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電影音樂劇情論文

發布時間: 2023-09-03 18:44:25

❶ 電影主題曲音樂論文

談《格薩爾》說唱音樂藝術
一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用
建國以來,由於國家的重視和眾多專家學者的長期努力,使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。
眾所周知,在任何藝術作品中內容要起到主導作用,但其形式絕非可有可無,恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心,以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。
1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂,那麼音樂就是它的軀體或血肉,因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式,不難看出它們都具有源於同一個地區文化藝術的明顯特徵,即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同,而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律,同時它們又都是八字一句,四句一首的結構格式,說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱
附圖
門,第一門叫做宗教門,我強盜不入這一門,手中沒有供品不開門。」諸如此類的各種唱詞比比皆是,數不勝數。很顯然,這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言,由於說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異,因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材,但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例:
附圖
下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》:
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假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究,從中能夠清楚地認識到,兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術,而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異,如《美酒獻給好頭人》是八字一句,一句一首的較為原始的歌曲,而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句,四句一首的結構趨於完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先後產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況;就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特徵的確清晰可見,一目瞭然,特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中,諸如此類的情形比比皆是。
2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問:「《格薩爾》音樂還有什麼豐富可言,無論何種人物,不分男女,也不分人畜,更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?」其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載,《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩,但它由於完全依靠原始的口傳形式保存於民間,未能以文字形式一一記錄下來,使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多「仲堪」(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演,他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面,對於音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求,因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形,但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載,都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情,在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱,而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中,當格薩爾王從羌塘回到嶺國時,藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道:「我很想唱首《潔白的六聲曲》,但我嘴角堅硬不能唱,現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。」我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成,其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多;《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成,其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首,等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計,那麼可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩,而且數多量大,是一種十分龐大的曲調群體。關於不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題,在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中,嶺國要人米瓊唱道:「深明行道是活佛曲,大@①九聲是咒師曲;母虎吼叫是官人曲,吉祥八寶是僧人曲;我唱喜鵲揚聲曲。」反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外,隨著故事情節的變化,每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔,而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔,如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔;《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種;《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種;表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》;表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》,等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明,音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象,為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩,為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。
二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究
《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的「標題化」民族曲藝說唱音樂藝術作品,這是它的特點之一。為了便於論述,首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。
縱觀國內外民族音樂的發展歷史,「標題音樂」這一專用名稱出現於19世紀西方音樂大師們的作品中,它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例,《到達鄉間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。
在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中,雖沒有見到標題音樂作品,但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多,如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關於民間音樂與民族音樂的關系問題,民間音樂是人民集體智慧的結晶,民族音樂是民間音樂的創新與發展,換句話說,民間音樂是民族音樂的根基,而民族音樂則源於民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源於何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究,就可以找到其答案。
吐蕃贊普赤松德贊(730~797年)時期是藏族文化得到空前發展的一個時期,據《西藏王統記》記載,787年建成桑耶寺時,從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲,「國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》,王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》,王後們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》,年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……」《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成「4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲,以及八瑞祥物婚禮曲」等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的「古爾魯」是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術,據記載這種詩歌都配有音樂旋律,藏語中稱其為「古爾魯」,是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔,說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王後們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王後的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前後傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳後世,使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。
三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色
《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力,而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容,這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象,藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物,如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是,那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法,即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中,每當他與敵人面對面地進行生死搏鬥時有幾首唱腔,其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》,該曲的基本旋律為:
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此曲的整個規模雖不大,但它簡練而准確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏,這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎,因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中,每句頭一拍的節奏極為突出地採用了一種既有強烈而獨特的彈性,又能夠暴發閃光的切分節奏,使它在全曲音樂旋律中彷彿起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要,音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內(@②-@③)進行。當全曲使用特定的節拍,以進行曲的速度演唱的 時候,音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫,藉助音 樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。
珠姆王後的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔,被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬於特別典型的唱腔之一,其基本旋律為:
附圖
藏族認為杜鵑是春天的使者,是大地復甦、萬物生長、春暖花開的季節,用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王後是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時,情不自禁地帶到春光明媚的意境中,那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔,全曲僅在十度音域之內進行,它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律,以及對終止音的變化處理,令人感到起落有序,表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。
四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫
《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體,在漫長歲月中由於種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落,究其原因主要有以下幾點:
1、能歌善舞的古代藏民族,雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化,但由於當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式,使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來,今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳,唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中,而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。
2、和平解放西藏以前,歷代統治階級對於民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識,許多民族民間文化藝術始終處於自生自滅的狀態,這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。
3、解放以後,國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區,一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求;另一方面由於新文化藝術的傳入,使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊,享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退,於是傳統文化藝術「人死藝亡」的狀況更加嚴重。
根據以上情況,對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂,首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作,只有這樣才能進行整理和研究工作,否則它在史詩研究領域中仍將處於一種特別薄弱的環節。十一屆三中全會以來,國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作,曾採取各種重大措施,投入大量人力和物力,使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處,主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視,也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這「三缺」問題得不到很好解決,那麼《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行,一事無成。
結語
根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會,結合對史詩中有關音樂的分析研究,《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的,它是一種屬於特定標題性民族傳統說唱音樂,即以獨特的藝術形式,以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂,體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂,其始終運用音樂固有的特殊功能,塑造出眾多人物的藝術形象,為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大,充分顯示出本民族藝術的特點,努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。
希望我的回答對你有所幫助!

❷ 英雄本色電影音樂賞析論文

我看過不下三次,都是兒童或少年時期。情節基本淡忘,但場面總會記得。如今重看,更加深刻的不單單是動作場面,震撼來自貫徹全戲的兄弟情。

對男人而言,朋友之間的距離,無間的是感情,間隙的唯一是血緣。對朋友的期盼與幻想,「兄弟」二字止於口中,藏在心裡頭。《英雄本色》展現的是兩段情。黑社會大哥子豪(狄龍飾演)與親弟弟阿傑(張國榮飾演)的手足情,還有子豪與阿MARK(周潤發飾演)出生入死的「兄弟」情。英雄有風光之時,英雄也有落難之日。《英雄本色》里大篇幅刻畫的是英雄末路之中表露出的兄弟情懷。

狄龍飾演的黑社會大哥為了弟弟甘願推出江湖,不願因為自己耽誤弟弟的警察前程。弟弟的不理解、不接納和朋友阿MARK所受的屈辱,把他「人在江湖身不由己」的矛盾身心淋漓展現。從戲分上看,狄龍是主角及故事的主線人物。當年周潤發飾演的MARK哥,只屬配戲角色。多年之後,我們記憶最深的,還是這個配戲人物。狄龍的大哥形象內斂,周潤發的MARK哥形象每次出場都具備積壓已久的爆發力。這個角色背後,似乎看到兩個人。

當年的吳宇琛,導演生涯走到低谷。曾經有三年,連拍戲的機會都失去。後來,被迫去到台灣拍無聊的喜劇。鬱郁不得志的人,將積壓心裡多年的感情一次過宣洩,創作出《英雄本色》的腳本。找來同樣鬱郁不得志的周潤發,其時他正被稱為「票房毒葯」。吳宇琛通過幾篇報紙報道得知,真實生活里的周潤發時常將自己拍片賺來的錢,捐獻給孤兒院的小朋友和資助朋友生活。吳宇琛認為,這個深具義氣的人,飾演重情重義的MARK哥角色再好不過。

於是,有了《英雄本色》的組合。情劇主線在子豪角色身上,整部電影情緒上的渲染,MARK哥起到了至關重要的作用。「我等這個機會等了三年,不是為了證明我比別人強,只是要證明我失去的東西,我一定要奪回來!」MARK哥口中這份沉鬱已久的吶喊,除了是角色的一句對白,還是兩個真實的男人,吳宇琛與周潤發多年以來積壓在心的郁結摧枯拉朽的一次總爆發。所以,再三重看《英雄本色》依然看到一團火。每個表情內斂內心有夢的人,都能看到這團火。

話說《英雄本色》是一部黑幫警匪片,不如說這是部激情盪漾不甘為人後的勵志片。更有甚之我認為,在人情淡薄誠信危機的今日,《英雄本色》更可擔當起宣揚友情、親情以及為人處事應重信守義的主旋律影片。

警匪片」可說是港產片中最出色的電影類型之一,最近三套電影《跟蹤》、《男兒本色》與《綁架》,除了繼續展示香港警匪電影的活力和高質素之外,它們在連場火拚和鬥智鬥力的同時,暗地裡亦討論著同一個命題——道德。然而,三者著眼點和信念回然不同,本文正希望圍繞著「道德」這電影題旨,淺談它們各自所反映的道德觀。

就如眾影評所述說,《跟蹤》那份「人在做,天在看」的中心思想昭然若揭。這是一種環宇的道德觀,亦因為「善惡到頭終有報」,我們「行善」才有理性基礎和意義。游乃海曾經憑《大隻佬》(2003)而獲得金像獎最佳編劇獎,他首次執導《跟蹤》已見風范。雖然獨挑大樑,但仍堅守在韋、杜電影中的佛家思想要旨。人的耕耘故然重要,但科技再先進、思維再精密,謀事在人,成事仍然在天。

電影中的狗仔隊對貌似殷實商人的大賊梁家輝亦步亦趨,但棋差一著讓他一再逃脫。後來狗仔隊頭目任達華遇伏重創,他最終沒有死去,可見電影確信「好人有好報」。片末梁被圍捕,專門謀財害命的他雖然未被逮到,卻意外地弊命於一個魚鉤之下,大動脈被刺破一如他的殺人伎倆。至此,我們不難聯想到《大隻佬》中的張柏芝。她前世罪孽太深,盡管今生立志當警察做好人,並在劉德華多番協助下希望逃過大難,可恨結局還是死於非命。前生債,今世償。就如梁雖然在十八年前殺警後逃脫,但「以命抵命」仍是他最後的歸宿。「若然未報,時辰未到」的規條令我們不欺暗室,人類行為時刻被一雙「天上眼睛」所監視,那份超然的是非對錯觀念,是永恆的「天道」,你的「業」隨身而行早晚得報。

另一部電影《男兒本色》由成龍老拍檔陳木勝操刀,電影順理成章成就新一代《警察故事》。它承繼了《無間道》和《卧虎》等電影的討論:「黑社會有否好人?」、「警察沒有壞人嗎?」,質疑傳統警匪片的黑白壁壘。林嘉華是一名受賄高級警察,利慾薰心不惜殺人滅口。謝霆鋒、余文樂等也是「邊緣」雜差,為面子、為復仇而亂沖亂撞濫用暴力。反之,安志傑不忍殺害小孩,最後更自行了斷期盼來生做個好人。飽經戰亂的人在森林社會里弱肉強食,他/她們的黑白功過,慣於安逸的我們到底如何理解呢?

陳木勝說若他不當導演,他該會投考警察。一如既往,他那份「警察=正義」的堅執,仍然在《男兒本色》中隨處可見。房祖名跟哥哥立志做個好警察,最後卻不能倖免於難。好人未必有好報,「天道」不彰,但法治精神已勝過一切。只要他們不辱警察之名,忠於法律,盡管戰死沙場,正義英靈始終永垂不朽。謝、余雖曾被仇恨蒙蔽眼睛,但他們仍能懸崖勒馬,保守了警察的本份而沒有殺人。警察這「公領域」(Public Sphere)社會崗位,替代了《跟蹤》的「天道」去維持人間秩序。換句話說,就是香港人普遍確信的「法治精神」。好人或壞人,在於他/她們有否違法。隨著現世社會的理性化,宗教、天道等人類不能控制的「形意上」信念已未能叫人安居樂業,法律、法治精神、警權隨之成為「道德」保護者。然而,要是察警不再可靠時,你會否如《綁架》中的林嘉欣和劉若英般「靠自己」保護家人呢?

當林嘉欣弟弟被綁架後,警察告訴她:「相信我」,結果她弟弟慘遭不幸。而督察劉若英在處理別人的綁架案時,態度專業、自信、冷靜,指揮若定。世事無常,當肉參變親兒後,她頓時方寸大亂,幾近抓狂。那份抓狂是相應於「天道」(人不作壞事、不可害人)與「法治」(警察犯法罪加一等)而言的。作為母親,為拯救愛兒(甚至只欲尋回屍首),她竟打算綁架小孩。而警察的責任感,也無礙她虐待對頭人丈夫。作為人,她失卻惻懚;作為公民和警察,她知法犯法;但作為母親,她卻發揮了母職最大責任與道德情操,這也是她在家庭這「私領域」(Private Sphere)中的職份。同樣地,林為了責任,不惜綁架富商兒子以期讓病重丈夫出國醫治。對富人來說,他不過失去揮之不盡的身外物;對窮困妻子而言,那卻是親人續命的(唯一)一個機會。

心理學家Carol Gilligan認為女人的道德觀建立在「關系」之上,一個女人的身份可以是公民、警察、領袖,但她們更加是母親、妻子、家庭照顧者。劉、林二人的綁架和傷人罪行,會否是她們身為母親和妻子的「份內事」呢?其實不止女人,我們的孔聖人早有類近想法。在那個偷羊的故事中,孔子認為兒子不應告發父親偷羊,因那是不仁之舉,有違倫常。可惜得很,依仗「關系」所建立的道德觀,往往會損害普羅大眾的利益,就如中國人的私相授授令貪污成群、群黨相爭。但當母親眼見愛兒遇險,難道她會為著履行「公民責任」而容讓兒子光榮死去?面對切膚之痛,把命運交託天道與律法,就是理性,就合乎道德?

「道德」可能是一份永恆法規,冥冥中自有因果,也可以是人類文明產物,在法治社會中得到維系。但道德,會否也是親疏關系下的權衡抉擇,為救至親,我們已隨時准備不惜一切?

❸ 影視音樂賞析論文

影視音樂是音樂和影視的結合,當音樂一旦融入影視之後,就成為影視作品中不可或缺的重要元素,並迅速發展成為一種新的音樂體裁。下面是我為大家整理的影視音樂賞析論文,供大家參考。

影視音樂賞析論文範文一:影視音樂的審美意蘊研究

影視畫面與影視音樂相結合,不僅可以使影視作品的畫面更加有活力,而且還能將視覺的東西聽覺化,讓作品所要表達的感情更為深刻。比如,我們會在燈光閃耀或者是星光燦爛的時候用鋼片琴表達,也可以用雙簧管或者是長笛來描述生機勃勃的清晨,還可以在微風吹拂的時候加上一些小提琴的顫弓效果使這種感覺更形象化……這樣的情景交融可以讓觀眾在視覺享受的同時感受聽覺上的美,視覺和聽覺相結合,共同感受作品的情感。以實例來說,鋼琴所抒發的感情是非常優越的,因此,在紀錄片《冬獵》中,當冰雪覆蓋自然的景象出現時,就會響起一陣透徹且明亮的鋼琴聲,為了突出樹掛的特色,鋼琴快遞下行的琶音就能形象地將枝頭掛著冰凌的景象表現出來,通過音樂使整個畫面更有激情,刻畫的景象更深刻。音樂既能展現畫面真實的感覺,同時還能將所要展示給觀眾的意境傳達出來,在形似的同時做到了神似,使畫面極富感染力。

畫面往往只能表現主人公外在的一面,而往往主人公的內心是無法形象地表現的,這時,影視音樂就能很恰當地解決這個問題,它可以通過烘托背景氛圍來側面揭示主人公的內心世界。

1.烘托環境的氛圍。影視作品的環境氛圍是不能通過視覺觀察出來的,而影視音樂則可以通過旋律和樂器的變換來烘托背景氛圍。例如,電視劇《紅樓夢》,這部作品主要是通過展示林黛玉和賈寶玉的悲情愛情故事,來展現一個封建社會大家族的興盛和衰敗,以此來表達封建社會註定會終結的主題。根據這一作品,作曲家創作出了一系列以悲為美的音樂作品。使整個作品從頭至尾都貫穿著悲涼的氣氛,細膩地表現出了主人公的內心世界。這些音樂作品不管是歌詞、旋律還是和音響,都將這種悲情的美表現得淋漓盡致,使整個作品的背景都展現出一種悲傷的氛圍,讓劇中主人公的情感以及命運都在悲傷的氛圍中得以最自然的流露。

2.烘托時代的氛圍。影視作品還能通過影視音樂來烘托時代的氛圍。比如,電影《祖國的花朵》,它的一首插曲《讓我們盪起雙槳》曾經紅遍大江南北,被許多的青少年所傳唱。因為這部電影是一部有關兒童的電影,所以,這首插曲就能讓人感受到濃厚的童真童趣。歌詞和旋律刻畫了一副孩子們在課余時間在美麗的北海公園劃船遊玩的景象。展現出孩子們在最純真年代的幸福生活,將北海公園的美和孩子的歡樂描繪得出神入化,讓我們每當看到這部電影或者聽到這首歌曲,思想都能很自然地回到那個美好的時代。這正是影視音樂對時代烘托的最好的例子。

3.襯托地域之美。地域的美不僅從影視作品中可以感受得到,影視音樂也可以將其襯托得很完美。例如,電影《黑駿馬》,這部影片攬盡了草原遼闊坦盪的風光,同時捕捉到了草原上豁達強韌的生命力,向觀眾呈現出一種寬闊的胸襟,而由騰格爾作曲的主題曲《天堂》更是完美地將草原的美通過音樂展現出來,每當音樂響起的時候就能讓人想到遼闊的草原。

4.烘托民族的特點。音樂常常可以將一個民族的特點表現得尤為突出。例如,張藝謀導演著名的作品《十面埋伏》,這部電影的插曲《十面埋伏》運用中國的傳統樂器琵琶,將十面埋伏的那種場景表現得淋漓盡致,一方面深化了電影的主題,同時也將我們的民族特點得以突出。

音樂對觀眾的影響往往是經過潛移默化的,它會帶著觀眾走進影視作品中,感受主人公的內心世界,使觀眾可以在聽到影視音樂的時候自然而然聯繫到影視劇中的橋段,以此來將影視作品與影視音樂聯系起來。例如,曾經紅遍中國的香港電影《甜蜜蜜》,其中由鄧麗君演唱的主題曲《甜蜜蜜》堪稱經典。影片中的兩位主人公在初次相遇時,既浪漫又心動,這首歌曲用甜美的聲音唱出了主人公內心的甜蜜和幸福。隨著故事的發展,由於現實的壓力,主人公分分合合,最終在異鄉無意間聽到《甜蜜蜜》時四目相對,好像經歷了好幾個世紀,讓主人公心中的情感得以表現,因此,這首歌曲貫穿整部作品,將主人公的內心世界描繪得生動、形象、具體。

自1893年愛迪生發明了電影視鏡並創建“囚車”攝影場,“電影”就轟轟烈烈地登上了歷史的舞台,但隨著時代的發展,人們對藝術的鑒賞能力的提高,電影製片商發現單純的影視作品再也滿足不了觀眾的需求,於是影視音樂登場,它在擴展電影內涵、豐富電影美感上做出不可磨滅的貢獻,在當時音樂已經有了比較成熟的發展,結合影視劇情的一種新的藝術表現形式“音樂電視”也應運而生,它使音樂和影視都達到了一個新的高度,音樂更加富有內涵,而影視也更加傳神。

(一)連接影視劇情

電影的藝術表現手法多種多樣,太過繁復的劇情有時因為時間關系並不能細細講述;而多個主線同時發生的時間也不能同時描繪。所以經常會出現多個片段連續剪輯的鏡頭,這時,單純的畫面已不能圓滿地表達清楚細節,就需要利用音樂來銜接劇情,讓觀眾更深刻地領會電影內涵。比如在《無間道2》中,隨著劇情的發展,倪家為了鞏固自己黑幫的地位,而決定殺害其他四位合作者,而由於倪永孝心思縝密,計劃周全,鞍山行動幾乎在同時進行,所以導演用了大量剪切鏡頭分段描述刺殺四位頭目的過程,這時背景音樂開始演奏,從行動開始就彌漫著一曲凄涼的口琴演奏,舒緩、哀傷、壓抑。使觀眾沉浸其中,大量鏡頭的切換也顯得自然、流暢,更讓觀眾深刻地體會到男主角倪永孝的心狠手辣,也領悟到黑社會的殘酷。設計非常巧妙,背景音樂在此時承擔了非常重要的銜接的作用。

(二)總結影視內容

在電影劇情發展到一定階段,各種因果塵埃落定之時,再多的鏡頭畫面都不能更深入地表達內涵的時候,音樂的另一個作用就體現了出來,那就是總結、評價電影,給觀眾靈魂上以更深刻的沖擊,而且如果使用得當既不會使音樂顯得突兀,也不會讓畫面太過尷尬。比如:在電影《花木蘭》中,戰爭開始,泥土血水漫天,戰馬旌旗飄揚的戰場上,披堅執銳策馬奔騰的花木蘭出現。此時《木蘭情》這首音樂開始演奏,詞曲融入大量中國風,能使人產生較強的民族感,而且插曲旋律遼闊而大氣,以馬頭琴為主、古箏為輔的演奏工具更鮮明地表現出戰爭場面的震撼,與影片整體以及場景非常符合,結合強勢的背景音樂讓觀眾看著在血流漂櫓的戰場上廝殺的花木蘭,都會不禁心生感慨,為花木蘭的命運多舛而感到同情,同時也為花木蘭的堅強而自豪。這時的背景音樂就很完美地起到了一個點題的作用,無需再多的畫面描述,花木蘭那種在命運面前不輕易低頭、勇於直面困境的頑強心態得以完整地呈現在了觀眾面前,而且以音樂的形式烘托出來更讓觀眾有種只可意會的快感,更加強化了電影的效果。

(三)深化影視主題

一般來說成功電影的內涵並不容易讓人輕易領會,但台詞和音樂都會在不經意間流露導演的真實想法,這就需要觀眾去結合音樂細細品味,比如:在《大話西遊》中,初次看這部電影,大多數人都會以為這只是單純的一部喜劇片,但如果你細細品味就會發現其實並沒有這么簡單,在影片最後,孫悟空踏著七彩祥雲出現,與紫霞仙子在空中糾纏時,背景音樂《天地孤影任我行》開始演奏,最後紫霞仙子為孫悟空擋住了牛魔王的一擊之後說“我猜中了前頭,可是我猜不著這結局”,音樂也達到了高潮,那種凄美的愛情結合蒼涼雄厚、豪氣悲壯的音樂頓時讓人淚流滿面,這時全篇主旨才慢慢浮出水面,觀眾才突然醒悟,這根本不是一部喜劇片,而是講述凄美愛情的黑色幽默劇,劇情的轉折固然有重要作用,但明亮庄嚴的音樂才讓觀眾有了醍醐灌頂的覺悟。不得不說影視作品中音樂的作用非常重要,它可以深化影視的主題。

根據本文論述我們可以看出,背景音樂是影視藝術中一項重要的表現手法。音樂這種特定的表現手法創造了一種將人的情感超脫出畫面,外化成為一種動感意向的形式,以虛幻又充滿張力的聲音運動幫助觀眾進行審美思維的塑造,最終成就了影視音樂獨特的魅力。

影視音樂賞析論文範文二:淺論影視音樂的節奏藝術

一、影視音樂節奏與其他影視聲音形成的復合的聲聲節奏

影視音樂作為聲音要素在影視作品中與之伴隨的還有人聲和自然聲,由於同屬於聲音物質,影視音樂的節奏一定會受到這兩種聲音要素的直接影響。在某些學者的觀念里,整個影視聲音就像是具體音樂,也就是其他聲音就是音樂的組成部分,從而可以把整個影視聲音作為特殊的音樂來認識。這里我們雖然不能完全同意這樣的觀點,但音樂與其他聲1342013年第4期音之間的緊密關系我們不能忽略。特別值得我們注意的是在影視聲音設計中,由於其他聲音要素的客觀性和確定性較強,而影視音樂卻具有較大的主觀性和隨機性。作為一個獨立的聲音要素,它在創作中就具有非常重要的技術性和主觀能動性,而其中重要的一個技術性原則就是節奏。下面,我們分別來分析音樂與人聲、自然聲形成的復合的聲聲節奏的形態特徵。

(一)音樂與人聲的復合節奏

在有對白的情節中,人聲與音樂的的結合主要是縱向結合,它們結合形成的節奏形態可以分成主要三個類型:對應、對比和互補。在這里,我們不太可能也沒有必要像多聲部音樂一樣去量化分析兩個聲音層的節奏,但我們可以用它們表現出來的節奏特徵進行分析。在某些節奏點上,有時甚至可以用主觀與客觀結合的方法進行分析。從多聲部音樂的節奏特徵來看,對應性節奏基本上不改變原來的節奏特徵,但可以起到豐富和加強的作用。這在影視音樂與人聲的結合中是一樣的,比如快速的人聲對白與快速節奏的音樂的結合。在影視作品中,音樂會加強對白的節奏,同時還會加強語言的情感性。節奏的對比就是一個節奏層為快速,另一個節奏層為慢速。從理論上來說,快慢速節奏的結合就是互相綜合。如慢速的人聲對白與快速的音樂結合時,人聲的速度感增強,同時情感性增強。而快速的人聲與慢速的音樂結合時,人聲的速度感減弱。這種節奏形態帶來的另一種情況就是節奏對比打破了視聽聯覺的習慣,音樂節奏成為前景,視聽感官感受削弱,思想情感增強。音樂與人聲的互補就是兩者的節奏在橫向上都是變化的,但在縱向上結合起來就是一個復合的規律性節奏。在這里,由於音樂與人聲形成的音色節奏的加入使節奏的動力性更強,如人聲的節奏在橫向上是快慢快的進行,同時音樂的節奏在橫向上是慢快慢的節奏進行,那麼人聲與音樂就會在縱向上形成快慢結合,但在橫向上卻會保持相對穩定的聲音的復合節奏。音樂與人聲形成的復合節奏的節奏形態對於我們在給影片進行聲音設計時,特別是為一個有對白的情節配樂時,應該特別關注其他聲音在音樂節奏中的參與。比如有時為了聲音節奏的表現,我們會重新設計音樂的節奏。又如音樂可以參與復合節奏,但要考慮人聲的內容的表現。明顯的音樂節奏會影響語言內容的表達,所以特別在語言內容非常重要的地方,我們的聲音設計應該是,要麼音樂在聲場中置於背景,而語言為前景;要麼把音樂的節奏動力弱化。

(二)音樂與自然聲的復合節奏

自然聲與人聲一樣,許多時候會受到情節內容與畫面的影響,所以它的節奏非常具有客觀性和確定性。由於規律性節奏對於非規律性節奏的控製作用,當它與音樂結合時,人們會不自覺的讓它參與到音樂的節奏中。我們拋開自然聲的寫實以及表情的功能,從節奏的角度來分析它與音樂結合的復合節奏的形態以及特徵。自然聲與音樂的復合節奏同樣存在對應、對比和互補三種形態。如快步的腳步聲與快速的節奏的音樂的結合就是節奏的對應;密集的槍聲的快節奏與長音旋律的慢節奏的結合就是對比;格鬥中偶爾一記重拳與緊跟的音樂重音形成的一個以自然音為重音開始的音響片段就是節奏的互相補充。這里有一點特別值得我們關注,因為人聲的表意性大於它的節奏性特徵,所以它參與音樂的節奏的傾向性較弱,而自然聲的節奏特徵卻比較明顯,所以在與音樂的結合時與人聲不一樣的是它參與音樂節奏的傾向性大大增強。此時如果自然聲與音樂在縱向復合節奏上不能體現節奏的一致性的話,就會形成不協和節奏,如果不協和節奏不是我們此時的表現需要的話,一般在聲場上採用音樂成為背景,而讓自然聲成為前景的聲音設計,或者讓音樂的節奏動力弱化,突出自然聲的節奏和自然聲的寫實和表情功能。

二、影視音樂節奏與畫面節奏形成的復合的聲畫節奏

(一)影視畫面節奏的理論

從文章前面的論述我們知道:在音樂的節奏理論中,發音點、時值與停頓是節奏構成的三個必不可少的要素。這可以認為是音符的一次運動或一個節奏點,而多次運動或多個節奏點就會產生節奏感。這種神經反射的時間間隔存在於聽覺神經系統對聲音的反應中以及其他所有的感覺系統中,如視覺對對象活動的反應所具有的時間間隔形成會構成視覺的節奏體驗。用音樂的節奏觀念,我們就可以來理解影視畫面要素中剪輯、鏡頭、畫內信息的節奏。在剪輯節奏的構成要素中,一個鏡頭的第一幀可以認為是發音點,持續時間可以認為是時值,最後一幀可以認為是停頓;鏡頭的節奏要素可以理解為鏡頭運動的開始,持續和結束,也就是從鏡頭的起幅到落幅的過程。而畫內信息主要是人和物的運動,節奏也就是人和物的運動的開始,持續和結束。

(二)聲畫節奏觀念

影視音樂作為一種特殊的音樂形態,它不僅受其它聲音要素的影響,而且也會受到畫面節奏的影響。也就是說,影視音樂可以與畫面結合形成影視聲畫節奏。在無聲電影時期,音樂被認為是電影的伴奏,它的功能更多是增加娛樂性和滿足人們的視聽習慣。當然後來人們努力使音樂與電影協調一致,例如在情感和節奏上,但許多時候音樂與畫面在節奏上基本沒有什麼聯系。在有聲電影時期,音樂成為畫面的附屬,畫面的運動和節奏許多時候會配上相應節奏的音樂,這種方式被稱為按動作配樂,也叫米老鼠式編曲。當今時代,影視音樂成為影視藝術視聽要素中重要的組成部分,音樂不是單純的附屬要素,而是有機的成分,音樂積極的參與敘事,表情以及運動。在參與運動的過程中,節奏成為重要的載體。電影中聲音與畫面結合所形成的聲畫節奏的形態特徵的發展變化是一個從單一要素結合到多種要素復合的過程,也是一個從偶然、隨機到主觀、互動的的過程。影視作品中畫面的節奏主要由剪輯、鏡頭運動和畫內信息運動構成。在實際作品中,它們有時也有主次或前景背景之分。如某些畫面節奏主要是由剪輯節奏構成,而有的畫面節奏主要由鏡頭運動節奏構成。一般情況下誰的節奏速度快,誰就是主要節奏層次或者說是前景節奏。如剪輯節奏的速度超過鏡頭運動和畫內信息運動時,剪輯節奏就是主要節奏層次和前景節奏。

(三)影視音樂與畫面的聲畫復合節奏形態

與音樂、人聲和自然聲的節奏關系一樣,影視音樂與畫面的復合節奏主要有三種形態:對應、對比和互補。三種聲畫節奏形態體現不同的聲畫節奏表現特徵。聲畫節奏對應就是音樂與相同節奏速度的畫面剪輯、運動、信息節奏的結合而形成的聲畫復合節奏。當影視畫面的節奏較快而此時音樂的節奏也屬於快速的話,它們就屬於對應性節奏。節奏對應時,聲畫節奏又可能出現兩種狀態,如以畫面節奏為前景的聲畫節奏和以音樂節奏為前景的聲畫節奏。以畫面節奏為前景時,畫面內容的重要性被突出,內部節奏成為主要節奏層;音樂節奏為前景時,視聽感受被突出,外部節奏成為主要節奏層。當然還有一種情況就是它們互相都不是前景和背景的關系而是音樂的節奏點與畫面的節奏點形成節奏重音。由於節奏要素的增加和節奏的一致性特點,節奏重音的動力性會大大增強。對比性節奏就是音樂的節奏速度與畫面節奏的速度形成對比,也就是一個節奏層次的速度快而另一個節奏層次的速度慢。它們之間會形成節奏動力互相影響的情況。如快節奏的畫面節奏與慢節奏的音樂節奏結合時,由於對比節奏的出現,外部畫面節奏減弱,內部心理情感節奏感增強。由於視聽節奏的不一致而使人們會去主動感受外部畫面節奏之外的內部情節節奏。而當畫面節奏為慢速節奏而音樂為快速節奏時,由於對比節奏的出現,外部視聽節奏感增強。互補性節奏實際上就是畫面節奏與音樂節奏兩者的節奏點互相補充。如剪輯節奏為慢速時縱向上音樂節奏為快速,橫向上當音樂節奏變為快速時此時縱向上剪輯節奏則變為慢速。互補節奏只是節奏的要素發生變化而節奏的特徵保持不變。互補節奏有兩個方面值得我們關注,如由於要素的增加,它的聲畫節奏動力被加強;還有就是在情節中聲音和畫面互相加強而互不幹擾。如在音樂與人聲的互補節奏中,音樂與人聲的相繼出現可以使人聲表達的信息內容不受到其他聲音要素的干擾。

三、影視音樂與其他聲音和畫面形成的復合節奏

❹ 電影藝術賞析論文範文精選(2)

電影藝術賞析論文範文精選篇2
淺談《紅高粱》中色彩藝術的運用與賞析

[摘 要] 當前,影視作品已經成為人們視覺審美最為重要的一部分,它是一種視覺藝術,圖像是其造型語言,而色彩是其造型語言中最重要的組成元素之一。影視作品的畫面質量直接影響著觀眾的視覺享受,而人的視覺感受在人的感官中最為強烈。電影《紅高粱》是最能反映張藝謀早期風格的一部經典作品。電影中一個個油畫似的場景,勾勒出了一個以紅色為基調的“紅高粱”世界,歌頌黃土高坡上的中華兒女抗日生活的電影,用來祭奠那些激盪在無邊無際的如火如荼的高粱地里的靈魂。

[關鍵詞] 《紅高粱》;色彩藝術;人性;魅力

高粱,象徵著狂野的、自然的人性,它們在風中勁舞,自生自滅,是世間生命萬物的象徵。《紅高粱》對紅色渲染達到了無以復加的地步。紅高粱,紅褂,紅褲,紅轎子,在烈日的灼燒下通紅的漢子背,以及影片最後染滿整個銀幕的鮮血,既象徵了面對惡勢力的踐踏,以最本質的方式進行反抗的原始生命力,也使整個電影充滿了詩情畫意。《紅高粱》,以濃烈的色彩、豪放的風格,歌頌了中華兒女激揚亢奮的民族精神,敘事和抒情結合得恰到好處、寫實與寫意聯系得相得益彰,把電影語言的獨特魅力發揮得淋漓盡致。該部電影充滿了神奇的色彩,它頌揚了人性的本質及生命的不可抗拒,對大自然色彩的運用也達到了登峰造極的境界。

一、電影《紅高粱》的色彩藝術效果

《紅高粱》中所營造出的以紅色為基調的畫面以及恢宏的氛圍,部分來自於作者自身所注入的感情,部分則來自於客觀事物烘托的意境,情境自然結合,“情與景會,意與象通”。這正是影片創作的基礎,同時也是觀眾喜歡的魅力所在。在這部電影意境的營造方面,色彩發揮了至關重要的作用。色彩在電影創作中有助於情感的表達,它主要依賴於人們的聯想來獲得,即人們通過色彩而獲得的感受。

人物的內心深層次的刻畫能夠烘托其復雜的心理活動及其性格特點。而要想在限定的較短時間里,有限的場景中來形象、細致刻畫一個人的內心活動,那就需要能夠讓觀眾看到一個恰到好處的視覺載體,而美術色彩藝術的巧妙作用就恰好可以充當這一載體。張藝謀導演就是巧妙地把色彩藝術運用到《紅高粱》這部影片中,形象刻畫了影片中人物的內心世界。他通過美術色彩的多樣變換,為觀眾准確、清晰展現了片中角色的內心活動及所要表達的思想內容。

該部電影中紅色基調的大量運用,不僅對觀眾產生了強烈的視覺沖擊,也傳達出了影片所承載的象徵意義。人物通過色彩摻入了復雜的感情,使影片人性化。《紅高粱》這部電影通過運用大量的色彩來營造一種紅色中國的意境,進而捕捉觀眾的眼球,以達到產生共鳴的效果。影片中鋪天蓋地的紅色,極具象徵意義。每處場景的色彩、色調無不把片中人物的特點刻畫得淋漓盡致。從最初象徵生命力、如火如荼的紅高粱、紅襖、紅鞋、紅蓋頭,到最後布滿銀幕的血紅色,這些色調極具感染力,經導演的精心設計與故事情節結合得天衣無縫,為全片定下了恢弘壯烈的基調。

二、電影《紅高粱》的色彩賞析

畫面與音樂,作為構成電影的兩大元素,在電影中發揮著舉足輕重的作用。色彩是電影語言的一部分,恰當使用色彩,可以表達不同的情感及感受,有助於電影情緒的准確表達,渲染影片的風格氣氛。同時,音樂在電影中也發揮著不可或缺的作用,而且具有很強的情緒性。音樂是電影中聲音的一種特殊的表現形式,影響著影片的氣質,深化其主體,強化觀眾的心理活動。一部成功的電影,出色的電影音樂是必不可少的。

奪得多項大獎的電影《紅高粱》,算不上張藝謀最經典的作品,卻是最激情的一部。影片自始至終,都致力於表現出感性生命的躁動。《紅高粱》不僅是一部好作品,更是一部很好看的電影。

電影《紅高粱》改編自莫言先生的中篇小說,講述了20世紀二三十年代一夥純朴的農民的狂野生活以及他們浴血抵抗日本侵略者的故事。影片經過演員的成功演繹,頌揚了生命的奔放,敢愛敢恨,大生大死的人生。故事情節跌宕起伏,令人難以預料。節奏鬆弛有度,畫面、色彩、光線及其視覺形象熱烈、活潑。該影片突破了傳統的抗日戰爭題材,在《紅高粱》中,自由奔放、氣勢恢宏的生命躍上了銀幕。與同時代的影視作品相比,戰爭畫面明顯減少,而且不涉及任何政治色彩。影片結束時,戰斗場面十分寫意,雖然不如傳統國產戰爭影片中的場面宏大,人物也不多,但畫面卻更多了幾分震撼。日食、紅霞映襯下的世界,嘹亮的歌謠響徹天地,如血海汪洋的火紅高粱地……

《紅高粱》在觀眾心中留下了深深的戰爭烙印。影片成功在於純美,頌揚了愛就真愛、恨就真恨、敢愛敢恨、大生大死、氣勢恢宏的生命。

和大多數的中國人一樣,張藝謀導演對鮮艷的紅顏色是情有獨鍾,紅色自然成了電影《紅高粱》的主色調。正如大家所了解的,在中華民族的傳統文化中,紅色被視為喜慶和美滿的象徵,後來紅色逐漸被人們賦予了積極、向上、正義、革命的內涵。而且,在美術繪畫領域,紅色也是彰顯個性與烘托氛圍的一種常用手段。

影片《紅高粱》一開始,映入人們眼簾的就是如血海汪洋般的火紅色,影片女主角“九兒”那象徵喜慶的大紅的嫁妝:紅蓋頭,紅褂,紅褲,紅鞋;還有那大紅的花轎;還有那火紅的高粱地,以及在高粱地里讓觀眾心情為之盪漾的野合。這些火紅的畫面一開始就給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊,給人們內心帶來了一次紅色的洗禮。雖然整部影片的色調多是紅色的,但並沒有讓觀眾感覺這是打破常規的矯揉造作,而是很自然接受了高粱本就是火紅色的。另外,影片還把那種放盪不羈、肆無忌憚、自由激情和那歡樂愉悅氛圍與紅色的主色調巧妙地結合起來,在紅色基調的襯托下,“爺爺”和“奶奶”的凄美愛情故事姍姍而來。

整部電影由“爺爺”與“奶奶”的相遇、相知、相愛、互助的情感構成。他們通過與世俗觀念的抗爭,最終走到了一起,最後浴血奮戰反抗日本侵略者。影片結尾,女主人公“九兒”和其他漢子們全都死了,“爺爺”和“爹爹”靜靜站在那裡,一動不動,相互凝視著對方,在血紅色的太陽光下相互凝望著,很久很久,直到天空中日食出現時,天空突然暗淡了下來,緊接著出現的還是一種血紅色。張藝謀導演巧妙把美術色彩在這部影片中用到了極致,畫面唯美,故事感人,無限放大了人物的形象,更是對中華兒女的高度歌頌與贊美。影片歌頌了這片荒涼的土地,這段不畏世俗,令人崇敬的愛情故事,並深深頌揚了這塊土地上的那種無拘無束的野性,更表達了對中華兒女不畏強暴、浴血奮戰到底的優良品質。全片表達的就是對原始生命勃勃生機的崇拜之情。

在整部電影中,作者還是保留了大量的個人的風格及其自己主觀的認知.影片較多固定於同一個鏡頭,來刻畫人物的變化過程,吸引觀眾把心沉下來認真觀看。影片多通過近景來刻畫“奶奶”,當“爹爹”在釀酒缸里蹦來蹦去,不停地喊著“娘”時,“奶奶”臉上露出了會心的笑容。然後,“奶奶”注意到了遠處的一個身影,側影映在他身上,襯托出羅漢瘦小的身軀。太陽金色的光環繞在他周圍,暗示著暴風雨即將來臨。“奶奶”焦急地追趕過去,“爺爺”一臉不解,逆光從其身後射來,凸顯他更加憂郁,好想看到了什麼似的,彷彿危機正在來襲,就像光似的壓在他身上,繼而鬼子的掠奪呼之而出。

電影《紅高粱》巧妙地將故事情節串連在一起,一個個油墨潑成的畫面,扣人心弦。整片的高粱地被血色殘陽染成了血紅色,那是被鮮血染成的高粱地,那是象徵著凄涼的殘陽,是“爺爺”“爹爹”失去愛妻、母親後心口的傷疤,是作者對高粱地上中華兒女的歌頌。一塊高粱地被踐踏了,但是還有如血海汪洋的高粱在瘋長著,它象徵著中華民族不屈的生命力,生生不息的文明,也是“爺爺”身上那股野性。“爺爺”身上的野性是原始的、野獸的瘋狂,是中華男子漢所共有的特殊品質,更是中華兒女不畏強暴,奮力反抗的基礎。影片呼籲人們追求真善美,追求勃勃生機的人生。

三、電影《紅高粱》的畫面鑒賞

色彩具有象徵性。人們在各種色彩摻雜的世界裡生活著,培養了很多視覺經驗。這些經驗與外來刺激相呼應,而情感則在其中慢慢升華,深刻地表達著人們的信念和思想,激起了人們的思緒。

出身於攝影師的張藝謀,電影畫面及色彩一直都非常唯美,如有神相助。電影《紅高粱》中的畫面中紅色為影片的主色調。在中國,紅色既代表著喜慶、美滿,也代表著革命。影片中最熟悉的畫面就是那片火紅的高粱地,鬱郁蔥蔥的高粱高過人頭,密得讓人喘不過氣來。秋風襲來,掀起層層波浪,一陣陣清脆的搖擺聲;還有就是那血色殘陽的畫面,“九兒”出嫁,當花轎來到十里坡時,遇到了日本鬼子,最後死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整個世界都染成了血紅色,“娘,娘,上西南,高高的大路,足足的盤纏,娘,娘,上西南……”影片結束時,嘹亮的歌謠響徹天地人間,無邊的高粱地如血海汪洋,“九兒”躺在血泊中,安詳地死去了。暗紅的鮮血把太陽染成了血紅色,血紅的太陽燃燒著,把整個世界都燒成了紅色……這就是影片的結尾

張藝謀對色彩特殊的審美價值運用恰到好處,為觀眾呈現了一個血紅的世界。電影《紅高粱》既有唯美的觀賞性,更有很強的思想性,它的成功與色彩特殊的審美價值的准確把握息息相關。

影片中紅色為主要基調,色彩對於人們的審美觀有著特殊的視覺效應,它可以勾起人們悠遠的遐想,成功喚起人們的視覺體驗。

影片中還有很多唯美的畫面:“九兒”出嫁時的紅鞋、紅襖、紅褲及紅蓋頭,甚至花轎都是紅的;漢子們被烈日曬得發亮的古銅色皮膚以及他們肆無忌憚的光頭;日食時血色汪洋的紅,高粱地里令人喘不過氣來的綠……

四、結 語

在《紅高粱》中,導演張藝謀把視覺享受與造型藝術結合得淋漓盡致,幾乎每一個鏡頭都可看作是唯美的水墨畫。造型藝術也被運用到了登峰造極的地步。在此之前,還從未有人能夠如此把畫面拍攝如潑墨般肆意自如,而且色彩還極為濃厚。那血色殘陽的紅色,既愉悅了人們的視覺享受,又象徵了一種不屈的生命力,一種要愛真愛、要恨真恨、敢愛敢恨、敢作敢為、淋漓奔放、肆意自如的人生態度。兩者成功結合在一起,使人戀戀不舍,回味無窮。

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美國電影《出水芙蓉》音樂鑒賞論文

《出水芙蓉》是愉悅的,無論是開頭安排卡羅琳的出場,還是在游泳池傍邊演繹史蒂夫與卡羅琳的相遇,都最終在音樂與舞蹈中緩緩向我們道來兩位主人公自然而又詼諧的相遇。可以說,歌舞片的魅力基礎其實就是在於這種天然愉悅的歌舞伴奏的形式,人物之間關系的建立不需要細枝末節的情節設置或某種劇情中的暗示,而是完全可以拋開那些復雜的建置,用與劇情融為一體的音樂與舞蹈去把故事組織起來,因為歌舞天然就具備著愉悅動人的藝術魅力。也正是由於它的故事開頭太好建立了,使得它在整個故事的發展過程中不得不用大量的故事段落去組織故事高潮的到來。《出水芙蓉》的故事開頭的建置過程是如此的倉促,使得開片十分鍾時就進入到了故事的發展段落了。但我想說的是雖然這個建置很倉促,可是它的開頭還是非常完美的。它的完美就體現在於它的人物性格的建構與場景的設置上:一開場便是伴隨著優美的音樂與舞蹈,我們跟著主人公來到偌大的游泳池旁;通過音樂的伴奏、男子的歌唱與簡單的對話,讓我們知道了主人公史蒂夫是一名作曲家;這樣一個作曲家的身份,讓我們覺得游泳池旁的歌舞與他的身份是相互匹配的,是能讓一開始坐進電影院的觀眾與主人公和劇情產生互動的情緒的。就在這種有趣的互動情緒建立起來以後,女主人公卡羅琳出場便更具有更為生動的特性與愉悅感,讓卡羅琳,一個來自女子舞蹈學院的游泳教師與開場的游泳池產生了互動,並鮮明的向我們表明這是一部愛情歌舞片。隨後二人准備結婚,但作為唱片公司主管的喬治怕這樣會影響他的「水上盛典"的曲譜寫作,所以僱用女演員瑪麗婭假冒史蒂夫的妻子,帶著三個紅頭發孩子來到教堂的婚禮上大鬧了一場,從而達到阻止他們結婚的目的。當卡羅琳一氣之下離開,回到女子舞蹈學院時,故事的開頭建置也就結束了;如此簡單並且不拖泥帶水,這就是它的高超與巧妙的地方。這樣的建置讓隨後發生的一切事情都成了自然而然的了。
音樂舞蹈:
歌舞片之所以叫歌舞片,它的歌舞才是它的真正主導形式。它是一個不僅僅靠故事建立起來的,而是很多時候靠歌舞來達到情緒喚起的。二十年代時,爵士歌曲的流行成為了百老匯的主流。《出水芙蓉》也同樣充滿了類似的音樂,並且利用了它所有能利用的方式把歌曲、舞蹈、花樣游泳等藝術形式機智而又巧妙地融合進了影片中,編排出了一部美輪美奐的歌舞盛宴,也因此詮釋了好萊塢歌舞片表達的經典方式。最後一場「水上盛典」的水上芭蕾是如此的清新自然,氣勢恢宏,是本片的點睛之筆。雷德·斯克爾頓飾演的史蒂夫讓人印象極為深刻,尤其是那場搞笑的舞蹈課,他穿著女子芭蕾服裝,做著可笑而滑稽的動作時,我們幾乎快笑破了肚皮,也因此成為影史上一個經典的片段。音樂與舞蹈在片中每一個喜劇段落中都很好的得到了運用,並時時刻刻在劇情的發展中起到關鍵的作用。
歌舞片是簡單易懂的,它其實就是一個大Party,讓你在看的過程中想和主人公一起跳起來,一起唱起來,當你有這樣的沖動時,這部歌舞片也就成功了。不要去斥責它的浮淺,斥責劇情的俗套,優秀的歌舞片正是在你認為很俗套的時候給你帶來你意想不到的快樂與愉悅感,讓我們的身心得到了一次滋潤,讓我們還相信這個世界依然很美好,這或許就是它的可貴之處吧!