⑴ 日本電影史的日本電影史-第五期（1960～1980）：
日本電影新浪潮
戰後至60年代中期，日本故事片的生產、發行和上映，幾乎完全由大公司所控制。獨立製片雖曾一度很活躍，但畢竟為數甚微，各公司之間競爭激烈，出現了以量制勝的局面，最高年產量達到過547部（1960），1958年的觀眾人次高達11.27億。1960年以後情況急轉直下，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。原來的六個大公司中，新東寶和大映兩家公司分別於1961年及1971年倒閉，產量大為縮小，轉為經營發行、經營影院或擴大其它附帶事業。盡管大映後來又重整旗鼓恢復經營，而重點已不放在影片的製作方面。當時，觀眾人次僅有1.6億，不及1958年的1/7，影片產量維持在300部左右，其中獨立製片的作品佔2/3。然而此刻的獨立製片已非昔比。50年代的獨立製片以拍攝具有進步民主思想的影片為主，如今的獨立製片除少數仍保持過去的優良傳統外，大多數獨立製片單位已成為大公司的承包單位，拍出的影片須靠大公司發行和上映，而且有半數以上系色情片，甚至有的專拍黃色影片。
60年代以後正是日本經濟高速增長時期，而電影不僅沒有得到發展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在於受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈沖擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。
青春殘酷物語
日本是電影產量最多的國家之一，這使年輕的新人有機會顯露頭角，其中最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960）、《太陽的墳地》（1960）、《日本的夜與霧》（1960），被認為系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱為新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重於政治性。與大島同時期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們三人先後脫離松竹公司，同日本藝術劇院協會（創辦於1963年，簡稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968）、《儀式》（1971），吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970），筱田拍攝了《情死天網島》（1969）、《沉默》（1971）。評論家們將ATG作品的特點歸納為「拋棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造」。這類影片在電影界內部雖受重視，但不為一般觀眾所歡迎。
在新人的作品中還有羽仁進的《不良少年》（1961）、《她和他》（1963）、《安第斯的新娘》（1966）；今村昌平的《豬和軍艦》（1960）、《日本昆蟲記》（1963）、《紅色的殺意》（1964）；使河原宏的《陷阱》（1962）、《砂丘中的女人》（1964）等，均被認為在題材上和表現形式上有所突破的60年代創新之作。
以維護50年代獨立製片優良傳統而著稱的山本薩夫，始終以其飽滿的創作熱情拍攝了一系列針砭時弊的作品。他的作品大致可分為兩種類型，一種是紀錄性的故事片，一種是寓揭露於娛樂之中的政治片。前者有《沒有武器的斗爭》（1960）、《松川事件》（1961）、《證人的椅子》（1965）；後者有《遍體鱗傷的山河》（1964）、《日本小偷物語》（1965）、《戰爭和人》三部曲（1970～1973）、《華麗家族》（1974）、《金鐶蝕》（1975）、《不毛之地》（1976）、《阿西們的街》（1980）等等。
當時深受觀眾支持的導演首推山田洋次，他的代表作品為喜劇系列片《男人難當》，這部多集影片從1969年開始拍攝至1985年已連續拍了36部。主人公名叫寅次郎，描寫他的各個階段的歷史經歷，通過笑對他身上存在的弱點給予善意的批評，同時也揭露了某些不良的社會現象，因而每一集影片均深受歡迎，開創連續劇經久不衰的歷史紀錄。山田除喜劇片之外，也拍了數部反映戰後日本社會生活的現實主義作品，其中最受到稱贊的是《家族》（1970）、《故鄉》（1972）、《同胞》（1975）、《幸福的黃手帕》（1977）和《遠山的呼喚》（1980）。這幾部影片主要是在思想性和藝術性上結合得較好。
與山田洋次同時代的熊井啟，是60年代中期脫穎而出的中年導演，他的第一部作品《帝國銀行事件》（1964）及第二部作品《日本列島》（1965）一經問世便引起電影界的重視，這兩部影片均涉及到美國佔領軍及情報機關在日本的罪惡活動，特別是後者，在當時說來是一部非常大膽的作品，因而獲得導演協會的新人獎。熊井還拍攝了表現青年人之間純潔愛情的影片《忍川》（1972）；1974年，又拍攝了《山打根八號妓院·望鄉》；1980年，根據井上靖的原作完成了表現鑒真和尚東渡的頌揚中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黃色影片充斥市場的情況下，這些影片無疑使觀眾耳目為之一新。
盡管日本電影處於十分困難的境地，但老一輩的藝術家以及戰後成長起來的有作為的中年藝術家，仍在不斷地為日本電影的復興而奮斗。這一時期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高氣爽》（1960）、《秋刀魚的味道》（1962）；黑澤明的《惡人睡得香》（1960）、《保鑣》（1961）、《紅胡須》（1965）、《影子武士》（1980）；內田吐夢的《飢餓海峽》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我兩歲》（1962）；田具隆的《五號街夕霧樓》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永遠的人》（1961）、《沖動殺人，兒子啊》（1979）、《父親啊﹗母親啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸島》（1960）、《一位電影導演的生涯》（1975）；小林正樹的《怪談》（1964）、《化石》（1975）；今村昌平的《諸神的慾望》（1969）、《楢山節考》（1982）；中村登的《古都》（1963）、《紀之川》（1966）、《生死戀》（1971）；豐田四郎的《恍惚的人》（1973）；野村芳太郎的《砂器》（1974）等等。這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。
《影子武士》
黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。
70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。當然，也有純粹出於友好和文化交流的目的而合拍的，如長期從事中日電影交流的德間康快與中國合拍的《一盤沒有下完的棋》即是一例。這部影片真實地反映了中日兩國歷史上的一段坎坷經歷，贊揚了中日人民之間的友誼和中國人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。
⑵ 如何評價日本電影的發展
日本電影起步萌芽時間歷程（1896年～1918年）1896年愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。
1899年日本本土攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。橫山運平遂成為日本第一個電影演員。
1903年日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908年，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。
1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。
在日本電影黑暗的二十世紀40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943年），沖破種種不利條件脫穎而出。
⑶ 日本電影發展的特點
日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。 第一期（1896～1918）：電影傳入日本 1896年，愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。 從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。 日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。 1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。 第二期（1918～1931）：默片、傾向電影 1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。 1923年9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。 在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復仇選手》（1930）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。 第三期（1931～1945）：有聲電影 日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。 由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。 這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。 1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。 在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。 隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰斗機大隊》（1944）等。 在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。 為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。 在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。 ~~期待滿意啊~~
⑷ 日本恐怖片的歷史發展
簡略闡述日本恐怖片的歷史發展與美學特色，並據此將日本恐怖片粗分為三類： 成於五十年代，並往往以英美恐怖片為原型或從中汲取靈感。（二戰時期歐美多數國家的電影在日本被禁）
怪獸片（無疑可以看到金剛的影響，但將其置於核戰陰影下的日本，並從50年代盛行於美國的科幻恐怖片中汲取了不少類型元素）
吸血鬼電影（以萬能恐怖與漢默恐怖片為原型）
酷刑電影（以江戶時期德川幕府的刑罰為原型。）
怪奇映畫（改編自日本怪奇小說或推理小說，或以日本歷史上的帶傳說色彩的真實事件為藍本）
這一時期的日本恐怖片也逐漸變得色情（怪談片同樣如此甚至更甚），一如當時的歐洲的恐怖。
七十年代片場制式微後對於恐怖片的面貌有很大影響。體現在地下電影開始冒頭，最著者如冢本晉也的《鐵男》.原有的酷刑電影也變得更陰暗，並逐漸與暴力片合流（形成我所謂的酷刑血腥電影），後者受70年代美國的血淋淋電影的影響。這些似乎有些龐雜凌亂的發展趨勢最終在90年代初催生出所謂的靈異電影。 這一時期的日本恐怖片不再簡單模仿西方，且表現出較高的同質性（相對2而言）
表現在製作層面，片場制的式微使得絕大多數作品難以獲得高昂的預算，因而多為低成本電影或為電視，錄像製作的類電影產品。這對於其美學風格有很大影響，表現在手提，實景的運用（這兩方面都非常重要），不少影片也表現出偽紀錄片傾向（這種趨勢在歐美恐怖片中也有，不過日本似乎更突出些）。
最重要的，此類影片在國內被冠名為心理恐怖--這其實不太准確，也未能與歐美早已有之的心理恐怖區分開來，但不管怎樣，日式驚悚確實表現出一種區別於歐美乃至日本傳統恐怖片的特色，這正是我試圖在文中所詳細分析的。
日本恐怖片不僅在商業上獲得了巨大的成功，同時，以午夜凶鈴、咒怨等為代表作的恐怖片無論從內容上、或是風格上、還有內在意識上都和世界恐怖片的總體氛圍形成了鮮明的對照.在這一批影片中，靈異這一題材頻繁出現，具有獨特的東方式恐怖，與西方同類的復仇題材的恐怖片相比，鬼魂復仇反映出了深刻的審美和文化差異，因此，御靈成為日本恐怖片與西方恐怖片相比最為獨特的差異。
⑸ 日本動畫片發展史
大概從20世紀90年代開始，日本的漫畫慢慢地在中國傳播開來，很多小學生、中學生和大學生都看過很多日本動漫。為什麼日本漫畫會那麼流行呢？
這主要是因為日本漫畫有著非常強的針對性。日本漫畫是按照讀者群的年齡和性別進行分類的，可分為兒童漫畫（以6～11歲的兒童為主要讀者對象的漫畫，內容簡單易懂，如《哆啦A夢》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫（以6～18歲的少男為主要讀者對象的漫畫）、少女漫畫、唯美漫畫、女性漫畫（以超過20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領女性為主要讀者對象的漫畫）、青年漫畫（以18～25歲的青年男子為主要讀者對象的漫畫，有著更多成人化的元素，內容多表現上班族和大學生生活）等等。
其次，日本漫畫的畫風非常豐富和漂亮，很受讀者的歡迎。而且故事的情節或緊湊、或新穎，貼近當下年輕人的心理需求和審美心態。目前全球播放的動漫作品中有六成以上出自日本，在歐洲這個比例更高，達到八成以上。據三菱研究所的調查，在日本本土，有87％的人喜歡漫畫，有84％的人擁有與漫畫人物形象相關的物品。目前，日本動漫產業的年營業額達到230萬億日元，是日本的第三大產業。
⑹ 日本電影在世界電影史上的地位如何
1920年到1930年日本電影屬於一個高漲的狀態，因為日本發起傾向文學和傾向電影活動，所以在那個時期使日本的電影驟然增多，大浪淘沙裡面的精品也是不少，所以日本電影在世界電影史上的位置屬於比較顯著的地位。
⑺ 日本恐怖電影的發展歷史
日本恐怖片的另類風格和東方色彩，以及依賴故事和角色來製造心理恐怖的方式，大大有別於好萊塢依靠特效和血腥的手法。
日本恐怖片都是利用了人的心理才獲得成功。每個人在心裡總是有害怕的東西，有些東西就算原來不怕，聽過看過之後，會在腦海里留下一些印象，就是潛意識。再加上一些令人毛骨悚然的畫面和音效，就讓人的沉浸在一種恐懼的心理中。也許就是對死亡的恐懼，那是最本能的心理。這個通常是驚悚片里用來折磨人精神承受力方法。
簡略闡述日本恐怖片的歷史發展與美學特色，並據此將日本恐怖片粗分為三類：
怪談片
形成於戰前並於五十年代後期至六十年代臻於全盛，至七十年代趨於消亡。此類影片以日本傳統的怪談（故事）為劇情藍本，將歌舞伎能劇美學融入電影。其情節模式或較為單一，這恰使其擺脫了敘事鋪陳的束縛，而致力於古典美感的場面調度與視覺營造，甚而追求那種幽玄的意境。
過渡時期的諸種日本恐怖類型
成於五十年代，並往往以英美恐怖片為原型或從中汲取靈感。（二戰時期歐美多數國家的電影在日本被禁） 怪獸片（無疑可以看到King Kong的影響，但將其置於核戰陰影下的日本，並從50年代盛行於美國的scifi horror中汲取了不少類型元素） vampire film（以Universal Horror與Hammer Horror為原型） torture film（以江戶時期德川幕府的刑罰為原型。） 怪奇映畫（改編自日本怪奇小說或推理小說，或以日本歷史上的帶傳說色彩的真實事件為藍本） 這一時期的日本恐怖片也逐漸變得erotic（怪談片同樣如此甚至更甚），一如當時的European horror。 七十年代片場制式微後對於恐怖片的面貌有很大影響。體現在地下電影開始冒頭，最著者如冢本晉也的《鐵男》.原有的torture film也變得更陰暗，並逐漸與splatter film合流（形成我所謂的torture-splatter film），後者受70年代美國的splatter，proto-slasher film的影響。這些似乎有些龐雜凌亂的發展趨勢最終在90年代初催生出所謂的
J-Horror
這一時期的日本恐怖片不再簡單模仿西方，且表現出較高的同質性（相對2而言） 表現在製作層面，片場制的式微使得絕大多數作品難以獲得高昂的預算，因而多為低成本電影或為電視，錄像製作的類電影產品。這對於其美學風格有很大影響，表現在手提，實景的運用（這兩方面都非常重要），不少影片也表現出偽紀錄片傾向（這種趨勢在歐美恐怖片中也有，不過日本似乎更突出些）。最重要的，此類影片在國內被冠名為心理恐怖--這其實不太准確，也未能與歐美早已有之的psychological horror區分開來，但不管怎樣，J-Horror確實表現出一種區別於歐美乃至日本傳統恐怖片的特色，這正是我試圖在文中所詳細分析的。 日本恐怖片不僅在商業上獲得了巨大的成功，同時，以<；午夜凶鈴>；、<；咒怨>；等為代表作的恐怖片無論從內容上、或是風格上、還有內在意識上都和世界恐怖片的總體氛圍形成了鮮明的對照.在這一批影片中，"御靈"這一題材頻繁出現，具有母題的意義，與西方同類的復仇題材的恐怖片相比，御靈復仇反映出了深刻的審美和文化差異，因此，御靈成為日本恐怖片與西方恐怖片相比最為特殊的題材.
吸引人的五大要素
具有雙重性的女性主角
日本恐怖片中的主角多為女孩，她們既美麗又恐怖。在表現出駭人的殘忍和邪惡的同時，也有令人同情和惋惜的一面。無論是貞子、花子或是惡靈，她們身上邪惡而恐怖的力量都源自人性深處的黑暗，源自心靈的不安寧與強烈的孤獨感。影片在恐怖的外表下呈現的是一個悲劇性的人物。這種雙重性因素正是日本恐怖片的關鍵元素之一。《午夜凶鈴2》中的莎瑪拉就秉承了貞子的特質。
虛無縹緲的恐怖意象
日本恐怖片深得東方神秘主義的傳統，恐怖不是來源於視覺刺激，而是來源於想像。《午夜凶鈴》系列、《鬼娃娃花子》等日本恐怖片中鬼怪的形象都是不確定的縹緲幻影，這種若即若離、若有若無的處理手法讓觀眾的期待心理愈加濃厚，恐怖感水漲船高。這體現了東方文化長於寫意的一面，有濃郁的東方玄學色彩。
寓動於靜的內斂氣質
日本文化有內斂氣質，寓動於靜是日本恐怖片的一大特性。日本版的《午夜凶鈴》中沒有好萊塢恐怖片中常見的血腥和暴力，黑白灰的基本色調、緩慢的節奏、平淡的對白，用日本文化中獨有的沉穩與冷靜來敘事，卻步步為營地迎來讓人屏住呼吸的至驚至恐。它用一種相對原始的電影語言，突出表現了對意境的營造、懸念的鋪墊，用影片節奏、光線、化妝和配樂來給觀眾營造一種從內至外的恐怖。
源於日常生活的恐怖元素
日本恐怖片的道具都是日常用品，常常出現錄像帶、電話、頭發、鏡子、影子、水、廢棄的建築以及莫名其妙現身的東西。真正的恐怖不是惡形惡狀的鬼，而是一束冰冷的目光、一絲邪惡的微笑和某些你欲知未知的、帶禁忌性質的隱秘。中田秀夫此次在《午夜凶鈴2》中，仍舊反復運用日常生活中的情景－－突發的電話聲和沒關的水龍頭。
末日意識的時空觀
日本恐怖片中常有的主題是人類如何在封閉的空間中招惹鬼靈。撞鬼的空間往往幽閉如同荒島，這種空間的處理方式明顯是對島國的暗喻。由於日本時常受水害的侵擾，因此水被看作死亡的象徵，「水」的意象也成為日本恐怖片中標志性的元素。另外，時間也一直給日本人帶來恐懼，尤其是當時間被注入訊息，變成歷史之後。這可以追溯至如櫻花般短命的大正時期，大正天皇在位期間發生的關東大地震造成死傷無數，成為日本歷史上的醒目坐標，由此產生的末日意識成了近代日本的恐怖源頭。此次《午夜凶鈴2》為了拍出水的恐怖和末日感，就專門到一個荒島取景。
比較著名的日本恐怖片
午夜凶鈴系列
咒怨系列（清水崇的，東方恐怖，極其邪惡！）
鬼娃娃花子（跟貞子一樣出名）
美發屍（又名《恐怖爆發》）
鬼水凶靈（原著鈴木光司，《午夜凶鈴》作者）
預言（鶴田法男導演）
富江系列（伊藤潤二原著，清水崇導演）
鬼來電系列
東瀛鬼咒（分五個故事，有大導演）
稀人（冢本晉也+清水崇）
壁男（風格很特別）
鐵男系列（很cult，冢本晉也作品，特技不錯，不太恐怖）
感染（清水崇導演）
惡夢偵探系列（冢本晉也作品，特技沒的說）
出航噩夢（鈴木光司原著，鶴田法男導演，被收在美劇《恐怖大師》里了）
輪回（清水崇導演）
瀕死之綠（乙一原著）
催眠
匹諾曹946號
漩渦（伊藤潤二原著）
陰陽師系列（絕對經典）
怪談比留子（冢本晉也編導）
裂口女（感覺很像《咒怨》）
涉谷怪談系列
半身死靈
美味地下鋪
日韓恐怖片（非排行榜）
1303大廈
死魂曲
怪談新耳袋
裂口女
恐怖童話
下水道的人魚（禁片，非常惡心，不建議觀看）
傳染歌
鬼卜怪談
靈縛
怪談鬼人偶
屍怨
鬼家怪談
大逃殺
真奈的詛咒
鬼樣少年少女
最後的晚餐
鬼井
望給分，謝謝。
⑻ 日本電影史的日本電影史-第四期（1945～1960）：
戰後及走向國際
日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這里有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
羅生門
日本投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。