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講述了三個韓國高校男生，從學校走出校園後走上了各自的人生道路，但彼此卻又藕斷絲連。哲秀暗戀著那個叫「糖果」的男孩，但糖果的眼裡卻只看得到自己的初戀。糖果一直被網上認識的中年大叔搭訕，最終哲秀代理糖果赴約，結局卻讓人心酸。
❷ 酷兒電影20為什麼看不了
講述的都是同性戀群體的故事，國內一般不過審。
「酷兒」一詞源於英文「Queer」的音譯，長期以來一直被用作是對同性戀的貶損，後來少數性群體便用此詞來作為群體的名稱，試圖通過強化自己身上被污名化的標簽以積極的姿態對抗佔主導地位的異性戀對少屬性群體的壓制和歧視。
「酷兒」群體主要包括雙性戀、變性者、跨性別者、虐戀者、異裝者等少數人群，同性戀電影屬於酷兒電影的一個分支，在創作數量及受眾面上看是酷兒電影中的一個最為主要的類型。
酷兒電影在1992年-1997年勢如破竹地以一些質量上乘的同性戀電影進入大眾視野，酷兒電影在各大影展屢獲大獎，世界各大電影節如戛納、柏林、威尼斯電影節也專為酷兒題材的電影設立特別獎項。
❸ 10部經典酷兒電影，揭示你內心深處的取向，是直是彎看過才知道
「酷兒」是什麼？
它由英文Queer音譯而來。酷兒理論是90年代在西方興起的一種性理論思潮，它不僅指某種特定的理論，還是對多種跨學科理論的綜合。它是對社會性別身份與性慾之間關系的嚴重挑戰，它的一個重要內容就是向男性和女性的兩分結構挑戰。酷兒理論是一種具有很強顛覆性的理論，它將會徹底改造人們思考問題的方式，使所有排他的少數群體顯得狹隘，使人們獲得徹底擺脫一切傳統觀念的武器和力量。
酷兒影像在世界范圍內的影響愈發廣泛和深入。但凡具有一定規模和現代意識的國際電影節，酷兒作品幾乎是必不可少的；但凡好萊塢大明星，幾乎總能發現他曾經與酷兒電影的一些淵源。關於酷兒影像的研究文章，也頗為豐富。1992年，電影學者B．盧比•里奇
的文章《新酷兒電影》發表在權威雜志《視與聽》上，引起了更多人的關注。
書名:《新酷兒電影》
作者:[美] B．盧比•里奇
譯者:丁亞瓊 馬磊
定價: 68.00元
「新酷兒電影」命名者深度解析這一電影類型
我為大家盤點了十部你可以不看但不能不知道的酷兒電影。
01
《斷背山》
Brokeback Mountain
(2005)
導演: 李安編劇: 拉里·麥克穆特瑞 / Diana Ossana / 安妮·普魯主演: 希斯·萊傑 / 傑克·吉倫哈爾 / 米歇爾·威廉姆斯 / 安妮·海瑟薇等
美國懷俄明州的西部，沉默寡言的農夫恩尼斯（希斯•萊傑飾）和熱情開朗的牛仔傑克（傑克•吉倫希爾飾)一道被派到山上牧羊，那裡人跡罕至，他們只有與羊群為伴，生活單調無味。一個天寒地凍的夜晚，在酒精與荷爾蒙的作用下，他們做了「不該做的事情」，也就此他們在斷背山上度過了人生中最美好的時光。
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02
《男孩別哭》
Boys Don't Cry
(1999)
導演: 金伯莉·皮爾斯編劇: 金伯莉·皮爾斯 / Andy Bienen主演: 希拉里·斯萬克 / 科洛·塞維尼 / 彼得·薩斯加德 / 布蘭登·薩克斯頓
布蘭頓（希拉里•斯萬克飾）來到法奧斯城，成為了當地的大眾情人，很受女性歡迎。然而他卻有著不為人知的隱秘——俊男本是女兒身。「他」的真名叫蒂娜，一直對自己是個女性缺失認同。他喜歡成為男性，並決定來到這個陌生的城市開始新角色和新生活。 布蘭頓和當地女孩拉娜（科洛•塞維尼飾）戀愛了，還和拉娜的前男友成為好友——盡管他們粗野、酗酒，行為暴戾，但被接納的布蘭頓卻得到了認同感。生活朝著布蘭頓想要的方向發展，一次交通違章卻暴露了所有的秘密。
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03
《 春光乍泄 》
(1997)
導演: 王家衛編劇: 王家衛主演: 張國榮 / 梁朝偉 / 張震
黎耀輝（梁朝偉）與何寶榮（張國榮）是一對同性戀人，為了有新的開始，他們懷著美麗的夢想（去看南美洲大瀑布）離開香港來到阿根廷，卻在布宜諾斯艾利斯迷了路。黎耀輝想安下心來過日子，無奈何寶榮於夜夜笙歌中放縱著自己的生命，以期找尋更多的刺激，只當黎耀輝是他受傷後的港灣，兩人分歧 、爭吵越來越多，心的距離越來越遠。 黎耀輝明白過去的日子不可能再復返時，決定離開何寶榮，而正是在他離開後，絕望的意味（對黎耀輝的愛）才在何寶榮的腦海中完整的浮現。
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04
《巴黎在燃燒》
Paris Is Burning
(1990)
導演: Jennie Livingston主演: André Christian / Dorian Corey / Paris Duprée
1989年，在紐約，電影人珍妮•利文斯頓以一部《巴黎在燃燒》記錄了地下舞場的奢糜場景。影片是一部夜店時尚大片，也是對那些因勇於追求自我而被逐出家門的同性戀、跨性別者的一份家一般的慰藉。雖然籠罩在艾滋病與偏見的重重陰影之下，《巴黎在燃燒》依舊為我們帶來了一場炫魅與激情，夢想與渴望的盛宴。它更是引領著迷失的人們不屈畏懼而繼續前行、不屈審視而繼續閃耀、不屈於世俗而勇做自我。
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05
《年輕的心，叛逆的心》
Young Soul Rebels
(1991)
導演: Isaac Julien編劇: Paul Hallam / Isaac Julien
《年輕的心，叛逆的心》是英國黑人導演艾薩克·朱利安的第二部作品和第一部劇情片，為他贏得了當年戛納電影節國際影評人周的最佳影片獎。 故事發生在二十世紀七十年代後期青年文化運動中的英國倫敦，主人公是一家非法朋克電台的兩位黑人DJ，其中一位是同性戀，另一位則在附近同性戀公園里一起謀殺案發生後被懷疑是兇手……
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06
《釣魚去》
Go Fish
(1994)
導演: Rose Troche編劇: 吉娜薇·特納 / Alfredo D. Troche主演: V.S. Brodie / Guinevere Turner / T. Wendy McMillan
叻女的生活是夢游、求愛、超凡入性的慾念、每朝睡過了頭的呆相、百無聊賴、Grunge音樂；教人發噱之餘，她們又處處識得自愛與自嘲。可愛可人的瑪斯正急切渴求女伴，求助身旁的朋友逐一打聽，找到個活地·亞倫版的女同志：她害羞、神經兮兮又吞吞吐吐──原來她有個多年的遠方情人——惟是擾攘一番，兩人終又走在一起。叻女釣魚絕對沒有眼淚、沒有壓力、沒有擺明車馬的站出來；更把政治正確束之高閣──女同志去找男人睡覺，為什麼不可以？是Post-PC的年頭作崇，去尋開心才是最上算。叻女釣魚，魚獲累累。
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07
《愛情你我她》
All Over Me
(1997)
導演: Alex Sichel主演: Alison Folland / Tara Subkoff / Leisha Hailey
克羅（女）和艾倫（女）這對好朋友，都住在紐約一個不太平靜的地區。她們喜歡90年代年青人的次文化：毒品，現場音樂，和憎惡同性戀。一晚，一宗殘暴和無意思的的死亡事件嚴重改變了她們的生活。熱愛音樂的克羅及艾倫，就如往常一樣在克羅的房間練習彈吉他，然而馬克的介入出現了180度的大轉變。著迷於馬克的艾倫不再願意為樂團作練習，而少了艾倫的克羅失望之於遇見了路克。就在某個星期天，馬克非常不友善地極盡嘲笑路克是個同性戀者。直到隔天早上 ，路克被謀殺。事件後，克羅和艾倫的朋友關系更加惡化。克羅遇見了露西，一個了解自己性別傾向的女孩。露西的神采風韻深深吸引著克羅想去接近認識她的慾望。但克羅知道她自己是無法和露西在一起，因為在內心深處她心裡最愛的仍然是艾倫。
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08
《 奪魄 》
Swoon
(1992)
導演: 湯姆·卡林編劇: Hilton Als / 湯姆·卡林主演: Daniel Schlachet / 克雷格·切斯特 / Ron Vawter
這部講述一對同性戀人綁架撕票的陰冷電影奪的了柏林電影節的卡里加利獎和特迪獎，成為九十年代初＂新酷兒電影＂（New Queer Cinema，主角都是同性情人）的代表作． 其導演湯姆．凱林 (Tom Kalin)，是兩個愛滋病預防組織的資深會員，其作品有三條雷打不動的元素：同性戀，謀殺，根據真實事件改編。
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09
《眾神與野獸》
Gods and Monsters
(1998)
導演: 比爾·康頓編劇: 比爾·康頓主演: 伊恩·麥克萊恩 / 布蘭登·費舍 / 琳恩·雷德格瑞夫 / 洛麗塔·大衛多維奇 / 大衛·杜克斯
本片通過年老好萊塢名導與年輕園丁的微妙接觸，以及由此觸發過往回憶的碎片，娓娓刻畫奇妙而復雜的同性情愫，勾勒出一個友誼、尊重、愛戀、抗拒、厭惡、恐懼等情感盪滌的世界。影片不斷穿插《科學怪人》的電影畫面和台詞，它巧妙地暗合了同性戀與科學怪人共同的被歧視性地位和恐懼處境。導演戲謔而平靜的虛實鋪陳出一位同性戀導演的最後生命旅程，堪稱黑色喜劇的傑作。《眾神與野獸》獲當年奧斯卡最佳改編劇本獎，同時入圍最佳男主角、最佳女配角。本片也是以「甘道夫」形象風靡世界的伊安·麥克萊恩爵士演藝生涯中最重要也是最出色的一次演繹。
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10
《豎起你的耳朵》
Prick Up Your Ears
(1987)
導演: 斯蒂芬·弗雷斯編劇: 阿蘭·本奈特主演: 加里·奧德曼 / 阿爾弗雷德·莫里納 / 瓦妮莎·雷德格瑞夫
出身貧苦的奧頓在皇家藝術劇院學習時，與同學肯尼恩·哈利韋爾成為同性戀情人，一起生活了16年。哈利韋爾有錢有知識，本來很有希望成為小說家，但他把一切知識傳授給了鄉巴佬奧頓。兩人合作寫小說，一直沒能出版。後來，有實力有地位的戲劇經紀人佩吉·拉姆齊發現了奧頓的天才，奧頓很快成為倫敦紅極—時的人物。奧頓和哈利韋爾之間的地位發生根本變化，哈利韋爾失望妒忌。1967年8月，奧頓提出結束他們的關系，哈利韋爾打死了他，然後自己服葯自殺。那年，奧頓34歲，哈利韋爾41歲。
❹ 韓國同性電影《20》的詳細劇情
❺ 酷兒電影的什麼是酷兒電影
我們至少可以從五個方面來回答「什麼是酷兒電影」這個問題。也許最為明顯的一條就是，一部電影如果它講述的主人公是酷兒的話，那它就可以被認定為是酷兒電影。近些年來，越來越多的電影時不時地會以酷兒的形象作為配角，甚至擔綱主角。1960年代以前，絕大多數在美國製作的電影很少確認酷兒人群的存在——無論是他們是男同性戀者，女同性戀者，雙性戀者，或者轉性人。好萊塢的製片法典（一種自我審查的機制，從1934年到1960年代中期一直掌控規范著好萊塢電影的內容）積極地對一切被稱之為「性變態」（sex perversion）的表達再現實施禁止。任何類型的怪異「異性戀」性行為也遭到禁止——好萊塢的製片法典明確要求好萊塢的電影把已婚的，為著生殖的異性戀性行為作為唯一合法的性行為來表現。然而，正如本書接下來的部分將要充分討論的，古典好萊塢時期的電影人有時候會找到一種委婉曲折的方法來表現那些可以是怪異酷兒的人物。這樣一種塑造的手法有時被稱之為「含蓄的同性戀」（connotative homosexuality），其中的某個人物，可以通過微妙的特殊習慣，著裝打扮或者是說話方式來暗示這種怪異酷兒性。通常，這樣的做法意味著讓一個男性角色明顯表現出嬌貴柔弱，或者是按照陽剛雄性的方式來再現一位女性角色。這樣的一些角色經常可以被製片法典的審查所忽略，只有在有同感的觀眾當中（以及幕後的製作人員）才會把這樣的人物看成是同性戀者。今天，這些人物因為自身潛在的同性戀意味以及同傳統社會性別身份的差異性，而能夠得以描述成怪異酷兒。但是，是不是只要出現了這種酷兒的人物，就可以說這部電影是酷兒電影了呢？有些電影只是把一些俗套化的酷兒角色用作同性戀恐懼症者談資的笑柄，大多數的批評家和電影觀眾不大把這類電影歸為一部酷兒電影。可以這么說，一部酷兒電影必須是既包含了酷兒的角色，同時也是以積極有所作為的方式來處理酷兒的問題——所排斥的是與之對立的以否定貶損或者利用剝削的方式。
第二種界定酷兒電影的途徑可以運用作者論的方式：一部電影可以因為劇作者、導演、製片人是酷兒，或者主演是女同性戀者，男同性戀者，或者其它屬於酷兒范疇的演員主演，而被視作是酷兒電影。(7)像芭芭拉·漢默爾這樣一位女同性戀者兼女性主義者的作品，以及1990年代被稱之為「新酷兒電影」的作品就是最好的例子，這些電影的作者對自我的慾望身份的認定都是女同性戀者，男同性戀者或者酷兒。通常，這樣的電影角色，以及參演的演員也會是男女同性戀者或者酷兒——但是在經典好萊塢時期，由男同性戀導演，比如詹姆士·威爾，喬治·顧柯，以及多蘿茜·阿茲勒製作的電影，又該如何歸類呢？很多他們的電影（因為他們不能）沒有包含明顯的同性戀角色或者涉及相關話題。再舉一個當代更新的例子，最近以來的好萊塢科幻大片——很明確地去除了同性戀角色但是製作人（一級主演）是同性戀者——能否被認作酷兒電影？在很多情況下，酷兒的電影人能夠而且的確在他們的作品中注入了某種酷兒的意味，即使沒有明顯的男同性戀者，女同性戀者以及相關的話題出現。但我們可以說，這樣一部由酷兒電影人拍攝的原以為是「異性戀」的電影，也可以被認為是酷兒電影。
由此可以導入第三種界定酷兒電影的方法，其依據的中心是觀眾學。根據這樣一種模式，被女同性戀、男同性戀或者另外種類的怪異酷兒觀眾看出別樣意味的電影也可以歸之為酷兒電影。換句話說，無論什麼樣的電影都可能是潛在的酷兒電影，只要是從一種酷兒的視點處出發來看待——也就是說，從酷兒的視野出發挑戰了主流意識當中有關社會性別和生理性別的看法。在很多情況下，女同性戀者，男同性戀者以及其他的酷兒們，他們感受並認知一部電影的方式是有別於異性戀者的觀眾的。過去在歷史上，有一整套讀解好萊塢電影「格格不入」的方式，被稱之為「坎普」（camp），該方法是從20世紀早期的同性戀文化當中發展演繹出來的，其實質就是把異性戀的電影很明顯地酷兒化了。最近的一個例子就是《壯志凌雲》（Top Gun，1986），這是一部精力充沛的軍事題材的動作片，影片當中的英雄人物完全是異性戀者，但是因為該片的不斷出現的強壯健美的男人，耐人尋味的語言游戲，以及密切的同性社交團隊及其關系，而成為一部時髦的酷兒電影。（在電影《與我同眠》[Sleep with Me，1994]當中，一個由昆汀·塔倫蒂諾飾演的角色以細微的細節描述了《壯志凌雲》為什麼，而且又是如何變成了一部真正是關於一個男人與自己的同性戀慾望進行抗爭的故事的。）《壯志凌雲》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷兒們特別喜歡的電影《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz,1939)——對大多數電影觀眾來說不是什麼酷兒電影，但是根據前面談及的觀眾觀看學因素的考慮，它可以是一部酷兒電影。正如酷兒電影理論家克萊爾·華特林爭辯過的，一旦有女同性戀觀眾的參與觀看，電影「就被個體（或者在某種情況下集體的）觀眾賦予了女同性戀者的趣味，這種情況好的一方面就是，在現實生活中，觀眾當中有多少女同性戀者的參與觀看，對電影的讀解就會產生多少女同性戀者的理解（由此電影就成為了女同性戀電影）。」(8)
第四種判定酷兒電影的方式，一定程度上可以結合某些特定的電影樣式或者說電影類型，由此可以被認定是酷兒電影。舉例說，恐怖電影，經常描述荒誕怪異的性慾，這些可以被認定屬於酷兒范疇。(9)科幻電影和幻想類的影片同樣呈現出新的身份和慾望的變種（而且相比較恐怖電影，經常是從中立或者積極正面的角度）。好萊塢的音樂歌舞片也可能被劃歸為酷兒形式。雖然音樂歌舞片的故事通常是堅持人物的異性戀慾望，但是它們（就像恐怖片盒科幻片一樣）創造了一個超越真實的世界，在這樣的電影世界裡，幾乎什麼事情都可能發生。(10)動畫片（從傳統的手工繪制到今天的電腦合成）同樣也將置於酷兒理論的考察范圍，因為它攪動了真實與虛構，把慾望和身份看成是一種流動變化的狀態，並且還可能想像出奇妙的空間。在這樣的世界裡，外形的調整、性別的變化和其它事情一樣都可以是似是而非的東西。(11)這樣一來，如果人們意識到好萊塢的電影生產是美國（異性戀中心主義者）電影製作的主導模式，那麼就可能產生某種認知，那就是先鋒派、歐紀錄片或者其他形式的獨立製片有可能被認定為具有酷兒性。這樣的電影往往比正兒八經的好萊塢電影更多去表現酷兒的主人公或者相關話題，而且這些影片的結構以及形式經常會針對好萊塢的敘事，以及其中執意只關注異性戀的浪漫感情而進行批判，
最後，第五種方式可以在經歷並感受電影的行為中——也就是觀看電影並且與角色產生認同的精神過程——有可能被認為具有酷兒性。(12)在絕大多數的好萊塢電影里，觀眾被激勵導向於認同中心人物（有的時候是通過中心人物的視點去看）。這些劇中的主要人物都是傳統意義上的異性戀白種男人，但是他們本該可以是女人，有色人種或者酷兒們。這是敘事電影最有力量（也是最有快感）的地方之一—這使得電影觀眾可以通過別人的眼光來經歷並感受這個世界，這種任意參與身份認同的游戲非常相似於電影空間製造出來的那種角色認同游戲，這也是諸如（The SIMS）電腦游戲最讓人著迷的地方。在這個游戲當中，任何個體都可以根據自己的選擇來扮演任何社會身份，種族或者生理性別的人。華特林再一次說明了「作為認同於酷兒身份和慾望的電影觀眾，我們在什麼是合適的目標選擇上是不會限制自己的身份和慾望。我們的慾望寧願放置在電影所營造的幻想空間里自由馳騁。」(13)這就是等於說，這種身份認同的酷兒游戲也正好從某個方面說明了為什麼明顯的男女同性戀角色不會經常出現在主流好萊塢電影里：許多的異性戀觀眾仍然抗拒從一個酷兒的視角來看待這個世界。用心理學的術語來說，這種認同酷兒角色的行為可能會威脅到一個人對自己社會性別和生理性別的認知。同樣的道理，我們知道很多男人發現自己很難認同於女性角色。參與觀看一部「特女人的電影」（chick flick）或者是一部酷兒電影，這無形中就會形成某種威脅，由此侵害到一些男人自我認同的雄性陽剛氣質：流露出了對這類電影的興趣無疑是對他們自我設定的父權制下面男性權威的挑戰。
所有這些界定酷兒電影的方法往往又是相互重疊並且彼此融合交織在一起的。酷兒電影人所拍攝的電影可以有也可以沒有酷兒的內容，或者是用或者是不用酷兒的類型。有些1930年代拍攝的最為怪異的酷兒恐怖電影今天被認為是有同性戀成分的。而看上去最像是異性戀的電影也可能變成一部酷兒的精典作品。自我認定是異性戀的人可以而且也的確拍攝出了酷兒電影，而且隨著酷兒理論的概念與觀念同主流文化的相互滲透，彼此影響，他們製作的這樣的電影在不斷增長。舉例說，《鳥籠》（Birdcage,1996）的劇作和導演分別是一位異性戀的男人和女人（邁克·尼科爾斯和伊萊恩·梅），而且參演的明星大多都是異性戀男人（羅賓·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和漢克·阿澤里亞）。（內森·萊恩是一位男同性戀演員，他扮演了其中一個主要人物，直到影片發行的時間了，他一直對自己的同性戀身份秘而不宣。）盡管如此，很多人因為《鳥籠》這部電影的主題——裝扮成女性的男演員和一對同性戀愛人，而把它看作是一部酷兒電影（或者至少是一部同性戀電影）。然而，正當《鳥籠》這部電影大受觀眾歡迎的時候，有人發現它是俗套化表現，一些批評家正是因為影片這方面的顯著特點而指責它缺少真正的男同性戀（或者說酷兒）作為作者身份的直接參與。當異性戀的電影人企圖表現酷兒的生活以及酷兒的話題時，很多的酷兒觀眾對此保持警惕，這其中的緣由正是本書反復強調指出的——差不多百多年來，異性戀的電影人在好萊塢做這樣的工作實在是差勁。
❻ 酷兒電影的二十世紀九十年代美國酷兒電影概述：
二十世紀八十年代末九十年代初,新酷兒電影在美國獨立電影界出現,這些作品具有充滿個性的影像風格和豐富的思想內涵.來自邊緣的酷兒電影人將社會現實融入電影作品,把不同以往的酷兒，熒幕上.新酷兒電影引發的社會影響促進了社會對酷兒的理解和接納,並使酷兒題材被好萊塢重視.隨著酷兒在美國社會地位改變，電影影產業的發展,新酷兒電影的內容和表現方式逐漸向主流靠攏,獨立精神不斷消褪.到世紀之交,新酷兒電影已與主流電影相融合,從邊緣向主流的轉向基本完成. 本文首先對新酷兒電影等關鍵詞語進行解釋,之後酷兒影發展變化的趨勢分為興起、轉變、與主流融合三章對其進行梳理.文章將新酷兒電影置於社會文化、電影產業格局變化的背景之中,並對其自身特點的發展變化進行探討,再以代表作品分析作為具體解讀.第四章將對新酷兒電影在人物形象和電影理論方面的貢獻進行總結,並指出其處境的改變.新酷兒電影的梳理,是從一個獨特的角度對九十年代美國電影發展趨勢的考察,貫穿其中的,是社會文化環境、電影產業變化與電影藝術創作之間密不可分的聯系.
❼ 這是什麼韓國電影（PS：內容不清楚）
片名：酷兒電影20/Queer Movie: 20
三個韓國高校男生，從學校走出校園後走上了各自的人生道路，但彼此卻又藕斷絲連。哲秀暗戀著那個叫「糖果」的男孩，但糖果的眼裡卻只看得到自己的初戀。糖果一直被網上認識的中年大叔搭訕，最終哲秀代理糖果赴約，結局卻讓人心酸......
❽ 酷兒電影的酷兒電影歷史
維托·拉索1981年初版，1987年修訂版的《膠片密櫃——電影中的同性戀》(15)一書向我們充分揭示了在整個的美國電影歷史（一直延續到1980年代中期）當中，好萊塢的電影是如何再現同性戀的。拉索通過三百多頁的篇幅，按照編年史的順序，向我們展示了好萊塢電影最大程度上面對美國人所創造並展現的同性戀形象。總體上來說，這不是一幅什麼美麗的畫卷：好萊塢電影中的男同性戀經常被表現為陰柔脂粉氣的俗套化類型，悲劇性的神經病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性戀電影人羅伯特·埃普斯坦和傑弗雷·弗雷德曼整理出很多的電影中的同性戀形象，並且增加了最新拍攝的電影人采訪片斷，由此把《膠片密櫃》一書變成了一部紀錄片。）《膠片密櫃——電影中的同性戀》一書盡管涉及了很多豐富的細節，但是它沒有真正對性慾和身份的問題產生過質疑，也沒有就此進行過論證調查，即電影是如何得以將這些概念和觀點傳達給觀眾。不像對種族、年紀、社會身份或者殘疾等可以進行某種社會性分類，性傾向幾乎沒有（有也是很少）身體上的標志，以至於屬於視覺媒體的電影可以明確利用。但是，好萊塢的電影人轉向求助於潛在隱含的意味來間接暗示某個人物是個酷兒。本書接下來的章節會更詳細地來探討，這樣一潛在隱含的意義通常都是依賴於俗套化的表現手法，轉換了傳統觀念對性慾和身份的看法和期待。
某種程度上說，一切電影都使用俗套化表現手法（stereotype）。這不同於小說，作者可以動用幾百頁的篇幅來對一個人物進行復雜的心理描寫，大多數的電影只有90到120分鍾的時間用視覺化的速記方式來講一個故事。這就要求迅速塑造並刻畫人物，這樣俗套化的表現手法經常是被迫運用與創作。電影理論家理查德·戴爾指出，俗套化手法的目的是為了讓不可見的東西呈顯出來。由此而論，對同性戀者的俗套化表現，即陰柔脂粉氣的男人和強硬男子化的女人，這些就為異性戀者提供了一種想像性地呈現一名同性戀者應該是什麼樣子的手段。(16)如果同性戀者真的都跟其他人一個樣——沒有身體上的不同——那就沒有太多的理由非得那麼費勁，特別把他們單獨挑出來加以表現。事實上，在1950年代，當性學專家阿爾弗雷德·金賽指出說，美國有一大批「正常面目」的同性戀者的時候，一場分類的危機開始出現了。人們變得驚慌失措，相互猜疑，因為如此多潛伏存在的「看不見的」酷兒們的景觀，比偶爾出現的陰柔脂粉氣的男人或者強硬男子化的女人的現象來說，這要讓全美國人的神經更為困擾的多。這樣一來，俗套化表現手法的功能就是為了激起大家一致的意見和看法，使得人們認為他們「認知」一群這樣的人，但實際上，他們知道的也只限於俗套化的一種而已。實際生活中，大多數亞文化的群體——一尤其是酷兒人群——更是千差萬別，沒有什麼固化的一致性。
電影的俗套化手法可以通過很多微妙的方式來運用。酷兒性可以在對話中（比如描述一個男性角色喜歡花）或者是說話方式（比如發言時咬著舌頭，傻笑，或者是青敲手腕什麼的）加以暗示。有時候，可以給酷兒們的角色取一些酷兒化的名字。喜劇演員厄列·科瓦克所飾演的著名詩人的名字叫柏西·德弗托恩西爾斯，只要他一開口含糊不清地吟誦他的詩歌，就等於向觀眾宣稱了自己的酷兒身份。同樣的，一位名叫喬治或者弗蘭克的女人差不多也在示意酷兒性。如果男性角色穿著鑲褶邊的服裝，有明顯的化妝痕跡，或者是特別剪了個什麼發型，由此一來，服裝、化妝以及發型設計也能顯示酷兒身份。與此相反，女同性戀者為了保持自己這種性別轉化的身份，她們通常簡化穿著，減少化妝，也不刻意去做頭發。在很多電影中，她們拒絕傳統的對女性陰柔瑣碎的審美要求，反而轉向普通灰色穿著，大號碼的鞋，短頭發或者後拉式發型所顯示的簡單和粗糙。此外，酷兒們也可以通過他們身邊的物件——就是一些可以界定他們性向德道具——來加以表現：比如一個女人拿著壘球棒，或者一個男人拿著愛不釋手的拐杖。為了使得電影中的相應場景同「真實」世界保持一致，有的相關物件真的是從現實酷兒文化當中吸收過來的——比如綠色的康乃馨，紅色的領帶以及紫色，這些都是早年真正的酷兒們用來標示自己身份的標志和暗號。甚至音樂也可以用來提示某個人不是完全的異性戀者。在影片《馬爾他之鷹》（1941）中，當銀幕上出現了一個陰柔脂粉氣且過分講究衣飾的男子時，觀眾聽到的是滑稽，而且是十分陰柔軟綿聲調的音樂。(17)同樣的，最近幾十年來，如果把一個男性形象同雪兒或者瑪當娜的音樂配置在一起，或者把一個女性角色同女性主義的民歌手或者某位另類的搖滾歌手的音樂並置，這些都有可能是在暗示同性戀傾向。
俗套化的銀幕形象，就像其他所有的文化現象，都會隨著時間的過去而有所變化和發展。經典好萊塢時期的陰柔脂粉氣的男人形象到了1950年代，就演化成了「憂郁青年」形象。(18)經典好萊塢時期的酷兒女人們過去的面目經常是嬸嬸級別的老處女或者是監獄的女監舍，(19)但是到了1970年代，她們經常被表現為吸血鬼，這種比喻的手法等於把同性戀的愛意和感情轉變成了殘忍恐怖的東西。(20)進入21世紀，各種琳琅滿目的酷兒人群和酷兒「面貌」使得大眾媒體更難找到俗套化的典型表現手法，但是那些舊式的俗套化手段依然可以看到。舉例說，《異性戀男人的酷兒眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升為同性—異性戀關系的某種重大突破，但是實際上，這種通過把同性戀男人塑造成服裝設計師，室內裝修設計師或者是發型設計師的手法，只不過是對很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包裝利用而取得的成功。
本書調研了美國酷兒電影百多年的歷史，而且考查了酷兒角色，酷兒作者，酷兒觀眾和酷兒形式——連同他們相互之間的聯系，以及這些方面同相關的同性戀的社會史、文化史以及政治史之間的關系。另外，本書還審視了好萊塢的電影，實驗電影，剝削/性剝削電影，時尚怪異電影，紀錄片，以及一些音像製品和電視電影，廣泛收集並探討了允許酷兒形象產生並且流通傳播的社會的以及工業環境和條件。這本書不僅僅是局限為一本美國酷兒電影的歷史，就是一本歷史書。它不僅吸收了，並且不斷更新考查歷年的酷兒電影歷史的早期作品，同時它也涵蓋了最新的一些電影，以及我們對於過去老電影的最新評價。本書立論的一個基本設想是，所有電影影像的東西都是政治的。正如理查德·戴爾對此的評論：「社會群體在文化方面是如何得到表達再現的，他們這些人在實際生活里的遭遇就有一部分或者有這么一群人是這樣的……貧窮、侵擾，自我憎恨以及歧視（在住房、工作，教育等等的機會方面）都會因為這樣的表達再現而支撐建構起來，形成某種制度和系統。」(21)縱觀整個20世紀，酷兒們努力掙扎著讓他們自己無論是在真實生活中還是大眾媒體中或被看到或被聽到。酷兒們的奮斗抗爭史也指出了我們到過什麼地方，同時也說明了我們現在處於什麼樣的狀況，並且還揭示出了美國酷兒文化將來的路程。
❾ 韓國BL電影《20》誰能介紹下劇情，或者給個中文字幕鏈接，謝謝了。
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