『壹』 哪些日本文學名著改編的影視
西鶴一代女（日本導演溝口健二根據日本作家井原西鶴的《好色一代女》改編）
羅生門（日本導演黑澤明根據日本作家芥川龍之介小說《筱竹從中》改編）
春琴抄（日本導演西河克己根據谷崎潤一郎的同名小說改編）
雨月物語（日本導演溝口健二根據日本作家上田秋成的作品改編）
浮雲（日本導演成瀬巳喜男根據日本作家林芙美子的同名小說改編）
華麗的家族（日本導演山本薩夫根據日本作家山崎豐子的原著改編）
緬甸的豎琴（日本導演市川昆根據日本作家竹山道雄的小說改編）
伊豆的舞女（日本導演西河克已根據日本作家川端康成的同名小說改編）
古都（日本導演市川昆根據日本作家川端康成同名小說改編）
瘋狂的果實（日本導演中平康根據日本作家石原慎太郎作品改編）
處刑的房間（日本導演市川昆根據日本作家石原慎太郎作品改編）
平靜的生活（日本導演伊丹十三根據日本作家大江健三郎的同名小說改編）
楢山節考（日本導演今春昌平根據日本作家深澤七郎的同名小說改編）
死之棘（日本導演小栗康平根據日本小說家島尾敏雄的同名小說改編）
望鄉（日本導演熊井啟根據日本作家山崎朋子的同名小說改編）
泥之河（日本導演小栗康平根據日本作家宮本輝的同名小說改編）
切腹（日本導演小林正樹根據日本作家瀧口康彥的同名小說改編）
奪命劍（日本導演小林正樹根據日本作家瀧口康彥的同名小說改編）
東京日和（日本導演竹中直人根據改編日本攝影家荒木經惟的同名自傳改編）
『貳』 日本電影 瘋狂的果實下載地址
日本電影
愛到深處，是心疼，之所以愛，
瘋狂的是因為此情已融入生命；果實之所以疼，是因為懂你的脆弱和無助，下載地址所以才會忍不住心疼著你的一切。愛你，就會默默的付出，盡自己所能，竭盡全力為你分憂，只要心中有愛，就會有力量，最真的情，是平淡中的不離不棄，是風雨中的相扶相伴。
『叄』 關於藤原龍也and松山健一
姓名：松山健一
英文：Matsuyama Kenichi
星座：雙魚座
生日：1985年3月5日
出生地：日本青森縣
血型：B型
身高：1.80 米
體重：60kg
其他譯名：松山研一
松山健一16歲時參加了HORIPRO公司主辦的公開試鏡活動「New Style Audition」，身材挺拔的松山從16572名候選人中脫穎而出，一舉拔得頭籌，由此引來了各界的關注。
津川雅彥
男，生於1940年1月2日，京都
星座： 未知 原名加藤雅彥
津川出生於電影世家，其外祖父是「日本電影之父」名導演牧野省三，其父是日活公司的名演員澤村國太郎，家中的成員幾乎都是演藝界人士。津川從小就成了父親擔綱的劇團「新演技」中的一員，5歲時在《狐狸帶來的嬰兒》一片中初登大銀幕。
津川最初希望當一名新聞記者，於是在1956年考取了早稻田大學附屬高中。然而最終他還是走上了演員之路。1956年的津川因主演《瘋狂的果實》而一炮走紅，接著又演了不少青春電影。1958年津川從日活轉入松竹，同時也轉入明治大學中野附屬高中學習，後來在文化學院完成了大專學業。年輕時的津川擅長出演愛情劇中英俊多情的男主角，同時也努力拓寬自己的戲路接演不同類型的角色，主要作品有《惜春鳥》（1959、木下惠介）、《太陽的墓場》（1960、大島渚）、《窩囊廢》（1960、吉田喜重）、《直至大海的盡頭》系列（1961－1962、八木美津雄）。
1964年，津川離開松竹，成為自由演員，活躍在電影、電視、舞台劇等各個表演領域。1973年，津川與寶冢劇團的演員朝丘雪路結婚，不久後兩人有了一個女兒真由子。津川在繼續拓展演藝事業之餘還發展實業，成立了自己的玩具公司，在日本國內開出了幾十家連鎖店。進入中年的津川，演技愈發老練。他在電影《超市女郎》（1996、伊丹十三）、歷史電視連續劇《葵～德川三代～》（2000）等作品中的演出都獲得了廣泛的好評。
津川是一位充滿活力，演技扎實、戲路寬廣的演員，曾多次獲得過藍絲帶獎的最佳男主角獎和日本學院獎的最佳男配角獎等多項榮譽。如今，年過花甲的津川依然以充沛的精力活躍在銀幕之上。
藤村俊二
藤村俊二Shunji Fujimura
性別：男
出生日期：1934年12月08日
出生地點：日本神奈川縣
星座：射手座
接著，松山先是作為模特參加各種商業活動，隨後便很快踏入演藝圈，並極速躥紅。2002年，松山得到機會在熱門電視連續劇《極道仙師》中露臉，接著每年都有作品問世，從一閃而過的小角色漸漸晉升至經常露臉的重要角色。05年，松山在富士電視台連續劇《1升的眼淚》中出演河本佑二，這部大受歡迎的感人作品令松山的知名度隨之大為提高。
2002年黑澤清導演的《光明未來》是松山參演的第一部電影，03年主演了電影《winning pass》。而05年，他一口氣接演了《娜娜》、《男人們的大和》、《琳達、琳達、琳達》等一系列電影，並在花堂純次導演的《不良少年之夢》中首度擔任主演。2006年，松山與藤原龍也合作主演了由著名漫畫改變的電影《死亡筆記前篇》，由此人氣激升。松山憑借其外表優勢和穩步提高的演技成為了日本演藝圈中富有潛力的一顆新星。
映畫 「DEATH NOTE」
（金子修介監督／ワーナー?ブラザース）
2006年6月?10月公開予定
共演：藤原竜也、瀬戸朝香さん、香椎由宇、細川茂樹さん、鹿賀丈史
→「DEATH NOTE」公式サイト
『肆』 求一些介紹日本電影的視頻和節目
1 七武士
2 浮雲
3 飢餓海峽
3 Tokyo Story 東京物語
5 Rashomon 羅生門
5 幕末太陽傳
7 Akai satsui 紅色殺機
8 Nijushi 24隻眼睛；二十四隻眼睛
10 Tales Of Ugetsu；Ugetsu 雨月物語
11 Ikiru 留芳頌；活下去
11 西鶴一代女
13 真空地帶
13 盜日者
13 泥河
13 Seppuku 切腹
13 Totoro；My Neighbor Totoro 龍貓
18 人情紙風船
19 手車夫之戀
19 YoJimbo 用心棒
21 Venegence Is Mine 我要復仇
21 Fall Guy 情義兩心知
21 少年
21 月向那方圓
21 麥秋
26 家族游戲
26 青春殘酷物語
26 來日再相逢
26 人間的條件
31 日本昆蟲記
31 Shall We Dance? 談談情，跳跳舞；一起跳舞好嗎？
31 濕濡的情戀
31 有熔爐的村子
31 暄嘩哀歌
31 夫婦善哉
31 幸福的黃手帕
38 求愛之人
38 紅發女
38 遠雷
38 仁義之墓場
38 Sonatine 小奏鳴曲
38 日本最長的一日
38 日本的夜與霧
38 神軍
38 龍二
38 Stray Dog 野狗
38 High And Low 天國與地獄
49 武士勤王記
49 近松物語
49 安城家的舞會
49 弟弟
49 十三人之刺客
49 綠色的山脈
49 幽雲公主
55 諸神的深欲；諸神的慾望
55 櫻之園
55 青春殺人者
55 丹下佐膳余話
55 赤色教室
55 野菊之墓
55 龍馬暗殺
55 Taifu Club ; Typhoon Club 台風俱樂部
55 Kids Return 壞孩子的天空
55 Legend Of Musashi, The 宮本武藏
55 Ballad Of Narayama 楢山節考
67 Red Beard 紅鬍子大夫
67 Fine Snow；Makioka Sisters, The 細雪
67 出張
67 亂雲
67 約會
67 野獸之死
67 赤線地帶
67 戀人們這慾望
67 三壘手
67 三里冢
67 春春之蹉跎
67 日本的悲劇
67 像那樣的東西
67 裸之島
67 驛；車站
82 Kagemusha 影子武士
82 被遺棄的女人
82 人間蒸發
82 肉彈
82 日本春歌考
82 八月濕沙
82 笛吹川
82 正午的黑暗
82 豚與軍艦
82 飯
82 酩酊天使
82 赤提燈
82 球謠魔影
82 稻妻
82 鴛鴦歌合戰
82 卡門回故鄉
82 聽吧,禾田序之聲
82 X聖治
82 沓掛時次郎,游俠一匹
82 瘋狂的果實
82 午後的遺言
82 次郎長三國志
82 不要口出狂言
82 忠治旅日記
82 東海道四谷怪談
82 新宿小偷日記
82 砂之女
82 美好的星期天
82 W的悲劇
82 In The Realm Of The Senses 感官世界
82 House On Fire 火宅之人
82 赤西蠣太
82 Funeral, The 葬禮
82 Siddhartha 流浪者之歌
82 Sanjuro 穿心劍
82 Throne Of Blood 蛛網宮堡；蜘蛛巢城
82 Merry Christmas, Mr Lawrence 戰場上的快樂聖誕
『伍』 日本電影100年怎麼樣
日本電影在100年中呈現出豐富多彩、變化繁復的發展歷程。它以獨特的民族風格人文內涵，成為東方電影中的一個重要代表。日本電影既體現了與傳統文化的血肉關系，又反映了近百年來日本政治、經濟和民族命運的沉浮遭際，是一部民族靈魂的影像歷史。要在一本篇幅不大、字數有限的書中，精煉而又不失全面地描述這一段歷史，是一件艱難而頗具風險的事情。但是，日本影評家四方田犬彥故意給自己提出了這一挑戰性的任務，並且很好地完成了它，這就是我們見到的《日本電影史100年》。 四方田犬彥是日本明治學院大學教授，是一位以電影批評為主，又涉獵廣泛的文論家。他寫作勤奮，著作極豐，是一位典型的多產作家。他不但深入研究日本電影，而且對亞洲各國電影十分關注，經常實地考察有關電影國家的社會、文化和民俗狀況。我認為，這是一個文化研究者不可或缺的直觀經驗，也是比較電影學滲透在他字里行間的感性來源。 《日本電影史100年》首先是一本極具個人色彩的史論文集。誠然，歷史研究必須以事實為立論的根本，嚴格的真實是歷史研究的首要標准。但是，任何一位作者的全面與客觀，事實上仍然帶有特定的取捨和選擇的角度，而不存在絕對的客觀與全面。因為，絕對的真實歷史是永遠無法獲得的。從某種意義上說，後人撰寫的歷史，都是一種加入主觀判斷、主觀意識的「歷史復原」。 電影史對研究者來說比較有利，因為它的歷程相對比較短，獲取真實史料的途徑和把握比別的學科要來的方便。四方田犬彥的這本日本電影簡要史略，顯示出明顯的個人化特點，這種特點表現為：以論帶史，夾敘夾議，大膽取捨，不以線性時間發展為絕對的脈絡，而以重大歷史階段和電影工業興衰為敘述的經緯，從而突現日本電影與日本社會之間密切的泛本文關系，以及電影工業、經濟原因對電影作者電影本文之形成的直接影響。 四方田犬彥以一個非民族主義者自居，強調自由主義和現代主義的文化主張，因此，在對日本電影發展史中20年代和60年代兩個高峰的評價上，反映出某種個人偏愛和與眾不同的褒貶態度。電影史的撰寫和研究，隨著時間的推進，呈現多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外，作者個人的立場和觀點的突現也越益明顯。以論帶史，發他人之所未發，主次分明，突出春秋褒貶的一家之言，這樣的著作讀起來，常常比四平八穩、貌似全面、公正的史論有所收益。 四方田犬彥的《日本電影史100年》，又是一本具有明顯國際化視點的史論著作，不僅在論述每一階段的日本電影時，運用比較研究的方法，將日本電影與歐美電影或亞洲別國電影的異同，從橫向對照的角度來比照分析。而且，在行文之中，論及某一部影片，某段落或鏡頭的藝術處理時，也大量地、旁徵博引地舉例說明日本電影與他國電影在技巧語言上的互本文關系。四方田犬彥在「文化雜種」這一節當中指出：「日本電影的製作未必在所有情況下都處在日本傳統文化的延長線上或受其影響。恰好相反，當我考察具體影片，首先會注意到壓倒優勢的文化雜糅性，即與外來的異質文化母體重合，生成全新混合體的努力。」在其餘各章節里，涉及到類型電影或作者特色的論述中，將外國電影的個例或與日本電影並列比較的引證比比皆是。例如，在談到太陽族影片《瘋狂的果實》與歐洲電影的互動關系時，作者認為，不但特呂弗高度評價了這部電影，甚至認為「《瘋狂的果實》一定給克勞德．夏布羅爾拍攝《表兄弟》帶來了某種啟發。」這種滲透到文脈肌理之間的深入的國際意識，體現了四方田犬彥個人的特點，又是日本研究者共有的文化意識和文化傳統。眾所周知，日本歷史上經歷了1868年明治維新和1945年戰敗之後接受盟國託管的兩次全面接受外來文化的歷史時期。日本民族素以吸收外來文化為長，把西方文化和日本傳統文化融合、交織成一個新的文化實體為「第二傳統」，是日本文化實現傳統向現代轉化的途徑之一。這種國際意識滲入電影史研究的寫作，在四方田犬彥這本著作中也是明顯特點之一。 四方田犬彥的這本著作，由於篇幅過於有限，行文過於簡略，好比走馬觀花的一種歷史巡禮，致使對日本電影的藝術分析和作者評論顯得十分倉促，如同一個外國人拿著東京地圖指南尋找各路地鐵入口處的感覺。換舊話說，讀者必須對日本電影史相當了解，才能對本書的扼要精煉產生擊節贊嘆的閱讀快感。反之，則會有一種興致所至、意猶未盡的遺憾。當然，中國讀者對於溝口健二、小津二郎、黑澤明這些日本電影的重要人物是了解較多的。尤其對於七十年代末到八十年代初的日本電影，更是比較熟悉。因為那一時期中日兩國電影交流十分密切。但是，對於早期日本電影和九十年代以來的新發展，就比較陌生。這種閱讀期待在本書的閱讀過程中可能會受到一定的限制。例如：對於戰後的一代重要導演中平康、鈴木清順、增村保造、今村昌平、大島渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的貢獻和特色雖有論述，但卻行色匆匆，點到為止。至於九十年代以來的新導演的論述，雖然作者對冢本晉也、岩井俊二、是枝裕和等傑出的後起之秀，作了精煉的分析，然而，畢竟給人過於簡略的印象。不過這個問題可以通過稍後由電影出版社出版的四方田新作《創新激情：80年代以後的日本電影》得到部分的解決。誠然，作者的主旨是以二十世紀日本社會演變和日本電影工業的起落為綱目來構築本書，而不以電影作者和藝術分析作為論述的重點。然而，重社會泛本文和工業經濟分析而輕電影藝術和本文分析帶來的得失，也是新電影史觀寫作中普遍遇到的一個矛盾。 《日本電影史100年》以其概括、清晰的結構和明白暢曉的史論語言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。它在中國的面世，無論對於電影史和文化研究者，或是對於有興趣於電影的讀者而言，都是一件很有裨益的事。我們從這本史論著作中獲得的歷史和文化信息，將大大超出電影藝術本身。更讓我們欣喜的是感受到一種開闊的國際視野和比較文化研究所帶來的思想啟迪。
『陸』 日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：
戰後及走向國際
日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
羅生門
日本投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。
『柒』 誰來幫我翻譯幾個日語電影名 謝謝
明日の記憶
明日的記憶
かもめ食堂
海鷗食堂
フラガール
扶桑花女孩
デスノート
死亡筆記
博士が愛した數式
博士的愛情方程式
ぽっぽや
鉄道員
蒼き狼
蒼狼
寫真集ベスト10
寫真集最佳10
浮雲
浮雲
飢餓海峽
飢餓海峽
幕末太陽伝
幕末太陽傳
赤い殺意
赤色殺意
真空地帯
真空地帯
切腹
切腹
泥の河
泥之河
無法松の一生
無法松的一生
一條さゆり 濡れた欲情
情天慾海
キューポラのある街
化鐵爐的街
愛を乞うひと
乞愛者
仁義の墓場
仁義之墓場
櫻の園
櫻園
鴛鴦歌合戦
鴛鴦歌合唱
お葬式
葬禮
狂った果実
瘋狂的果實
次郎長三國志
次郎長三國志
『捌』 求死亡筆記真人版。
死亡筆記真人版演員資料
L——松山健一（飾）
姓名：松山健一
英文：Matsuyama Kenichi
星座：雙魚座
生日：1985年3月5日
出生地：日本青森縣
血型：B型
身高：1.80 米
體重：60kg
其他譯名：松山研一
松山健一16歲時參加了HORIPRO公司主辦的公開試鏡活動「New Style Audition」，身材挺拔的松山從16572名候選人中脫穎而出，一舉拔得頭籌，由此引來了各界的關注。
津川雅彥
男，生於1940年1月2日，京都
星座： 未知 原名加藤雅彥
津川出生於電影世家，其外祖父是「日本電影之父」名導演牧野省三，其父是日活公司的名演員澤村國太郎，家中的成員幾乎都是演藝界人士。津川從小就成了父親擔綱的劇團「新演技」中的一員，5歲時在《狐狸帶來的嬰兒》一片中初登大銀幕。
津川最初希望當一名新聞記者，於是在1956年考取了早稻田大學附屬高中。然而最終他還是走上了演員之路。1956年的津川因主演《瘋狂的果實》而一炮走紅，接著又演了不少青春電影。1958年津川從日活轉入松竹，同時也轉入明治大學中野附屬高中學習，後來在文化學院完成了大專學業。年輕時的津川擅長出演愛情劇中英俊多情的男主角，同時也努力拓寬自己的戲路接演不同類型的角色，主要作品有《惜春鳥》（1959、木下惠介）、《太陽的墓場》（1960、大島渚）、《窩囊廢》（1960、吉田喜重）、《直至大海的盡頭》系列（1961－1962、八木美津雄）。
1964年，津川離開松竹，成為自由演員，活躍在電影、電視、舞台劇等各個表演領域。1973年，津川與寶冢劇團的演員朝丘雪路結婚，不久後兩人有了一個女兒真由子。津川在繼續拓展演藝事業之餘還發展實業，成立了自己的玩具公司，在日本國內開出了幾十家連鎖店。進入中年的津川，演技愈發老練。他在電影《超市女郎》（1996、伊丹十三）、歷史電視連續劇《葵～德川三代～》（2000）等作品中的演出都獲得了廣泛的好評。
津川是一位充滿活力，演技扎實、戲路寬廣的演員，曾多次獲得過藍絲帶獎的最佳男主角獎和日本學院獎的最佳男配角獎等多項榮譽。如今，年過花甲的津川依然以充沛的精力活躍在銀幕之上。
藤村俊二
藤村俊二Shunji Fujimura
性別：男
出生日期：1934年12月08日
出生地點：日本神奈川縣
星座：射手座
接著，松山先是作為模特參加各種商業活動，隨後便很快踏入演藝圈，並極速躥紅。2002年，松山得到機會在熱門電視連續劇《極道仙師》中露臉，接著每年都有作品問世，從一閃而過的小角色漸漸晉升至經常露臉的重要角色。05年，松山在富士電視台連續劇《1升的眼淚》中出演河本佑二，這部大受歡迎的感人作品令松山的知名度隨之大為提高。
2002年黑澤清導演的《光明未來》是松山參演的第一部電影，03年主演了電影《winning pass》。而05年，他一口氣接演了《娜娜》、《男人們的大和》、《琳達、琳達、琳達》等一系列電影，並在花堂純次導演的《不良少年之夢》中首度擔任主演。2006年，松山與藤原龍也合作主演了由著名漫畫改變的電影《死亡筆記前篇》，由此人氣激升。松山憑借其外表優勢和穩步提高的演技成為了日本演藝圈中富有潛力的一顆新星。
『玖』 日本有哪些小說改編電影
太多了，日本的審查比我國松多了，所以稍微有點關注度的都會改編為電影，包括非常黑暗的。比如告白，我在你床下，還有東野圭吾系列太多了