⑴ 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！
0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
⑵ 信仰、生活和愛，這是你的《岡仁波齊》嗎
2511公里，一架飛機大概需要三個小時；一輛火車需要十幾個小時；一輛汽車大概需要一天；對於一個八尺康巴漢子，他告訴你——向前走，磕一百萬次長頭。
9個月，是一個新生命從無到有；行程緊一點大概夠環游世界；三流導演拍三部三流電視劇；對於一群藏區人民，他們告訴你——夠他們去朝聖。
從普拉村到神山，從手機縮略圖上看大概只有幾毫米，《岡仁波齊》告訴你——要2511公里，9個月，不是每一件事都可以用時間、距離、難以、價值去衡量，結果是終點，但不意味著一切…
為利益、為慾望、為信仰
影片中有一個不變共識：不能有任何投機取巧。晴天，就在晴天行走和磕長頭；雪天，就在雪地里行走和磕長頭；遇到水窪，繞不過去，就在水窪里磕長頭。
拖拉機被撞壞之後，男人們拉著車廂先走個幾百米，把車廂放下，回到起步的地方，磕著長頭走到放車廂的地方，再拉著走幾百米，再回到起步的地方，繼續磕頭。
總之，不漏掉一步。朝聖在他們不看來不是一件任務，不存在結果，每一步的過程都是對信仰的追隨，目的的純粹，使過程遠勝於結果。拉車的男人們，宛如《陸上行舟》中一樣，拖著笨重的拖車翻山越嶺。
《陸上行舟》，主人公菲茨卡拉多讓他的隊伍拖著一艘巨輪前行，只為實現自己在熱帶雨林里欣賞一場歌劇的夢想。最終那艘巨輪「翻過」高山，緩緩駛入水，在歌劇烘托中，很有幾分神聖與崇高。但這終究是隊員們為了自己的利益，主人公為了自己的私慾。
而《岡仁波齊》沒有華麗的配樂，只有一個超大的遠景鏡頭，在遠處看去呈45度的陡峭山坡上，拖車像一隻螞蟻一般緩慢地攀爬，這之所以震撼是因為這一切看似的不對等下，是為信仰的宏大。
如果說支撐菲茨卡拉多的是慾望，《岡仁波齊》的主人公們只有忠於自我的虔誠。在沒有人會因為他們需要推車而指責他們「漏掉」了這一段路，但他們並不想在關乎信仰的事情上欺騙自己、欺騙神明。我們每個人何嘗不是在自己的人生道路中的朝拜者，用著自己的方式。
你在駛向公司的擁擠地鐵里昏昏欲睡，半夢半醒間想的還是房價，那一間屬於自己的居所就是你的信仰；
你在紅唇女郎微微頷首一顰一笑里不能自拔，燈紅酒綠里想的還是離開的倩影，那一抹溫柔鄉就是你的信仰；
這時候你付出健康、生活、金錢…你還會衡量這筆「交易」么？
信仰，生活，愛，可能是一件事物的三個名字、三個維度、三個面相。你我都有各自的岡仁波齊。
⑶ 像《後會無期》之類的旅行電影還有哪些
像《後會無期》之類的旅行電影有很多，通常都算作公路片類型，列舉一些有影響的電影如下：
中國電影：
《泰囧》、《心花路放》、《人在囧途》、《落葉歸根》、《無人區》、《等風來》、《奇異旅程之真心愛生命》、《家有喜事2009》、《春光乍泄》、《飛越老人院》、《失孤》、《非誠勿擾》、《好雨時節》等
美國電影：
《預產期》、《休旅任務》、《尋愛之旅》、《末路狂花》、《陽光小美女》、《單親度假村》、《荒野生存》、《致命竊賊》、《宿醉》1-3、《荒野大飈客》、《廊橋遺夢》、《完美世界》、《羅馬假日》、《許願池艷遇》、《愛在黎明破曉前》、《愛在日落黃昏時》、《愛在午夜降臨前》、《午夜巴黎》、《午夜巴塞羅那》、《少年派的奇幻漂流》、《阿獃和阿瓜》1-2、《內布拉斯加》、《隨波逐流》、《一夜風流》、《熱情如火》、《海灘》
法國電影：
《 小小的白色謊言》、《虎口脫險》、《火山對對碰》、《私奔B計劃》、《難兄難弟》、《西班牙公寓》、《俄羅斯玩偶》
德國電影：
《陸上行舟》
西班牙電影：
《西班牙情事》
印度電影：
《風箏》、《瀟灑走一回》、《女王旅途》、《那些年我們瘋狂的青春》、《甜點先生》
泰國電影：
《你好陌生人》
前蘇聯電影：
《義大利人在俄羅斯的奇遇》、《士兵之歌》
日本電影：
《菊次郎的夏天》、《伊豆的舞女》、《幸福的黃手帕》、《寅次郎的故事》
巴西電影：
《中央車站》、《 摩托日記》
⑷ 千萬別錯過歐洲80年代電影, 部部都是經典 有沒有相關的影視百度網盤資源
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