Ⅰ 的風格化程度很高的一條新的人特色
黑澤明影片的民族化風格 我們說黑澤明的改編藝術是「獨一無二」的再創造，這不光體現在他對原作的創造性改動上，更主要是還是體現在其影片的高度的藝術成就上。在所有改編自莎劇的影片中，只有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為「最優秀、最准確地表現了莎士比亞原作精神的影片」。究其原因，主要是由於黑澤明的銀幕上所具有的濃郁的民族化風格。越是民族化的藝術，越具有世界意義。國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。在黑澤明的影片中，這突出表現在運用「能樂」的風格化表演及所受的日本傳統美術的影響上，達到了力量與優雅的結合。能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰。由戴面具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演。黑澤明很喜歡能樂，對於它的獨創性不勝驚嘆。他開創了以能樂的形式拍攝電影的嘗試，在他的許多影片中，能樂的影響是灼然可見的。能樂評論家戶井田道三曾論述了《蛛網宮堡》中對能樂的某些風格化特點的運用：「這具見於山田五十鈴（飾淺茅）蹣跚而行和坐下時翹起一膝的場面，也具見於三船敏郎（飾鷲津）圖謀弒君時從一個房間走入另一個房間，而山田五十鈴則既憂心忡忡又滿懷希望地在房裡獨自蹀躞的場面里能樂風格的音樂伴奏。女巫用紡輪來預卜禍福同樣是對《黑冢》（能樂劇目）傳統的運用；被殺的武士們的服飾也是符合傳統的：他們全都穿著短斗篷或戰裙。」的確，在前文論述直觀性所引的「弒君」一場戲中，淺茅合著「能」的伴奏，用「能」的基本演技「擦地步」走路，鷲津弒君後平端著長矛用腳擊鼓似地踏著地板倒退著走進「不啟用的房間」——這種把地板當作節奏的樂器使用，在能和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法。黑澤明將此程式作為一個視覺上最完善的美掌握住了。至於鷲津與淺茅都聽憑命運宰割，按照超自然力量的預先安排（女巫預言）行事，這在能中也是常見的。而且，演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麼也不存在的空間和地面，也使人想起「能」以及「能面」。在《蛛網宮堡》中，黑澤明突出強調能樂面具的作用，他以不同類型的能面代表不同的角色：他給鷲津的叫「海達」的武士面具，表現他內心的恐懼；他給淺茅的叫「希柯米」的年華已逝的美人面具，代表一個行將發瘋的女人形象；他給三木（班柯）的是叫「近衛府次長」的貴人之鬼的面具，而給林中女巫的是一具叫「雅姆」的面具。影片中，演員們逼真的表情簡直就同面具的表情毫無二致。而在黑澤明的作品中，以假面般生硬的表情扮演體現某種觀念的女巫似的女人，是一個重要的形象類型，《蛛網宮堡》中的淺茅與《亂》中的楓君有驚人相似之處，她們都是「以出色的堅強性格使男人懷有倫理的羞恥心的婦女」，在精神上處於優勢，支配男人的人生道路。此外，黑澤明的影片在人物對話上，也體現了能樂傳統，他在某種程度上用風格化了的當代日本無韻語言取代了莎士比亞的詩體台詞，「凡是使用詩體的地方，都使之符合能樂歌詞的傳統風格。」《麥克白》中表現女巫預言的場面多少帶有一種「庸俗的喜劇」的味道，而《蛛網宮堡》中女巫那神秘的歌聲：「人生如朝霞託身於斯世命短如蜉蝣奈何自尋苦」卻極具能樂歌詞古樸典雅的傳統風格。在《亂》中，「狂阿彌」（宮廷小丑傻子）富於哲理的歌唱與《李爾王》中「傻子」的詼諧小調相比，顯然更加肅穆工整，頗具東方古典詩歌的韻味。黑澤明影片的民族化風格不僅體現在能樂技巧的運用上，還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特徵之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，調動豐富的電影手段來展現繪畫式的形式美。這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。這與黑澤明年輕時是個畫家有關，他對日本傳統美術有獨特見解——「最大的單純之中有最大的藝術」。例如《蛛網宮堡》中的「不啟用的房間」，只有地板和木板牆壁，微暗的板壁上沾著磨不掉的過去城主的血跡，造成一種神秘的、單純的美。在《亂》中，寥落的荒原上，幾座飾有一文字、藤卷、綾部等霸主族徽的軍帳，也使畫面洗練、純凈而古樸。這兩部影片中所展示的日本技巧的建築和戰國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。黑澤明以此為自豪：「我覺得是可以向全世界大大誇耀日本有其獨自的美的世界。」這一特點與莎劇無景的舞台形式倒是有神似之處。黑澤
Ⅱ 關於日本民族文化的問題
1各個民族的民族音樂有自己的特色吧，民族音樂體現著一個民族的品格什麼的吧，也許是他們的民族就是單一，無趣的。其實日本人很古板的，即使一個人住也會在回家時說，我回來了。
2我沒看過《夜宴》，所以也不知道該怎麼講比較好，其實日本很多文化都是在我們唐代的時候，從我們這里學過去的。只是說有些東西他們保存的比我們好，就好比京都的古建築什麼的。也許我們在唐朝的時候看的戲劇就和他們現在的能劇相似的，這些只是我的猜測。舉個例子吧，就好比劉嘉玲飾演的武則天，劉嘉玲的定妝，好多人說是像日本人的造型。個人認為，那並不是日本的造型，我們唐代的女人就是那樣化妝的，只是被日本沿襲至今而已。
3關於日本人的服裝我不是很了解，喜慶的話會穿和服吧，男士的和服很簡單，大部分黑白的吧，女士的和服就很多了，我了解的只有浴衣，振袖，也沒見是黑白的啊，女士的基本都是彩色的啊。我對日本人結婚時穿什麼不是很了解，只記得小時候看一部香港電影，主人公在日本結婚的，依稀記得女主穿的是紅衣服。現在很多日本年輕人都是舉行的西式婚禮，自然是以黑白為主。中國的話，也只有舉行中式婚禮的時候才會穿紅的吧。
4你說的穿木屐和尿不濕的是相撲運動員，這是人家國民的愛好，又不是說每個國民都是相撲運動員，就好像我們喜歡看乒乓球一樣，難道每個人都會打嗎？
5人家喜歡烏龜的意圖就和我們喜歡仙鶴什麼的一樣吧，是寄予美好的願望的吧。他們還喜歡烏鴉呢，因為覺得烏鴉誠實。如果你是漢族的，你吃豬肉覺得沒什麼，那些回族同胞還不能接受吃豬肉的行為呢，這只是信仰什麼的吧。再說了這些都只是以前人的規矩而已，現在的年輕人接受能力還是蠻強的。
6和服有很多種，都是從唐朝的時候傳過去的，關於和服的演變不想多說，既然傳過去的話總得有些改變的吧，經過這么長時間的演變，就成了現在的樣子了。就好像肯德基，麥當勞之類的到了中國還得按著中國人的習慣來，還推出了米飯系列咧。
7說實話我也覺得日本的國歌像哀樂，人家國家的東西咱也管不著啊，只要好好學會自己國家的國歌就行了。國歌不是想當然就寫出來的，都是結合當時的環境，國情什麼的寫出來的，咱又不知道他們創作國歌的情形，所以也不多說什麼了。
8你說的跪著和睡地上都是那種很和風的，一般很重要的場合會跪著的吧，比如見家長什麼的，一般情況下不都是坐著的嗎？睡地上的那種是和室，就是很有日本風的那種，現在很多人還是睡洋式的，特別是年輕人。
9好吧，關於這個問題，其實我是沿海的，我想說我們當地也有很多海產品是生吃的，蝦啊，蟹啊，都有直接拌著吃的，其實中國還不是有很多地方有涼拌菜啊，比如涼拌黃瓜什麼的。
我也不是親日什麼的，有什麼好親的啊，日本人有些事情是很變態的，惡心的得我都不想說出口了，只是關於文化什麼的，還是能尊重就盡量尊重了。
以上。
Ⅲ 日本帝國主義對中國的侵略，給中華民族帶來了怎樣的深重災難
論日本帝國主義對中國的文化侵略
高峻 撰稿
日本帝國主義在長達14年的侵華戰爭中，對佔領區人民實行殘酷的軍事鎮壓和瘋狂的政治迫害，貪婪地掠奪中國的經濟資源。同時，為配合軍事、政治和經濟侵略，還在文化領域強制推行奴化教育，實行法西斯殖民文化，肆無忌憚地洗劫和毀滅中國文化，對中國人民欠下了無法償還的債。
（一）
日本帝國主義為永遠奴役中國人民，首先在思想文化領域強制推行奴化教育，實行法西斯殖民文化，有目的地從意識形態等方面腐蝕中國人。
偽滿洲國出籠伊始，日本統治集團便為其設計了「王道政治」的統治思想，聲稱它是「世界上最好的政體」，「是近代起死回生的良葯」，溥儀及其身邊的遺老遺少們也把它奉作至寶。其實，「王道政治」並非是中國封建社會的帝王統治思想，而是體現所謂「日本精神」的法西斯皇道。其中心是「必須顯現天皇大御心的意義」，〔1〕其目的是「教育國民各安其分，涵養國民各安其業」，〔2〕其內容有諸如宣揚「民族協和」、「日滿一體」、「日滿融和」、「建國精神」之類。顯而易見，把「王道政治」的招牌冠在偽滿洲國的頭上，無非是在政權統治思想上確立以日本天皇「聖意」為宗旨的原則，即凡事要依憑日本宗主國的旨意行事，不得有絲毫懷疑和違背，這便是「日滿融和」、「日滿一德一心」的實質內容。
青少年學生是日寇施行奴化教育的首要對象。為把青少年的思想禁錮在「王道政治」的思想枷鎖中，使之忘記自己是炎黃子孫，服服貼貼地聽從擺布，日寇在東北的各級學校中強制推行愚民教育，幾乎不遺餘力地把充滿和體現法西斯皇道的貨色塞進各級學校的課本中，稱之「精神教育」課，恬不知恥地兜售「中國文化東來論」，宣揚什麼滿洲不是中國的領土。規定這些課的課時要佔總課時的四分之一至四分之三，並強迫小學生每天早晨都要面朝東，分別給日本國家神道之天照大神和日本天皇三鞠躬，背誦所謂《國民訓》。
日寇還從強制佔領區人民學日語入手， 來為加深奴化教育服務。1933年，偽滿文教部在日本人的主持下開始新編中小學教材，至1935年已編成22種39本，不但規定日語為必修課，還要在學校的總課時中佔三分之一左右。有的學校甚至規定，中小學日語考試不及格就不能畢業，不能升學，迫使學生努力學日語。此外，日偽還在社會上設立大批日語專修班、夜校，並以派遣、保送留日為誘餌，積極推行學日語。日寇深知，語言是一個民族文化傳統的重要載體，強制中國人學日語，這是一項帶有毀滅中華文化，泯滅中國人民族意識的重要措施。所以這一措施的推行，都是以刺刀棍棒為後盾的，稍有異議就實行暴力鎮壓。不僅如此，為進一步將法西斯的殖民統治思想、意識、觀念、道德強加在佔領區人民身上，日寇還對一切文化事業實行嚴厲的統制政策，新聞、出版、電影與廣播諸業統由日偽當局控制，其頭目均由日籍文人或漢奸學者充任，並美其名曰「官制文化」。
表現在新聞業上，除絕對禁止民眾辦報外，日偽創辦了許多報紙。日軍攻佔平津後，為它狂吠多年的天津《庸報》更為蠢動，成為日偽在華北銷量最大的報紙。同時，「北支派遣軍報導部」及偽「治安總署」又在北平創辦《武德報》作為機關報，偽「新民會」還創辦了《新民報》。在上海出版《新申報》、《新中國報》。這些報紙為維護侵略者的統治服務，連篇累牘地宣傳「和平反共」、「王道樂土」、「建設東亞新秩序」，當然遭到民眾的抵制，銷路很窄。但日偽依然可以強制「派銷」或「贈閱」以及用「給獎」等方式，少則推銷二三千份，多則四五萬份，擴散出去，毒害人民。〔3〕
圖書出版發行業也是如此。1932年3月至7月，日寇在東北強行焚毀帶有民族意識的書刊650萬余冊。凡收藏或傳閱有關馬克思主義、三民主義著作以及魯迅、郭沫若、茅盾等現代作家的作品和關內進步書刊者，一經發現立即予以嚴厲處罰，重者收監判刑，「以儆效尤」。特別是偽滿統治後期，甚至連秦漢、隋唐、宋元文學也不準各學校講授，諸如《桃花源記》、《岳陽樓記》、《師說》、《前赤壁賦》等中國優秀文學遺產從此在教科書中匿跡。〔4〕其目的旨在封鎖和摧殘中華民族文化，禁錮中華民族文化在東北的弘揚。與此同時，日寇又大量引進日本的殖民文化，以此充填和佔領文化領域里的一切陣地，使中華民族的傳統文化很難在這里接續和發展。據統計，1936年，日本對東北輸入的書籍為58.7萬冊，到1941年便猛增至3440萬冊。1939年，輸入東北的報紙為5495萬余份，為中國關內輸入量的10倍；雜志827萬冊，為關內輸入量的487倍。以平均每天輸入量計算，日本輸入東北的書、報、 雜志數量是：報紙15萬份，雜志2.2萬份，書籍4.9萬份。〔5〕這些數字龐大的出版物涌進東北，可以想像，日寇強制輸入法西斯殖民文化已達到無以復加的地步。至於電影業，1937年8月在偽滿洲國成立的「滿洲映畫協會」（即偽「滿映」），當時號稱是「亞洲第一」的製片廠，就是由偽滿政府與東北最大的日資企業「滿鐵」投資建立的，直屬偽滿「國務院」領導。其第一任理事長是著名間諜川島芳子（金壁輝）的史長金壁東，而實權握在「滿鐵」總務科長林顯藏手中。「滿映」所拍影片多由日本人任導演，主要職員也多為日本人。其頭號明星是有中國名字實為日本人的李香蘭（即山口淑子）。如此人員構成，決定了「滿映」的製片方針就是直接秉承日本關東軍司令部的旨意，以電影作品宣傳軍國主義，鼓吹「日滿親善」、「五族協和」，為其侵略行為張目。審視其電影作品，無外乎兩類，一類是直
接為侵略戰爭服務的所謂「啟民電影」，如《北方的國境線》、《伸展的國都》等；另一類是風花雪月的所謂「娛民電影」，如《哈爾濱歌女》、《東游記》等。日本電影評論家佐藤忠男評論說，這些影片「只是日本人單方面強加給中國的欺騙與恥辱。」〔6〕
對長江以南的電影業，日本則採用由漢奸出面主持，日本人退居幕後操縱的方法，有效地利用電影來為其侵略政策服務。1943年5月，為加強對電影的統制，汪偽政權發布「電影事業統籌辦法」，把若干漢奸文人成立的電影公司合並組成偽「中華電影聯合股份有限公司」（即偽「華影」），以實現所謂製片發行放映「三位一體的電影國策」，貫徹所謂「負擔大東亞戰爭中文化戰思想戰之任務」。從此，汪偽政權轄區內的電影業就由「華影」壟斷。其理事長為汪偽政權宣傳部長林柏生，陳公博、周佛海等任理事，汪偽宣傳部駐滬辦事處處長馮節任總經理，而實際控制權操縱在副理事長、日本人川喜多長政手中。「華影」在其80餘部作品中，題材除了「以戀愛為中心」，以風月情場之事，在潛移默化中消蝕中國人民的斗爭意識與反抗精神外，再就是赤裸裸地宣傳侵略。如1944年11月推出的《春江遺恨》，以太平天國為背景，描寫一個日本武士高杉晉作幫助太平軍作戰的故事。高杉儼然以中國人的救世主面目出現，口稱日本「熱愛著東亞，熱愛著中國」，無恥吹捧日本軍國主義者的侵略行徑，因而被日本人稱為「中日電影界合作共存共榮的象徵」。然而，這類影片都受到佔領區民眾的抵制，在宣傳上收效甚微。〔7〕
（二）
侵華戰爭期間，日本帝國主義基於徹底毀滅中華文化的圖謀，還肆意破壞中國的文化教育科學事業，瘋狂地毀壞中國歷史文化遺址和劫奪稀世文物，有計劃、有組織地進行「文化大屠殺」，給中國乃至世界文化事業造成無可挽回的巨大損失。
首先，野蠻摧毀學校和各類文化教育機構。日寇對傳播和弘揚中華文化的中國教育系統、文化系統尤其恨之入骨，曾下大力量破壞佔領區的各類教學機構，其中大、中、小學受災尤深。「七七」事變後，日軍在向中國大舉進兵時，每到一處都要掀起一次毀滅學校的狂潮。天津失陷前，日軍曾對這座名城進行了持續4個小時的轟炸，但重點不是軍營，不是政府機關，而是著名的南開大學，這次轟炸把南開變成了瓦礫場。淞滬會戰期間，日軍曾對中國的61座城市進行轟炸，其中「特別有意識地以大學等文化教育設施為破壞目標」。南京的中央大學，連續3 次遭轟炸。浙江大學是日軍破壞的重要目標，為堅持辦學，整個學校向西南遷移，日機競跟蹤轟炸。浙大在3年中被迫5次遷移。全國各地的圖書館、博物館同教育系統一樣，受到嚴重破壞。1946年國民政府向聯合國教科文組織遞交的一份題為《1937年以來的中國教育》的檔指出：抗戰發生，中國的圖書館事業影響最大。戰前全國圖書館有1848所，戰後僅存940所，其中大部分已破爛不堪。
日本侵略帶來的動盪，使中國的科學研究機構也無法正常工作，許多科研機構被迫南遷至大西南、大西北，自然科學的研究基本停滯。如聞名於世的南京紫金山天文台，也內遷至四川，無法開展工作。與此同時，歐美國家的科學事業卻在快速發展。因此，日本的侵略，是戰後中國的自然科學落後於別國的原因之一。
其次，對文化名城、歷史古跡的毀滅也令人發指，日軍每到一處，都要進行殘酷的燒殺搶掠，許多歷史文化名城，只要被日軍攻掠，立即遭受火焚。無數名勝古跡毀於戰火，數百處舉世聞名的古建築群，被夷為平地。其損失在世界文化史上空前絕後。在古都北京，日軍的炮火轟毀了宛平古城，被譽為「馬可波羅橋」的盧溝橋遭到嚴重損壞。京西房山有一座建於隋代的古剎雲居寺，是五層院落、六進殿宇的龐大古建築群，被日軍整個摧毀。就連故宮，也成了日軍操練的場所。
在古建築如林的山西，日軍戰火燃遍了三晉大地。太原市郊的晉祠始建於北魏前，興盛於北宋，日軍侵犯太原時，對它進行了嚴重破壞。佛教名山五台山，屬晉察冀根據地，這里隋唐以來的建築鱗次櫛比，但日軍多次對根據地進行掃盪，大批古建築被焚毀，造成了有史以來的空前浩劫。
六朝古都南京，在震驚中外的南京大屠殺中，成為一片廢墟。供奉和祭祀孔子的夫子廟，公元前6世紀留存的石刻藝術瑰寶-陳武帝萬安陵前的石麒麟，明初建造的世界第一磚石南京城牆，中山陵陵寢、寺廟、殿宇，中華門西街年代久遠的清真寺，南京牛首山佛教寺院等均橫遭破壞。從東北直抵廣州，大批名城名勝被毀。國民政府1946年提交的《文物損失估價表》中指出，被洗動的著名歷史古跡達741處。這一統計還很不全面。
再次，毀滅和劫奪稀世文物，日軍在侵華戰爭中，有組織地劫奪中國文物，許多價值連城的稀世之寶被劫往日本，搶不走的就毀。受損和被劫文物的確切數字，已無法徹底查清。國民政府教育部戰後曾編一本《被日劫掠文物目錄》，內中列舉的查有實據的被劫文物，包括古籍、字畫、碑貼、古物、藝術品等共360.7萬件另1870箱。內中上自史前下至兩漢、唐宋元明清的珍稀文物一應俱全，其價無法估量。
日軍侵佔南京後，設立了專門搶劫圖書文物的機構-「佔領地區圖書文獻接收委員會」，與日軍事機關密切配合，對南京的國民政府、外交部、中央研究院等70多個單位進行了調查。1938年3月6日起，日軍又動用
軍隊、特工對上述單位的圖書文獻進行掠奪。1986年8月17日，原滿鐵大連圖書館館員青木實在日本《赤旗報》刊登的《日本侵略軍進行的南京「文化史屠殺」》文章，披露了這次他奉命參與的文化掠奪內情。指出參與此次掠奪的人員有特工330人、士兵367人、苦力830人，動用車輛310輛次，劫奪圖書、文獻達88萬冊。這些圖書文獻極為珍貴，不僅有中央和地方的各類公報，還有3000餘冊清朝歷代皇帝的《大清實錄》寫本。〔8〕至於南京文物的損失，僅戰後初步調查所作的《南京市抗戰時期公私文物損失數量及估價目錄》就有：書籍類，公方406461冊另156箱1725種，私家53118冊另1790種840部59箱；字畫類，公方464件，私家7256件另6箱；碑貼，公方損失無法計算，私家3851件；古物類，公方24491件，私家2093件；儀器，公方979件另63箱，私家11種；標本，公方13414件另1165箱，私家7200件；雜件，公方648368件。中央研究院殷墟所報古籍、古物、拓片損失單未列損失詳細件數，中央研究院歷史語言所損失標本1052箱，內有獸骨、陶片等標本954箱，其價值不可估算。此外，民間古物損失更是不計其數。
（三）
綜觀日本帝國主義對中國文化侵略的史實，不難看出有三個顯著特點：
第一，有明確的目的性。日寇在侵略中國時舉起的是軍事與文化的雙面屠刀，他們明白，單憑軍事力量是不能征服一個民族的，倘若沒有文化的臣服，殖民統治是不可能成功的。文化上的征服才是真正意義上的亡國滅種。因此，他們在文化領域里所採取的種種侵略政策、措施，根本目的就是為了泯滅中國人的民族意識，使中國人民忘掉中華民族的歷史文化與傳統，忘記自己的祖國，當帝國主義的順民。
第二，具有系統的組織性。為實現上述目標，日寇在實施對中國的文化侵略過程中，煞費苦心，作了精心的籌劃和組織：在思想、意識形態方面推行愚民的奴化教育，在文化宣傳方面實行統制政策，在攻城略地中摧毀文化教育機構，並毀滅和劫奪文化遺產。所有這些都體現出日寇所進行的是系統的、全方位的文化侵略。
第三，極具罕見的野蠻性和瘋狂性。日寇在侵華戰爭中喪心病狂地毀滅中國文化名城、歷史古跡，貪得無厭地掠奪稀世文物，數量之巨，范圍之廣，手段之殘酷、野蠻，充分體現出日本軍國主義的野蠻性和瘋狂性的特徵。這是近百年來帝國主義在歷次侵華戰爭中對中華文明最深重的一次侵略，在世界侵略史上也是罕見的。
注釋：
〔1〕關東軍司令部制定《滿洲國的根本理念及協和會本質》。
〔2〕＠①田道彌：《滿洲教育史》〔日〕，昭和10年12月。
〔3〕魏宏運主編《中國現代史稿》（下），黑龍江人民出版社，1985年版，第82頁。
〔4〕《吉林教育回憶》，《吉林文史資料》，第4輯。
〔5〕姜念東等著《偽滿洲國史》，吉林人民出版社，1986年版，第426頁。
〔6〕〔7〕李軼：《抗戰期間淪陷區的電影》，《民國春秋》1991年第3期。
〔8〕邸富生等：《日本侵略者在南京文化掠奪始末》， 《遼寧師大學報》，1988年第5期。
字型檔未存字注釋：
＠①原字為山加鳥，左右結構
Ⅳ 電影在第三產業的地位,作用是什麼
電影是深受廣大人民群眾喜聞樂見的文化娛樂形式，電影產業是以高新技術為支撐的高智能、高投入、高產出的文化產業，是文化產業中頗具活力與生命力的重要組成部分，在文化產業中佔有重要地位。大力發展電影產業，對於推動社會主義精神文明建設，弘揚民族文化和民族精神，推動國民經濟結構調整，具有積極而重要的意義。
Ⅳ 少數民族優秀電影展的意義何在啊
民族電影是中國電影畫廊的美麗瑰寶，在中國電影百年歷史長河中，留下了奪目璀璨的光影之筆。少數民族電影創作和生產關繫到民族團結、民族平等，是傳承弘揚民族文化，實現多民族共同繁榮進步的重要載體。
Ⅵ 什麼是民族化
多義的「民族化」
2009年07月31日
伴隨著劇烈社會變革和震盪的20世紀即將逝去。回首百年，不禁感慨系之。中國社會在過去的一個世紀中，很少有過風平浪靜的時刻，可就在這十分不利於文藝正常發展的社會環境中，中國的新音樂卻克服了重重障礙，歷盡艱辛地發展、成熟起來，結出了豐碩的果實。中國新音樂的歷史，也可以說是中華民族在這一個世紀中抵禦外侮、奮發圖強的心靈史，是一部中外文化在並不順暢的環境中交流、融合的歷史。在不同的政治環境中，由於不同的文化觀，不同的文化心態，新音樂曾引起過諸多的爭議，遭受過各種責難，但時過境遷，當年的煙塵多已散盡，許多問題也不再成為問題，或不值一提了；可有些問題，雖然人們今天不大提起，或是認為早已解決，實際上它還殘留在人們的記憶深處，影響著創作思維和心境。所以，這里要討論的，就不是「中體西用」、「洋為中用」這一類總體性的方針，而是一個問題的提法，它在不同歷史時期和政治環境中的演變、它所隱含的新的語義、帶來的影響和在人們心中所形成的久久難以開釋的情結，這就是音樂「民族化」問題。
民族化，實際上應當是指在中外文化交流中，吸取外來文化的先進成果，以豐富、補充中國文化，在此基礎上建設新文化的過程。它作為一個問題提出來，從積極方面說，是基於在中外文化的碰撞中，急於振興民族文化，以實現「自立於世界民族之林」的強烈願望。但這個「融貫古今，以創新聲」的目的，不可能一蹴而就，新音樂的發展證明，它曾經歷了簡單地照搬、模仿，不中不西、亦中亦西的不同階段，而且由於著眼點、方法手段的不同，可能存在著各種弱點和缺點，但這都是在開創階段難免的，本不足怪。而且文化發展本身就是一個長期積累、演進的過程，很難在一開始就設定出一個終極的明晰而准確的目標來。
從消極方面說，民族化又很容易成為一種堅持固有文化、反對吸收外來文化的托詞，它可以在民族化的托詞之下，對外來文化和處於演變中的新文化提出種種指責，盡管在不同的歷史時期，問題的提法可以有形式上的差異，但反對外來文化，反對民族文化的變革，這一初衷卻始終是一致的。
在兩種不同文化發生碰撞、沖突時，健全、正確的文化心態表現為自尊、自重、自信，謙虛謹慎、好學善取。它是一個民族，特別是那些處於落後階段的民族奮發有為、自強振興的基礎。可歷史的經驗表明，要真正獲得這種健全的文化的心態並不容易。一個民族在某一時期國勢的強弱，對吸取外來文化的態度往往起著關鍵性的作用，我們常常提起「兩漢胸襟，盛唐氣象」，那時人們睥睨寰宇的豪邁，對外來文化拿來我用的坦然心境，直至今日還為人們羨慕不已。那些時代，同樣是「胡風大盛」的時代，可人們好像並不怎麼認真計較「華夷之辨」。惟其到了國勢積弱，面臨外侮之際，才會痛切地感到「被發左衽」的恐怖，才會在外來文化面前滿懷疑懼。
近代中國所面臨的，是曠古未有的屈辱和沉重的焦慮，因而對外來文化的態度表現得也極為復雜。有些人在一種巨大的文化反差面前，自尊自信之心徹底崩潰，從而自輕自賤，淪落為民族虛無主義者；有的人拒不承認外來文化的長處和先進，尊己卑人，固執地保守傳統。在這兩極之間，更多的是折衷派，清末「中體西用」，代表了在中西文化沖突中，力圖保持中國傳統文化地位，並以此為基礎來會通西學折衷中外的一種努力。它既能滿足中國人「愛國的自大」心理，又可以免於固陋迂腐、不識時務之譏，其中往往隱伏著不忘國恥的排外心理和「師夷之長技以制夷」的功利目的。隨著社會環境的變化，這種心態在對待外來文化時很容易表現出一種敵視的情緒。中國新音樂發展中，所遇到的各種問題，往往與當時社會中這種文化心態有關。
在近代中國，把文藝同國家、民族的前途、命運緊密地結合在一起，成為一個巨大而敏感的問題，是這個時期的又一個特點。中國新音樂文化從其草創之日起，就負擔起開啟民智、拯救國家民族的重任，從「學堂」里傳出的「樂歌」，是對「國家興亡，匹夫有責」的直接期許，和國外學校中的歌聲迥然不同。這種直接搬用歐洲、日本歌曲旋律的「學堂樂歌」，可以說是在國難當頭之際，歐風東漸之時，對中外文化交流採取的一個直接而便利的回應。它不僅使人耳目一新，為新音樂文化的發展做好了鋪墊，而且是「師夷之長技以制夷」的方針的具體體現，所以，其開創之功，至今為人稱許，其後，王光祈、趙元任、劉天華、黃自等音樂家從不同角度提出了創建新國樂的主張，甚至規劃了具體的措施和辦法，這種情況，本屬水到渠成之事，他們卓有成就的音樂創作已經表明了這種努力的價值。可是這一建設中國新音樂的進程，由於抗日戰爭的爆發而失去了得以自由舒展的條件和環境。抗日軍興，全民抗戰，音樂在這民族存亡的緊急關頭，又承擔起團結民眾、抗敵禦侮的重任。這個時期提出的「民族化」、「大眾化」的口號，其意義已不在音樂手段本身，或者說重點已不全在音樂本身，它強調的是振奮民族精神，利於發動群眾。當時最為流行和方便的是群眾歌詠活動，惡劣的環境使人們少有精心構築大型器樂作品的機會。在當時，「民族化」，是人們值得投身為之奮斗的目標，盡管其含意已不全然是藝術創作方面的了。
民族化這一觀念的再次提出，是五六十年代，不過，它已悄然成為一種文藝發展的方針政策。直到「文化大革命」期間，它一直以多種語義保持著一種令人敬畏的身份，它是文藝創作的方向，又是檢驗作品的標准和尺度，同時還是一種文藝批評的武器。由於當時閉關鎖國的政治環境，國內思想意識領域中日益加劇的斗爭傾向，使這一「詞語」帶上了濃重的政治色彩。反對「民族化」，或不搞「民族化」，其問題已不是一部作品的成敗與否，它往往表明作者的政治立場，有「崇洋媚外」之嫌，在「防資反修」的斗爭中，大有成為批判對象的可能。殆至「文化大革命」，這種情況很可能意味著個人藝術生涯的終結，甚至危及身家性命。作為一種批判的武器，它無往而不勝，讓人無法規避，但更令人感到奇特的是，作為一種檢驗作品的標准與尺度，它本身卻是模糊而游移的。
什麼是「民族化」所應達到的標准？或者說，音樂作品的諸因素中，包括音樂組織、樂器、表演等，需要全部「民族化」，還是某幾個因素「民族化」即可？如果當時的批評家們曾指出過科學而又為公眾認可的標准，甚至不科學而又未被公眾認可，只是明確而又武斷的標准，強令音樂家遵守，也可。問題就在於，沒有過這種標准。其批判顯得任意而隨機，甚至難以相互比照。「天意從來高難問」，這就讓音樂家們的實踐中，常有一種危機四伏的惶惑感，一種無所措手足的茫然心理。為了表明自己確在「民族化」方面極為重視，音樂家們往往在作品之外，附以十分必要的說明，比如聲明自己作品系採用傳統中國民族五聲調式，或者其和聲為中國風格的四度疊置，絕非歐西音樂的三度疊置，不然就是管弦樂隊或某種樂器，參照、模仿了民族樂器的演奏方法或彈奏效果，以此獲得合格的通行證。對這種情況，曾有位音樂家總結說：「民族化問題……是指從外國介紹進來的藝術形式，經過民族生活、情感、風尚、習染，以及音樂上的其他特色來『化』它一下，使參考西洋作曲法所創造出來的東西，帶有自己民族的氣派和色彩，帶有自己的創造性……」如果，只這么「化」它一下即可，當時的音樂家提出的說明本來就可確保無事了。可情況是，「化」一下並沒有成為可以接納的通行證，而且還存在著一個比沒有「民族化」更為可怕的詞語，是「民族化」一詞的重新排列，曰「化民族」。這不僅是「崇洋媚外」，且有「賣國投敵」之嫌了。在五六十年代，重新討論「民族化」問題時，有人認為，只有獨唱、獨奏是純正的民族形式，而合唱合奏都是「化民族」，把《昭君出塞》改編為合唱，把民間曲調改編成管弦樂或合唱，都是與民族化相對的「化民族」。這比把《義勇軍進行曲》劃為洋歌，把舞劇《魚美人》音樂稱為「穿著旗袍的洋小姐」更駭人聽聞。其口氣、其意思，簡直與清末遺老稱學洋文為「以夷制夏」，毫無二致。
「民族化主要是針對五四以來，採用西洋的藝術形式、方法以創作的這一方面的實踐而言的。具體地說，是指交響樂、合唱藝術、獨唱、獨奏的創作、表演實踐而說的。對於我國傳統的民族、民間音樂實踐，一般地說，是不存在什麼民族化問題的。」上面引言所表明的，已不是吸收外來音樂文化加以融合利用的原意了，它記述的是當時對外來音樂表現形式的挑剔與排斥，是對五四以來採用歐西體制、手法以創新樂的一種否定。而劉天華、劉文金等人的二胡獨奏曲，盡管其成功在很大程度上得益於歐西音樂的表現手段，但與「民族化」無關；民族管弦樂隊的聲部配置，追求交響化的嘗試，以至演奏外國管弦樂、舞劇音樂的改編曲，似乎也都與此無關，這種足以與歐西管弦樂隊媲美的表現能力，只不過是固有文明潛在能力的一種顯示。
這一場關於「民族化」的討論，或者說，「中西之爭、土洋之爭」，實際上表明的，或是不用歐洲音樂形式；或者退而求其次，既要使用外來的體制、方法，加以引進，又要中國風格，中國氣派，不許有洋味。改進國樂，要用西法；引進西樂，又須民族化，這兩個要求纏結在一起，又無可以定量、定性的方式加以衡量，成為中國近現代音樂發展中，一個難以說清、難以解決的問題。
隨著「文化大革命」的結束，新時期的到來，這個糾纏不清、頗有歧義的問題似乎應當在改革開放的形勢下消失了。但情況卻並非如此。80年代初，在北京的一次會議上，有人提出了「全國除北京、上海音樂學院外，其他的院校都要以民族民間音樂為主」的「體制改革意見」。這種意見雖然遭到全國藝術院校的一致強烈反對，卻已引起了一些混亂。這種情況表明，盡管以一種簡單、粗暴的方式對待中外文化交流的時代已經過去，但它的影響仍在，「中西之爭、土洋之爭」實際上並沒有結束。在它影響下所形成的思維定勢和創作心理，仍然殘留在人們的頭腦之中。這從當時大型器樂、聲樂作品步履蹣跚、舉步維艱的狀況就可以看出。值得慶幸的是，一批青年音樂家在這種形勢下，卻異軍突起，以一種新的方法，新的觀念震動了還顯得很沉寂的樂壇，他們拋開了各種束縛，利用西方現代派音樂的各種技巧手段，去表現人類更為深層的意識，特別是他們對中國古代文化的重新關注，對中國民族精神的重新闡釋，表明了「中西」文化在一個更高層次的交流與融合。他們作品表現的內容，幾乎涉及了中國古代文化的各個領域，《詩經》、《楚辭》、唐宋詩詞、元人雜劇、京劇印象，都被從一個更高的審美層次上加以重新認識。這種做法，似乎與單純採用民間歌調、五聲音階以制國樂那種對民風民俗浮光掠影式地描繪，有了更大的價值。他們一往無前地沖向世界，作品在國際樂壇上獲得好評，也證明了中國近現代音樂已不再單純地處於模仿階段，它也能提供足以讓世人矚目的作品去讓人認識今日的中國，了解中國文化，這是一種平等地位上的交流。
人類生活，就是在傳統的支撐之下，又不斷走出傳統的過程。某一種較為定型的信仰與規范，總有一個運用的界域與時效，一旦社會物質生活條件完成了結構性的變革，原來經濟條件下的信仰與規范，在總體上說，是無法再有效地存在下去了，盡管原來的傳統不會消失殆盡，毫無孑遺，但少量留存的因子，和占統治地位的傳統畢竟不可同日而語。
中國近現代音樂家所依賴的傳統，其實是中國新文化的傳統，是一個背後有幾千年燦爛文化的古代文化傳統與近代歐洲音樂在20世紀中交匯影響下形成的新傳統。盡管中國有過輝煌的過去，值得人們回顧、眷戀，可作為現代人，新文化的前景更值得憧憬。中國現代音樂文化的建設，在極大的程度上，要得益或依賴於新文化的傳統，這就要求我們在珍視這個傳統的同時，還要正視其中所曾經產生過的問題。畢竟，「創造具有中國風格、中國氣派、為廣大群眾所喜聞樂見的文藝作品」到現在為止，仍不失為我們努力的一個方向，那麼，曾與之有密切關系的「民族化」這一概念，它曾發生過的各方面的影響，就有給予一個澄清，進行明晰界定的必要。「民族化」作為一個吸取外來音樂文化以建設中國音樂文化的過程，是必然發生的，不可避免的，這個強調不強調都無關緊要。要在中國音樂作品顯示出中華民族的特點來，從最淺顯的層次上來講，也是不必節外生枝費心裝點的。作為一個中國音樂家，他生存的環境、文化氛圍、學識教養，都決定了他作品的特徵。即便作品在國人耳中聽起來十分洋化，可在生活於歐西文化中的洋人聽來，仍然是道地的中國貨色。一個民族的特點，是與一個民族共存的，只要這個民族本身沒有消亡，其民族特點肯定會在其文明中鮮明地體現出來，對此，似乎不必有過分的杞人之憂。
只要中國文化還在，只要中外文化交流還在，那麼，「中西之爭」肯定還要進行下去。只希望中華民族在繁榮昌盛之時，恢復正常的文化信心，自信而坦然地參與文化交流，「中西之爭」將不再是一種褊狹的爭吵，而是在平等地位上的「爭相媲美」。
Ⅶ 民族電影和電影民族化的區別。求權威答案分析。
所謂民族電影，簡單的說就是以國內發生的人或事為題材所拍攝的國產影片。電影民族化主要是從同一民族的影視作品中所概括出來的那些共同特徵這也是區別於其他民族電影作品的鮮明標志是各民族電影藝術家在長期藝術實踐中表現本民族生活內容與形式而形成的相對穩定的藝術特徵
Ⅷ 如何打造民族化電影 論述題
當代中國電影民族化創作的實踐應用表明，要使中國電影在世界影壇獨樹一幟，形成有影響力的民族電影流派，創作出具有國際水平的優秀影片，就必須使影片既具有濃郁的本民族特色和本民族風格，又要具備現代意識和創新的電影語言。應該在傳統表現的基礎上善於融合新技術、新元素，用現代電影語言去表現民族特質，使之具有國際化色彩，符合時代的審美需求。中國電影要不斷走向世界，民族電影要生存、要發展，只有具備開放性的電影觀念，將民族風格視為一個動態的發展過程，不斷地吸收異域文化和先進的表現方式、把民族美學傳統和現代電影語言融會起來，創造具有時代感的民族風格，才會使中國的民族電影在世界的舞台上佔有一席之地
Ⅸ 日本電影現在在世界是一個什麼地位為什麼日本人的電影拍攝的內容差異那麼大
日本電影，領先亞洲的水準，其中不乏一些好片可以和奧斯卡獲獎影片競爭。也許那些所謂的特效大片不如國外，但是日本的電影勝在劇情。可以說如果給世界家庭感情電影排名，十名裡面有四名是日本的影片，不是開玩笑的，不談之前老派導演，就是是枝裕和拍的幾部情感片，很少有人能做到那種平凡之中不乏溫馨情感，也不會讓人覺得有視覺疲憊的效果。
Ⅹ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。