① 詳細講述一下90年代日本電影的特點和發展方向
北野武在1997年度威尼斯電影節上憑借《HANABI》獲金獅獎，是用的日本獨特的表現手法。而今村昌平的作品《鰻魚》獲金棕櫚獎，則是繼黑澤明之後，再次運用了與國際接軌的手法，所以，當時是百花齊放。
② 如何評價電影隨性而活
一、《黃昏的清兵衛》放映的背景
日本武士電影，或者說劍戟片，屬於日本電影類型片中的一大類。自1951年，黑澤明以一部《羅生門》榮膺金獅獎後，日本武士電影進入一個輝煌階段。《七武士》、《切腹》、《椿三十郎》、《大菩薩嶺》……諸多佳作紛紛面世。
日本武士電影的黃金時期從五十年代對英雄人物的謳歌、到六十年代對武士道的反思，至七十年代漸入低谷，同時伴隨的，是大製片廠體制的解體——這也標志著日本電影的一段黃金時期的落幕，以及隨之而來的九十年代的日本社會全面、持久的經濟蕭條。
八十年代日本武士電影雖偶有佳片如《座頭市》，但已是暮氣深濃，至九十年代，武士題材的作品更是寥寥無幾。有人甚至說若不是山田洋次的《黃昏的清兵衛》橫空出世，武士電影這一類型片幾乎要被人遺忘了。
然而畢竟時代不同，山田洋次在執導《黃昏的清兵衛》時雖已年逾古稀，但新世紀的武士電影，若重套舊類型的路數，恐怕也不會有什麼太特殊的反響。況且那也不符合山田洋次本人的風格。
誠如江曉雯在《當代世界電影文化》中所言：逗一種類型電影之所以會深受大眾的歡迎，是因為它體現了隱藏在人們內心深處的某種集體無意識。類型電影的生產、製作本身也是由影片的作者、製片發行制度、觀眾共同參與的結果，代表了社會群體的集體社會經驗。因此，它的敘事模式和其中所蘊含著的文化意味也必然隨著社會心理和價值觀念的改變而發生相應的調整和變化地。
那麼，《黃金的清兵衛》在喑聲已久的武士類型片市場里，會表現出這樣別具一格的面貌，並引起巨大反響，是這個時代哪些方面帶來的影響看
大製片廠體系解體後，九十年代的日本電影呈現出一派新氣象，北野武、周防正行、岩井俊二、黑澤清等中青代導演各顯神通，日本有學者將這一代導演的作品稱之為逗獨立電影地，而無論分屬怎樣的類型，這些電影做顯現出的共同特點是多為中小成本製作，在褪去大製作的豪華陣容、視覺特效後，它們大多表現出的是接近普通民眾、平凡生活的細膩勾畫和強烈的個體意識與人文關懷。而通常口碑、票房獲得的雙贏的也是這些平實中打動人心的影片。這本身，已營造了一個重視人情味的影片創作氛圍。
再者，經濟蕭條必然也會帶來人們價值取向的改變。在一眼望不到盡頭的蕭條與危機之下，人們渴求的是一種精神救贖和心理安慰，於是，在50~70年代武士類型片中被反復刻畫的武士道精神中的逗尚武地（勇）、逗忠君地（忠）、逗復仇地（義）對人心的吸引弱化了，而諸如逗潔白地、逗儉約地、逗樸素地、逗平和地的價值理念卻會引起這個時代日本民眾的強烈共鳴。於是，原本長久被人忽視的齋澤周平的小說會被發現，改編成的電影會被青睞，也就不是偶然了。
而如山田洋次本人所自陳的：逗現在的日本處於令人不安和擔憂的狀態，但日本人的價值觀發生了深刻的變化，以勤儉為榮的傳統慢慢失去，盲目追求奢華。但武士心中有強烈的責任感，面對樸素生活能夠心情平靜，對他們來說，窮困並不是一件可恥的事，不管怎麼貧困，都要清潔地生活著……地這也是他拍攝武士片的動因所在：逗為了反思對日本文化影響深遠的武士道精神地。 山田本人承襲的本就是小津衣缽，是典型的逗庶民劇地導演，他拍了一輩子的市井喜劇，表現的是大時代中小人物的悲歡喜樂，年逾古稀早已看慣風雲褪去浮躁的他，即使拍攝武士片，也不會被類型束縛而一改自己的風格，相反，他正用傳統的逗武士地題材，剝去了武士道形式上的外衣，用他一貫的手法，平實卻極富質感的影片傳達了他所想傳達給這個時代的人們的理念：清簡安貧，樂天知命。
二、《黃昏的清兵衛》反類型的表現手法
與傳統武士片中好勇鬥狠、忠義傳奇的武士形象不同，井口清兵衛作為一個下級武士，日常生活和公務員沒什麼兩樣，相比較而言甚至更為安分守己——按時上下班，連大多為同事們熱衷的娛樂活動都摒棄。也更為落魄，妻子早亡的負債累累的他一人照顧痴呆的老母和一雙幼女，同時家務、務農，還因生活拮據勞碌而不修邊幅，為此遭領主訓斥。
在影片的前半個小時里，細膩又有些晦暗的畫幕里，是清衛兵生活的平淡流轉，沒太大起伏，一反以往武士類型片的曲折跌宕，卻將清衛兵的個性雕刻得入骨三分。這個身處武士階層的人，看起來卻和平民沒什麼兩樣，但他並不庸碌，心中自有一把情義的標尺。母親認不出他他也只是一聲自嘲，女兒問他讀書何用他耐心教導說能讓人學會思考，境況艱苦卻淡然處之樂天知命，身懷絕技而低調行事，卻在友人有難時挺身相助，而一向備受推崇的視為武士的崇高與榮耀的，為義理犧牲，為藩主不顧一切地效命……於清衛兵而言，卻只是不得不領受想推脫卻推脫不去的壓力。那對武士而言跟命一般重要甚至比命還重事關尊嚴的武士刀，卻在他為妻子治病、下葬時賣掉——這也意味著他的一種取捨，一種具有人情味兒的情義，比所謂義理更為重要。
這不是被逗美化地和逗神聖化地的武士道，相反，這正是一種對逗武士道地深徹的思考，並在最後挖掘出的，是一種一直存在在武士道中也存在在日常里的，日本民族個性中堅忍的樸素的也更為寶貴的精神。
而傳統武士類型片中的又一大必備元素，是打鬥場面。在以往任何武士片中，酣暢激烈，血腥暴烈的打鬥場面都是必不可缺的。它緊連著武士道逗尚武地的精神，同時又以視覺上奇觀體驗，給觀眾以強烈刺激，甚至宣洩。然而《黃昏的清兵衛》中，全片的打鬥場面統共只有兩處，且這僅有的兩處處理方式也不同於以往的手法——在打鬥前營造一種蕭殺的決斗氛圍，真正打鬥進行一種極為快速的簡潔處理，兩人身形交錯，往往一招斃命。暴力美和英雄主義都在形式中達到一種極致。《黃昏的清兵衛》中的打鬥卻是慢並且寫實的。
第一段打鬥，與欺辱朋江的豐太郎，長鏡頭和景深鏡頭，招招實在，豐太郎出手兇狠迅捷，清兵衛主防，最後才制服他。但隨性所欲不逾規的山田導演實則也有一個積累-噴薄的過程，即使尚武、血腥都在一定程度上被削弱，這種隱而不發、不得已不出手一處手即為傳奇的情節，仍是帶有武士片的些許英雄色彩，並且內在上更為吻合逗武士道地的武德：即使力量強大。若非忍無可忍，絕不輕易出手傷人。
最後一場打鬥是全劇的高潮，然後16分鍾的劇情，只有後六分鍾是激烈緊張的打鬥，攻擊的人雖然攻勢瘋狂如暴風雷雨，但畢竟是輕弩之末，守勢的人被動又艱難，雖然最終勝了，也是慘勝。極為真實，一點也不唯美，卻飽含痛楚。而前十分鍾呢看前十分鍾，是清兵衛和余吾善右衛門坐在一處喝酒聊天，各自傾訴生活的艱難，頗有同病相憐天涯共淪落之感。清兵衛甚至已經動了放走他的念頭——這是極不符合以往武士類型片里對藩主命令絕對執行忠貞不二的精神的。然而，觸發兩人斗爭的導線又是極為武士的——清兵衛身上帶得是一柄不值錢的刀，這對余吾善右衛門而言是一種侮辱。從這個細節出發，又可以看出同樣在武士沒落的時代，同樣是境遇相似的兩個落魄武士，卻代表了各自兩種精神，余吾善右衛門是看似更傳統更具代表性的被山田反思的武士道代言人：對主盡忠，堅毅尚武，殺身成仁，卻最終走到末路。而清兵衛則看似是個逗非典型地的武士，但毋庸置疑有著武士精神和操守，而他承襲的那種武士精神，卻在日本民族血脈中更為亘久，即使在今日也極有借鑒性。
當然，即使這么看，清兵衛還是處在大時代情境下的日本下級武士，於是在影片的最後，藉助他的女兒的旁白，他的結局被淡淡宣判——在內戰中戰死。不英雄，不壯烈，不見血，卻宿命。
然而，作為武士電影，《黃昏的清兵衛》最為打動人心之處，卻該是它生活情境之間的細節處理。是他教女兒讀書識字伴隨的昏黃火光，是他對著生活的困窘無奈一笑中卻飽含的堅定沉著，更是他和朋江之間的感情。他們並沒有什麼纏綿親密的對手戲，往往只是相視的一笑，隔著幾步距離的問候，或是他看著她帶著自己的子女玩耍，他們之間的情感也如全篇一切設置一般的剋制。哪怕到最後，清兵衛將去決斗，終於向朋江表白卻被婉拒，頹然坐倒又強打精神，他們的離別是兩個人的背景，朋江細致的為他梳妝，好像他的妻，沒有多餘的話，卻有哀美的情的昏黃光調下流轉。清兵衛走後，朋江坐在那裡，連清兵衛都時常認錯卻不曾錯認過朋江的井口母親問她：你是哪家的小姐看
這樣深徹隱忍的情是如何宣洩出來的看是清兵衛帶著傷一瘸一拐在黃昏中歸家，卻發現朋江依然留在那裡——她以為他必死，卻留下來了，即使她應承過了人家的婚約，卻暗地裡下決心做他的遺孀。一切只化作一個她撲入他懷中潸然落淚的擁抱，這也是他們片中唯一的親密接觸，卻比千百倍的纏綿都打動人心。
三、反類型片的勝利
在我看來，《黃昏的清兵衛》一改以往武士電影的面貌，作為一部反類型片獲得巨大的反響。然而，它卻造就了一種新型武士類型片的規范，它引發了改編周平小說為武士電影的熱潮，新時代的武士片大多都承襲了《黃昏的清兵衛》中清淡、平和的藝術風格，於是也陷入了又一個窠臼之中。
然而，《黃昏的清兵衛》依舊是只此一部，不可復制。武士電影也並沒有就此走出一條真正的復興道路。是以，我稱《黃昏的清兵衛》為反類型片的勝利。