推理或者宏偉的國家敘述所勾畫出來的威嚴，而應該擁有自己個人的讀解甚至虛構在裡面，因為這樣的歷史才有鮮艷的活力。荒誕的歷史也許只是一種歷史的存在，而歷史的荒誕卻是我夢中依稀的記憶。
李安作品《推手》，推開愛
最近的李安很紅，《斷臂山》繼《卧虎藏龍》後讓他再一次揚眉吐氣。那個中年男人總是在鏡頭前面帶笑容，很和善的樣子，雖然偶爾也吐露一些不顧後果的言辭，可他畢竟是位很有魅力的男人。從《推手》打響他的頭炮開始，他幾乎沒有輸過。《喜宴》，《飲食男女》，《卧虎藏龍》部部都問鼎國際獎項。他太幸運了，這種幸運也絕不是唾手可得的，他付出的努力是我們看不到的。
《推手》以一位從小練習太極拳的朱老先生被在美國當電腦工程師的兒子從中國內地接到美國後，與美國媳婦瑪莎在語言、生活方式上的矛盾為主題，探討了眾多移民美國的中國家庭所共同面臨的文化隔閡問題，以及老一代與後一代人在情感上的危機。朱老先生最後離開了兒子，自己去唐人街的餐館洗碗打工，惟一能給他一點安慰的是一位從台灣來的陳老太。他們有著頗為相似的經歷，都有著北京人自視過高的驕傲，並且帶到了美國這個五彩繽紛的國家。李安通過這兩位老人對故土的懷戀，表達了所有海外移民一種無法遏止的鄉愁。
郎雄是我這個年紀的孩子很不熟悉的老人，他的逝世更讓我們少了了解他的機會。李安似乎是很欣賞這個老人的，他的多部影片中都是和他合作的。他本色般的演出很能給人留下深刻印象。我對他的印象從《喜宴》就開始了，如今，像探秘一樣看《推手》里的他，很有一種親切感，因此對於片中的一切矛盾，我總是站在他的這邊。
以那樣激烈的方式選擇送父親去敬老院本身就是個錯誤，最後因為父親的病而作罷證明這樣的病根仍然存在。本來連我也覺得兩個老人在一起是很好的，他們至少可以彼此依靠，不再面對和忍受那些不要的沖突。然而，孩子們選擇這種方式來送走兩個老人是多麼殘忍的呀。就像郎雄跟兒子說的那樣，在文革混亂的年代，父親為了保護兒子，而錯過了保護自己的妻子，致使妻子去世，老人一直都活在自責中，這樣的父親對孩子沒有任何的虧欠，反而，孩子應該因此而給父親更多的關懷。買一所大房子只是治標不治本的方法，媳婦和公公間的文化差異太大，而兒子又不給與適當的引導，這樣的家庭矛盾無論如何都不可能消除。我為老人痛心，這樣的兒子很讓人失望。盡管最後他醒悟了，那又說明什麼了，他沒有意識到問題的根，沒有找到根治的良方，矛盾還會爆發。我不知道老人搬出去會不會讓問題淡化，至少，最後兩個老人站在街邊的畫面，讓人覺得些許溫馨的同時也免不了痛心。
身邊有一個阿姨在美國多年，當然也有了自己的家庭，不過和劇中人不同的是，她的丈夫也是個留美的學生，在生活和價值觀上，他們就避免了文化差異出現的那些不可調和的矛盾。阿姨有的時候也會接自己的父母過去玩，因為老人是一對的，所以自然也沒有郎雄所遇到的那些問題。這算是個很幸福的移民家庭，這樣的家庭太少了，我不知道美國這樣繁榮的社會背景下，有多少移民，不僅僅是中國的移民，遭遇著這樣那樣的心酸和悲哀。
李安似乎有很多次的故事都發生在美國，這也許和他受的教育有關。在他的眼中看到了太多我們看不到的東西，而他把那些他看到的用他感觸地方式放映給我們看，感謝他！
4. 沒有看過就不要說了解韓國電影，豆瓣評分9.0以上的韓劇有哪些
我個人偏愛警匪類，比較喜歡：秘密森林、信號、機智牢房生活、特殊失蹤專案組：失蹤的黑色等。
秘密森林講述了兒時經歷腦部手術失去情感神經的天才檢察官黃時木（曹承佑 飾）8年來在腐敗的檢查廳內一直孤軍奮戰，直到某天一具詭異的屍體讓他捲入了一場恐怖的連環殺人事件。裴斗娜飾演的女警韓汝真正義感十足，在經過嚴苛選拔進入核心重案組後便開始協助黃時木調查此案。
說起韓國電影，總是給人以真實，敢拍，敢反應社會現實的，揭露社會醜陋面的這往往是很多人不敢面對的，所以從作品裡總能找到那個相似的自己。
5. 《午夜巴塞羅那》獲金球最佳喜劇，伍迪艾倫卻缺席，導演的影片里處於什麼級別
《午夜巴塞羅那》在他手裡出去的電影里只能算的上是中等水平的，即使是《午夜巴塞羅那》這部評分高達7.8的電影。
6. 求!誰能幫我,我急要電影《城南舊事》的影評!
原著：林海音
導演：吳貽弓、吳永剛
編劇：伊明
演員：沈潔
張豐毅
嚴翔
張閩
鄭振瑤
出品：上海電影製片廠1982年攝制
要寫好影評，就必須對下列各項作出解釋和評價：
1。影片的主題
2。技術質量
3。影片的思想質量和性質
4。影片的思想正當性
5。個人的貢獻（如表演）
6。影片和同一導演的其他作品的關系
零零散散也不記不得自己曾經寫過多少影評。一般寫的時候都是出於應付考試，這是第一次打破上面提到的常規這樣去寫影評。在我看來有點象小時候分析語文課本時老師讓我們分段，然後再劃分段意。如果要讓我給〈〈城南往事〉〉也影評我會這樣去寫。〈〈城南舊事〉〉可以分為四個段落。
第一個段落惠安會館門口站著一個瘋女人，她的家人被帶走去過堂了，她的孩子一生下就被仍了，別人都不理她。只有英子願意跟她玩，妞兒是英子的夥伴，她不是她父母親生的，所以經常挨打。妞兒發誓要找到自己的親生父母，英子沒料到她們後來會慘死在火車輪下。
第二個段落英子搬了新家，她開始上學了，並交了一個朋友，她不知道那人為了送弟弟上學，當了小偷後來被捉去了。
第三個段落宋媽是英子的奶媽，她的親生兒子被大水淹死了，女兒賣了所以她才來英子家當上了英子的奶媽。後來宋媽也被丈夫接走了。
第四個段落英子爸爸是位愛孩子的好老師，如今也長眠在台灣異地冰涼的地下。一切都遠去……。
為什麼要給這個電影分段呢？我是這樣想的。在我看完〈〈城南舊事〉〉以後我覺得它就好象一篇質朴清新的散文。具有散文化的敘事風格。影片一方面在更大程度上打破了故事情節的完整性和連貫性，形成一種具有較強段落感的敘事風格。另一方面它在真實自然的基礎上，更強調了整個影片藝術表現的情感化和主觀色彩，為影片創造了抒情散文的格調。導演吳貽弓將「淡淡的哀愁沉沉的相思」確定為影片的總基調，成功的再現了原作那種
充滿了「回憶感」和「往事感」的神韻。
《城南舊事》以它那清新和雋永的散文敘事鏡語表現了一個時代「童年往事」般的心理路程。在影片中，小英子是故事中的敘事人，但由於她的年幼，這就必然消解文本的深層語意慾望對象缺席的象徵意味，從而也推卸了小英子的社會行為承擔責任。
影片最大的魅力就是編導有意讓真正的敘事人即成年後的「小英子」（也可說是吳貽弓或者林海音）與被敘述的故事拉開時空距離，使影片的敘事風格籠罩了一段惆悵、朦朧的情感色彩。
在影片開始的情景里，小英子學著駱駝咀嚼的模樣，這不僅反襯了她內心的天真和童稚，更為重要的是奠定了她在影片中的敘事視點。全片大多數鏡頭是以小英子的低視角的主觀鏡頭拍攝的，這樣，隨著小英子那純真目光的追溯，「一切都離我而去」的傷懷情緒顯得尤為真切，同時也顯得更加凄婉和痛楚。
從影片的內容上看，故事中所講述的人物命運可以說是相當凄慘的，但語調還是相當溫婉。如秀貞發瘋了，是因為與她相好的大學生從事地下革命活動被警察抓走，生死不明。導演是用秀貞那哀傷的畫外音講出來的，鏡頭在當年曾居住過這對戀人的房屋內緩緩地移動，那朱紅的被剝落的牆壁和窗戶彷彿烙下了他倆情感的印跡。這些都為影片提供了豐富的視聽想像空間，使觀眾沉浸在一種特定的情緒之中。
秀貞與那大學生的自由戀愛為宗族禮法不能容忍，私生的孩子卻作為恥辱扔到齊化門，直至母女倆相見後去火車站，以至最終慘死於火車巨輪之下，似乎是那個社會給她們安排的必然歸宿。影片為了表現這一悲慘的人物命運，精心拍攝了雨夜送別的場面，讓火車煙囪冒出的白煙吞沒了整個大遠景的鏡頭畫面，大雨中，給母女倆送行的小英子暈倒了。畫外傳來買報聲的叫喊：瞧一瞧，母女倆被火車壓死了。導演在這里沒有讓小英子幼小的心靈承受太多的打擊，也不想讓她純凈的眼睛蒙上太厚的灰塵，一切沉重的精神浩劫都推到了幕後，這種含蓄的表現手法是十分耐人尋味的。
相反，在表現年幼的妞兒和小英子相互關愛和體貼上，導演卻有意依仗各種視聽形象的延續和積累，來渲染內心情感氛圍的彌漫和擴散。通過四次拍攝藤箱里的小油雞和盪鞦韆的鏡語抒寫，刻畫了她倆內心的童真純朴、傷感失意、離愁別恨，以及辛酸孤獨的種種情愫，這種情感一直貫穿在影片那舒緩而又沉靜的節奏感中。正因為如此，小英子離別時的愁緒疊化在《驪歌》的旋律中，想戀著那盪悠悠的鞦韆，想戀著那毛茸茸的小雞。在她那回瞻留戀的目光里，輾轉出一種沉重的嘆息，滋生出一種纖美而又憂傷的詩意，正如影片中那屋檐下的夜雨，盪滌成水圈，成漣漪般的彌散開來。
如果說影片的上半段落，小英子還是一個無憂無慮的孩子，她感受到的那些殘酷的現實只是新奇，那麼到了下半段從小英子在病床上蘇醒開始，卻是一場夢魘的逃脫和突圍。從這以後，小英子開始成熟起來了，她也逐漸領會到了世間的復雜與苦楚。
世界對於天真純朴的小英子來講。本應象海跟天那般絢麗多彩。在影片中兩次出現吟誦《我們看海去》的片斷就鮮明地寄予導演的這一主觀願望。
在荒草園里，小英子遭遇了和藹而又憨厚的小偷。縈繞在他倆頭頂上的烏鴉的嘶鳴和聒雜訊似乎就昭示著一種宿命的悲劇氛圍。
從小英子和小偷的幾次交談中，我們知道小偷是好人，社會現實卻逼良為盜。傳統的文化教養和不堪負荷的生活壓力導致了他精神和行為的雙重分裂，使他在偷盜別人錢財的同時承受著巨大的精神苦難。
可在小英子那純潔善良的目光背後，她不經意間又害了小偷。她把一尊小佛像（這可喻指小偷尋求出路的內心需要）送給了一個搖撥浪鼓的便衣警察，卻成了小偷被抓的一個依據。在小英子含著淚花的眼裡，又一個朋友離她而去了。在她還來不及懺悔的心靈里，又抹上了一道情感的傷痕。正為著名詩人北島在《觸電》中寫的那樣：我曾和一個無形的人握手/一聲慘叫我的手被燙傷/留下了烙印。
當善良的小英子內心逐漸浸染著人生的苦楚和憂傷時，她的家庭也遭到了接二連三的不幸。先是小英子的爸爸平靜地離去，化作台灣墓地里的一方石碑。而她父親的墓地里六次紅葉疊化的鏡頭，無疑將影片貫穿的離別主題推向了高潮，接著宋媽告別了小英子一家，騎上丈夫牽來的小毛驢兒回家鄉去了，留給這位善良女人的是失去兒女的落寞與孤獨。
這時的小英子趴在馬車後坐上，含著淚花無限依戀地揮別了她童年時的生活家園和精神巢穴。
小英子作為一個主要人物出現在影片中，當她發現大人們的良好願望與現實之間存在著巨大反差時，她天真善良的幼小心靈就愈發顯得孱弱。纏繞在影片中那種無往不復的悲劇輪回也就更加令人觸目和深省，這也正是影片顯得豐富厚重的關鍵之筆。
但這又不盡然，因為我們在影片中看到的「城南舊事」已經不可能是原來的事情了。她有著小英子童年往事的烙印，但更多的是吳貽弓或者林海音想像中的「城南舊事」，是他們記憶中揮散不去的一瓣瓣心香，是他們情感深處發酵過的一壇陳年老酒，所以他們用自己的心滋潤著孕育著那段「城南舊事」。
他們所描述的那個「大時代的小故事」，不再是以痛心疾首的懺悔意識來追憶，而是以一種豁達從容的祥和心態來體味。所以影片中許多的生活細節都洋溢著一種深深的眷戀之情，都保存了一份難得的溫馨：象學校的陣陣鍾聲和孩子們的陣陣歌聲，還有那轆轤井，那水車，以及在烈日下吐著舌頭的狗和那條幽靜而蟬聲如雨的小巷……經過他們的藝術渲染和升華便有了生命。
還有:
http://..com/question/4058037.html
http://bbs.oluojie.com/Dispbbs.asp?boardid=220&ID=96177
http://www.douban.com/subject/1300894/
http://218.94.91.132/printpage.asp?ArticleID=133
7. 集結號影評
典林同學 2008-01-05 20:54:30
直到故事最後，電影才告訴觀眾，穀子地是個孤兒，是在穀子地里被人撿到才活下來，撫養成人，因此就被取名叫做穀子地。這個名字猶如無名氏的同義語，很像是中國農民的一個象徵。這不僅因為它本身與農業所具有的地理特徵緊密相關，而且因為它是一個如此不具有特殊性的詞彙，就像二狗子之類的任何一個象徵著傳統的中國底層人群的名字一樣。重要的是，無名氏意味著一個以獨立的存在為表象的虛空。表面上它被無名氏三個字所填滿，但實際上卻空無一物。關於它唯一可以肯定的，就是我們對它背後的那個曾經的生命一無所知這個事實。因此，無名氏意味著來去都不知所蹤，是一個被挖空了背景和意義的空白。
這樣，我們可以看到整個影片其實是在堅持說明這樣一件事實：穀子地不想做無名氏，無論是對他自己，還是對他的那些在戰斗中死去的四十七名兄弟。他試圖改變被埋沒的狀態，試圖消除那種不斷壓倒過來的徹底的虛無。盡管死亡已經使得生命的氣息不復存在，但他顯然希望不要把他的兄弟們推入無名氏那虛無的深淵。他所要的無非就是因為曾經鮮活的存在而必須得到肯定的意義。
穀子地的這點精神在某個時候感動了我。我把這看作是歷史漩渦中的一點醋。也就是說，它讓這部以戰爭場面為噱頭的電影，有了一點點味道，從而與中國電影中主流戰爭敘事那種人性的缺席拉開了距離。我們的戰爭電影向來都是人海戰術的大場面，人民的氣勢展露無遺，但唯獨缺席的就是人。人被歷史所淹沒，被歷史必然性所摧毀，連一點塵埃都沒有留下。英雄必須沒有人性，必須對我這個字眼進行徹底的否定，必須對性別、年齡、婚姻、人倫的個性特徵進行革命性消除，必須以歷史和集體的名義取代任何可以使人聯想到個體感受及其人性的概念，否則他就無法為了民族、國家和黨的利益毅然讓自己爆炸，從存在化為虛無。至於敵人更是沒有人性可言，因為我們對他的仇恨已經使得他不再是人。他只能是反動派、漢奸、叛徒，而不再具有任何可以成為人的可能性。就像《集結號》里的士兵說的：我殺的是反動派。他的潛台詞是：那不是人，所以沒什麼好懺悔的。
但遺憾的是，穀子地的言行頂多隻是在四分之一的意義上試圖在歷史的漩渦里恢復一點人性的底色。其餘的四分之三，以他為代表的生活在革命的二十世紀的中國人是不可能做到的。他的正名活動依然是在整個二十世紀後半葉所確立的邏輯框架之內完成的。這個框架的神聖性和強迫性，在這部只有四人之一人性的電影里顯然依舊固若金湯。並且很可能因為那點催淚效應而得到加強。
這個四分之一，就是在對黨和國家的召喚及其回應中，部分地確認了人們活著以及死去的意義。顯然，穀子地沒有對神聖的死亡充滿迷戀，他一直為兄弟們的死去感到痛苦。但在死亡成為事實之後，穀子地對人性的肯定，其實只能是基於這樣一個事實：人不可能就這么無緣無故地消失。他必須有一個名分。這個名分，在穀子地的精神世界裡，就是為了人民解放而壯烈死去的烈士。他甚至因為他的兄弟沒有得到這個名份而感到不安和悔恨，甚至想以自己的死來填滿這個心靈上的溝壑，並最終引導他通過挖尋早已成為廢墟的屍骨來恢復這份存在的意義感。盡管在電影里，對那些更加朴實的農民來說，這個名分之所以重要，僅僅是因為這可以多分到兩擔穀子。但穀子地顯然是認真的。他以一種偏執狂的態度和言行，把這條宏大信仰支撐下的人性線索堅持到了最後，直到那個曾經使他們遭遇委屈的主人，重新給了他們熱情的擁抱。因此，完全可以說，穀子地的人性是個半成品。它頑強的腳步，在遭遇到沒有面容的國家和人民的熱情擁抱時，嘎然而止。
穀子地的真誠透露出馮小剛是個聰明人。不僅在票房上，而且在政治上，絲毫沒有閃失。戰爭的宏大場面和極具震撼力的視聽效果，必須服務於人民的歷史，而不是徹底的人的歷史。在這里，人只能是未成品，就像被戰火炸得血肉模糊的屍體，就像那些無名氏的墓碑：可以肯定的是那是與人相關的事物，但又顯然不是一個有著完整生命的人。它只能是模糊的、含糊其辭的、左右為難的無名氏。
因此，我對馮小剛所講的這個穀子地的故事也只能給予四分之一的掌聲。那四分之三，必須留待將來，留待人在這個古老的國家得以完全長成的那一天。
8. 最喜歡的三部電影都是哪些
哈嘍大家好。近幾年電影行業可謂是突發猛進，有許多經典的電影出現在銀屏上。今天我就為大家分享一下我心目中最喜歡的三部電影。
《紅海行動》
《紅海行動》是一部3D電影，恰好把所有的打鬥情節，爆炸場面，狙擊現場表現得非常到位，你會感受得到場面的激烈，緊張的心情不由自主就會跟著電影情節走，把場面極大的還原。其次，情節緊湊流暢，可以說是一氣呵成了，沒有多餘的故事，全電影圍繞解救人質，攔截黃餅來發展，期間穿插一些軍人間的交流來把感情進行升華。 男女平等，《紅海行動》里主角之一佟莉是一個女強人，還有跟蹤黃餅案件的女記者，都是要強的人，誰說女子不如男？佟莉保護僑民，女記者沙塵暴中沖出來幫隊長射倒對手，這都是非常扣人心弦的環節。 然後就是，本電影中明顯能看出演員都是經過真實訓練的，動作劃一，感情真實，這都能看出導演的認真負責。
今天就分享到這里，歡迎大家留言評論，謝謝。
9. 有哪些質量很高的冷門電影
這樣的電影有很多簡單推薦幾個此時豆瓣標記一萬以下的電影吧！
黑道快餐店
這是一部零八年的法國黑白片，影片本身並不像海報那樣cult，恰恰相反，這是一部充滿著黑色幽默的溫情黑幫片。影片本身採用環狀敘事，由四個部分構成，荒誕而溫馨的故事情節讓人忍俊不禁，4:3的畫幅比，考究的配樂，膠粒質感的黑白色調，以及部分致敬默片的片段，賦予了這部電影濃濃的懷舊感。憨憨公主的心思
15年的法國電影，有些實驗性質，除了女主之外，電影中出現的其他所有人都不知道當時是在拍電影，用隱藏攝像機去拍路人的真實反映也是創意十足，法國人就是會玩。據說女主真的因為拍這電影進了兩天警察局。持攝影機的人
1929年蘇聯的電影，具有里程碑性質的紀錄片，將蒙太奇理論發揮到了極致，延時攝影，升格定格，疊印特效，二次曝光等等，只要了解一些剪輯的人都會意識到這部電影有多缺席的人
2001年科恩兄弟力作，很有品位的黑白片，每一格都非常精緻，劇情環環相扣，比利鮑勃奉獻了一場精湛的演出。兩個只能活一個
97年游達志導演，銀河映像的骨子，卻又和杜琪峰有著細微差別，還有就是不知為何找到了一點王家衛的感覺。。金城武李若彤林雪主演，很帥很酷的一部電影，小弟直接拿冰那段笑死我了。半夢半醒的人生
意識流動畫片，2001年美國，很棒的創意，抽象的畫風，但不只如此，電影涉及到很多哲學問題，靜下心來看這部電影可以體會到意識和夢境的奇妙。.獨行殺手
1967年的犯罪片，讓-皮埃爾·梅爾維爾導演，依舊是冷硬的風格，鏡頭調度和燈光等都非常完美，同時也是阿蘭德龍的成名作。這樣的電影還有很多，需要自己慢慢去尋找。
10. 《1917》7日登陸全國院線，首映會導演為何缺席
知名導演薩姆·門德斯執導的電影《1917》已於8月7日上映，在首映會上導演並未出席，而是隔空送出祝福：
我希望這部電影能為需要的人們，提供勇氣與希望。
這對當下身處特殊階段的人們帶來了溫暖。雖然導演因為疫情和已有別的事務安排而未能到現場送出祝福，但也特意安排通過特別的方式傳轉達他的寄語。影迷們都感受到了導演所傳達出的真摯祝福。
按時間長度來算，《雷曼兄弟三部曲》的長度接近4小時。但不少影迷宣稱他們在觀影過程中沒有一分鍾在走神。看來，薩姆·門德斯的執導能力不容小覷。這也讓我很想一睹此片風采。未來，希望薩姆·門德斯《雷曼兄弟三部曲》能帶來像《1917》《雷曼兄弟三部曲》一樣精彩的作品，讓我們拭目以待。