㈠ 請介紹一下日本的能樂藝術
日本能樂
能樂簡介
●能樂，在日語里意為「有情節的藝能」，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。就其廣義而言，能樂包括「能」與「狂言」兩項，兩者每每在同時同台演出，乃是一道發展起來並且密不可分的，但是它們在許多方面確實大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，後者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是一個非常晚出的名稱，從平安時代中葉（782-1185）直至江戶時代（1603-1868），這種藝能一直被稱為「猿樂」或者「猿樂之能」。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與後期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作「古猿樂」，而將後者稱作「能樂」。
●關於能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是「古代日本本土藝能與外來藝能之集大成」，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用。其中也包括中國的古代文化。古代的日本早就有了十分豐富多採的歌舞藝能，其中包括祈神祭祖的儀式、贊美生產勞動的歌謠、關於戰爭題材的英雄贊歌，以及描寫男女愛情生活的歌舞等等。在民間，還有傀儡師、游女、巫子等流浪藝人，他們在很長一個歷史階段是民間戲劇的表演者和傳播者。在奈良、平安初期，即相當於我國唐朝的時期，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳入日本後，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期演劇聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人材，甚至還保存了後來別國已經失傳的寶貴藝術財富。把外來因素和民族傳統結合起來，出現了一個「百戲雜陳」的民族文化的高漲時期。鐮倉時代以後，新興的武士階級代替了舊貴族的統治地位。宗教文化也發生了很大的變化，越來越強調了民族文化的獨立發展。這時的演劇藝術，就和普遍開展的宗教活動結合起來，以各地的寺院、神社為基點，進行各種演出活動。延年、田樂和猿樂等廣為流行。到了十二、三世紀，已經出現了不少專業的戲班（座），並已開始有了藝人的世襲制度。在室町時代，在我國宋代大麴和元代雜劇的影響下，產生了比較成熟的戲劇形式。
●關於日本演奏外國音樂的最早記錄，一般認為是453年允恭天皇葬禮之時，新羅國王派80名新羅樂人到日本的一段記載。100年後的554年還記載道，欽明天皇時，朝鮮半島的百濟派來的、接替前任的音樂家已抵達。此外，612年推古天皇之時，還有關於名伎樂（吳樂）傳到日本的記載。684年天武天皇在位期間，有演奏來自朝鮮半島三國的音樂的記載。從5世紀到7世紀，日本關於音樂的記載，大部分都與從朝鮮半島傳來的音樂有關。後來日本於607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳入日本吧。藤原真敏（807—897年）作為遣唐使於835年入唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他後來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國後一直持教授琵琶之業，那麼唐的音樂也無疑傳入了日本。早在701年頒布的《大寶律令》中，就有在治部省中設置雅樂寮，專事演奏音樂、培養演奏家的規定。該機構演奏的音樂包括日本古代傳下來的禮儀音樂及多種外來音樂。這說明當時日本曾將外來音樂的演奏，置於國家機構的具體管理之下，通過為外國使節演奏、表演，以提高國家的威信。
●當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。
●散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旄人》中載有「掌教舞散樂，舞夷樂。」鄭玄註：「散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。」原指周代民間樂舞；到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術（如扛鼎，，吞刀，吐火），裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以後，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年（公元782年），即平安時代之始，廢止散樂戶。於是散樂流傳於民間，於是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所採納。流行於日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》，《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球，頂竿，弄槍，高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲，口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會，神樂的余興表演的。奈良皇朝行保護散樂戶的政策。但平安朝廷自掌權之日便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉於各地神社，寺廟，以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉也後散樂走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其後裔猿樂中得到發揚，並最終從中引導出成熟的戲劇形式-能樂。
●關於平安猿樂的面貌。十一世紀中期的藤原明衡在《新猿樂記》中展示得十分詳盡。他羅列了京都稻荷祭上的猿樂表演段子近三十種。可將它們分作獨立藝能、雜技類藝能、模擬伎藝和模擬小戲四類。第一類咒師、田樂、傀儡子等本不同猿樂系統，是別種藝能參予猿樂表演而已；第二類是對原有散樂的繼承；第三類是單項動作模擬；第四類已經有人物扮演，簡單故事清潔，其中最為接近後世戲劇形態的如「京童之虛左禮，東人之初上京」，表演一個充滿城裡人的「優越感」的「京童」，調弄一個第一次上京的鄉下人，那內容、規模與戲劇化程度，堪於同時的中國宋金雜劇相媲美。
●平安中葉，散樂改稱日本式的名字「猿樂」。為什麼會有這樣的改動呢？日本學界大致有兩種說法。一種說法認為：「猿」是「散」的假借字，「猿」和「散」兩字的讀音相近而轉訛，他們從語言學入手，舉類似的例證，並在史料中尋找兩者混用的記錄；另一種認為：那是由於散樂中獼猴之藝十分令人注目，它的鳴滸之藝漸漸成為此樂的風格。這種說法把工夫下在「猿」字本身，而不單在讀音上尋找原因，被認為是一種樸素的看法。
●以極盡風雅之能事的平安貴族為主體的平安文化，到了平安末期（12C末）開始走向沒落。而隨著律令官制的崩潰，兵制的變遷，庄園經濟的發展等諸多因素。從地方名主脫穎而出的新興勢力---武士階層開始借機進入權力中樞。而朝廷內部的爭權奪利，引發了「保元之亂」、「賓士之亂」兩次內亂。平息了內亂的平氏等武家集團勢力迅速壯大，甚至在朝廷與攝關平分秋色。而後武家內部諸勢力之間矛盾激化，源氏和平氏發生了正面沖突，以源氏的勝利告終。建久三年（1192年）七月，源賴朝在鐮倉開設將軍幕府，出任「征夷大將軍」，開始了所謂的武家政治，鐮倉時代就此拉開序幕。源氏三代而亡，其後的幕權由北條氏繼續維持。經過「承久之亂」（1221年）後，皇權愈發衰微，貴族更加的腐朽。實權在握的鐮倉幕府加強了對武士的控制，通過制定《御成敗式目》（1232）年，作為武士社會的法典，確立了與前代貴族社會不同的倫理觀念，道德規范，行為准則，鞏固了「御家人」制度，將將軍與武士之間的主從關系以法令的形式確定下來。標志了中世文化的確立。
●但是文化的轉變是個漸進的過程，鐮倉時代腐朽而糜爛的公卿文化依然占據著支配地位，在教育和學問上都非常欠缺的武家要想在短時間內創造出帶有武家特色的新型文化是不可能的，而此時所謂的「武家文化」，其實也有兩個側面，一是繼承平安貴族傳統的文化側面，一是萌生於武士社會內部的文化側面。平安後期的武士集團首領，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他們長期作為皇帝貴族的侍從，即使在鐮倉開幕以後，還有大批武士滯留京都，逐漸受到貴族文化的熏陶。可以說，武士把地方文化帶入了京畿，又把貴族文化傳向了各地，扮演了溝通文化的角色，但隨著時代的發展，貴族的傳統文化逐漸走向衰退，以武士為核心的新文化逐漸占據優勢，同時邁出走向民眾化的第一步，就藝能來說，因為貴族的崩潰，地方武士的抬頭，「下克上」現象逐漸成為一種普遍現象之後，各階層的交替發展使當時的藝能的受眾成分在不斷的變化。從而使藝術交流在各地的藝人之間廣泛發展。這一時期對後世能樂的產生起到極大的影響的藝能就是延年和田樂。
●延年，又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會後游宴，是神社祭禮後宴會上的酬賓節目。開始於平安時代中期，極盛於鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室町時代中期以後，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用，具有十分重要的意義。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立，互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這一時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。
●延年的樂器，處了雅樂的東西之外，還用了鼓，出現了「地謠」這種伴唱形式。而舞台則是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，後世所謂「芝居」即來源於此，意為劇場或演劇本身。舞台的後方建一個後台（樂屋），留一個「V」字形的出入口供演員出入。人們都在舞台對面的庭院觀看演出。
●將雅樂、猿樂、田樂、風流以及其他鐮倉時代的藝能加以綜合吸收的延年，對後世的能樂產生了極大的影響。但因為延年本身是依託於寺院而生存的，經過南北朝的兵荒馬亂，室町時代的戰國亂世，寺院所依靠的庄園經濟崩潰，無法再維持延年的生存，導致延年走上衰退的道路。只有部分有勢力的寺社依然保持了這種表演形式，如奈良興福寺的春日若宮御祭仍保有這個傳統劇種。
●而田樂則來源於古代的樂舞「田舞」，田舞最初是祈禱豐年的祭祀儀式，後來被引入宮廷成為御用樂舞，但迅速又被其他樂舞壓制而衰落，其中一部分被庶民所接受成為田樂而發展起來，因朝廷廢除「散樂戶」從而使散樂流傳到民間，某些散樂藝人散樂與田樂這種民間藝能相結合，表演帶有雜技性質的表演，如「一足」、「高足」、「刀玉」等，使田樂從一種民間祭祀儀式轉化為一種藝術形式。田樂真正成為職業化的藝能是在鐮倉時代和室町時代。田樂中的歌舞發展成為田樂能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四隻鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多與能狂言是共通的，如《山行》、《宗論》、《附子》等。這些劇目的基本結構，已經具備了序、破、急的體制，從戲劇構成部分來看，其中有故事情節，有對話，有歌舞，也有舞台動作，還有歌隊和樂隊的演唱和伴奏。處於鼎盛時期的田樂能，給予猿樂能的發展有極大影響，隨著猿樂能得到將軍的支持而興盛時，田樂能也就完成了自己所承載的歷史任務而衰落下去，再次走向民間作為民俗而保留至今。
●應仁之亂以後，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創造華麗並富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經消亡了。16世紀後半期，大部分能演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。
●信長對能樂的愛好，是人所共知的。而其後的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經常表演，並在經濟上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來支配了。經過這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團體（樂座）以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。
●這個時期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂舞台樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面製作方面，也是名家輩出，能樂表演中所使用的面具，在這個時期基本上都已經出齊了。劇本也發展了起來，狂言名家也頻頻出現在這一時代，可以說戰國時代是能樂的轉型期和復興期。
●秀吉死後，出任征夷大將軍的家康也沿襲了秀吉的制度。給予能表演者知行和官位，從而以保護藝人的表演能力。新興的喜多流也被扶植成為一流流派，與大和四座並稱五大流派。這些藝人轉移到了江戶這個能樂的中心，藝人們原來顛沛流離的生活總算是安定下來了。同時，各地的藩府也僱傭了五大流派的弟子，讓其在自己的領內進行表演以及研究。
●但是幕府和諸藩既是能樂的保護者同時也是嚴厲的監督者，根據頻繁頒布的措辭嚴厲的通告，演員們被要求進行表演技巧的鍛煉和繼承傳統技藝，能樂變得漸漸莊重，一曲的所用時間也變長，變成消耗精力和體力的嚴厲的技藝。與此同時，能樂方面、伴奏方面、狂言方面等細小的部分也獨立分裂分化出眾多的流派，而以「大夫」為中心的掌門人制度守護本座的體制在這個時代得以確立，反過來說這也是能樂在歷史的流動中自由的發展前途被關閉的結果吧。
能樂的特點
●「能樂」這個名稱是到明治時代才確定下來的，當時的有志之士仿照西洋樂劇而創出的典雅名詞。這種藝術形式在十四、十五世紀發展的高潮期仍被稱作為「猿樂之能」。為了方便敘述，我們將已經具備後世能樂特點的猿樂之能在下文中一概稱作「能樂」。
●能樂發展到室町幕府時期，已經非常成熟了，它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞台藝術等各種因素。但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》、《日本書紀》、《萬葉集》、《伊勢物語》、《源氏物語》、《今昔物語》、《平家物語》、《曾我物語》、《義經記》等 ，就中掇其半鱗片羽，予以深入發揮，以情動人。能樂的一出戲有主角一人，稱為「仕手」，戴面具著錦衣華服，有時帶副主角「連」（為主角配戲者）上場。主要配角一人，稱為「脅」，有時帶副配角「脅連」（為配角配戲者）上場。另外還有一些陪襯的角色，如小生（又稱為「子方」，類似於中國京劇中的「龍套」，但和「龍套」不同的是，日本的「龍套」允許有台詞）。這些角色一般不會全部上場，象出場人數比較多的能劇《安宅》共有十四名演員上場，也只）、隨從（又稱為「立眾」，有五種類型的角色。一般的戲中，只有二到三個演員表演。所有的能樂演員都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能樂的表演中還存在著「間」的角色，他們的作用是幫助觀眾了解故事背景，並使劇情順理成章的過渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱之為「狂言」，又因其出現在前後場的關節上，所以稱為「間狂言」，它是以後能狂言的前身，但能狂言形成之後，這種「間狂言」也並沒有廢除，依然起到過渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是並存的。
●能樂是擁有被稱作「謠曲」的文學劇本的演劇，在能樂大師世阿彌的謠曲作品中，還出現了叫做「事書」的提示此處該如何表演的插注。因此可以說，謠曲是日本最早的表演戲曲劇本。謠曲具有高度的語言藝術成就，其中有對白也有唱詞，有一定的韻律。唱詞大多引用了日本的和歌或漢詩。是日本古典文學中的瑰寶。對日本文學的發展有著不可忽視的影響。後來形成的劇種，如木偶凈琉璃、歌舞伎等，都承襲和發展了它的傳統，上演它的劇目。謠曲的文體兼用韻文和散文，對白部分都屬散文，這些散文很講究節奏，而且兼用文言和室町時代的口語。韻文均由七五調構成（前半句七個音節，後半句五個音節）組成。
謠曲的基本結構分為序、破、急，是能樂的規范。對理解能樂的結構來說是不可或缺的。
序 段 脅的登場
破一段 仕手的登場
破二段 仕手和脅之間的問答
破三段 前段的展開，曲舞，幕間休息（由「間」上場過渡）
急 段 仕手再度出現並表演舞蹈
●序段是交代劇情，包括「次第」、「通名」、「道行」三段。開場的時候，樂隊先奏音樂，然後脅從舞台左側的「幕口」里慢慢踱上舞台。在舞台上，「脅」伴隨著音樂先唱一段，一般為七五、七五、七五句，但第三句結尾要少一個音節，共為三十五音。第二句要重復第一句。合唱隊「地謠」也接著反復唱，這叫「次第」登場。接著是「通名」，配角伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字及旅行的目的。如《賴政》中（注1），行僧通名：「我是雲游各地的行僧，近來在京城遍訪了所有寺院，現在打算往奈良一游。」然後是「道行」段子，交代整個故事的時間、地點、前因後果。配角「脅」作為「觀眾的代表」用這種方法贏得觀眾對他的理解，期待與觀眾進行親切的感情交流。這些表達告一段落之後，配角「脅」就在規定的地方（配角位）坐下來。這樣序段就結束了。
●在讓觀眾充分產生了期待情緒之後，主角「仕手」上台扮成一個鄉下人，一邊歌唱，一邊踱過橋廊來到舞台上。並作著與劇情有關的帶有幻想情趣的道白。「仕手」與「脅」一問一答，劇情就這樣展開了。「仕手」根據「脅」的發問，進行一些有關於本劇主人公的說明，也就是讓觀眾明白劇情。《賴政》中，行僧就問「仕手」：「我初到此地，這宇治里的名勝古跡，望能一一賜教。」（注2），通過對與源賴政有關的古跡，如平等院、扇草坪等遺跡，引起觀眾對主人公的認識。
●在通過主角與配角的對話表演敘述完劇情之後，脅（同時也是觀眾）對主人公獲得一定的認識，而那個扮成「鄉下人」的主角就自稱「我就是那個主人公的亡靈」，說罷便消失了。《賴政》中化身為鄉下老翁的源賴政唱道：「夢入塵寰虛此生，宇治橋頭易霜星。皺滿額頭年高邁，失語行僧我真情。吾乃三位源賴政，宮戰之役化幽靈。未及通名急隱去，姓名未通隱身形。」（然後，悄然中途退場）這時，對無名鄉人的淵博知識還在感到敬畏的配角「脅」，遇見了以本地人身份上場的「間」。在「間」與「脅」的一問一答中，「脅」得知剛才原來遇見的人是主人公的亡魂。「間」勸「脅」去祭奠亡魂，然後退至狂言位。這一段稱作「間狂言」，後來發展成為與劇情無關的滑稽喜劇。（這種以「間」劃分前後場的能叫「復式能」，沒有「間」只有一場戲的就叫「單式能」）
●當配角「脅」得知剛才的鄉下人原來是亡魂，不勝驚異。接著，「脅」一邊緬懷著剛才提到的歷史人物，一邊假寐（表示進入了夢境之中）。這是已經退場的主角「仕手」，化裝成主人公在世時的摸樣，重新登場。也就是說，他又一次的顯靈了。這時配角面對的是活生生的歷史人物。至此，進入急段，又是一連串的歌舞和問答，節奏逐漸緊張，進入高潮，仕手向脅（也就是向觀眾）講述了當年的事跡。《賴政》中源賴政上場後就講了當年支持高倉宮起兵作反，最後不幸失敗的事。講完之後，再一次的消失（退場），全劇結束。
㈡ 《入殮師》電影嚇人嗎，怎麼樣
您好，我是澄山電影解說。我認為《入殮師》不算是一部恐怖電影，更多的是一部人性電影。非常值得一看。《聖經》中說道「你來自泥土，又必將回歸泥土。」一提及死亡，大家都退避三舍，彷彿只要觸碰到一點點，就會晦氣一輩子。然而，那都是對未知世界的恐懼。
前半段剛開始的時候，只有「 毛骨悚然 」四字可以形容我的感受。男主角的演技很精湛，電影沒有任何一個腐爛屍體的畫面，卻讓人像真正見到了一樣有惡心感。
也是通過這部電影，我才第一次體會到，原來入殮需要如此認真而細致的過程，每一處撫摸都承載尊重， 原來人死後，才會被如此珍重且小心翼翼地呵護一次。
然而，男主角小林大悟因無奈才選擇的這份與屍體打交道的高薪工作，可想而知，沒有什麼人能夠認可接受，親戚朋友十分介意他的職業，他向來溫柔善良的妻子也不例外。她說：「 別碰我，你不幹凈！ 」——恐懼而無助的眼神，渾身顫抖。
大悟因各方阻力想找社長辭職時，社長透露了自己如何送走自己的妻子，也用河豚魚子隱喻了自然規律。
看似十分殘酷，卻是世界運行的現實。他告訴大家， 其實屍體才不可怕，因為， 你天天都在吃 。
而且， 你覺得很好吃 。
是啊，死亡、屍體、墳墓，這些字眼彷彿直接與不詳掛鉤，此時我想起王開嶺在《談談墓地，談談生命》中寫道：「在心靈敏感的生者眼裡，墓地不是冷卻、凝固、窒息的存在，它擁有體溫，生者的愛可以賦予它一切，賦予它重新的呼吸、腳步、思想……在那裡，人們和曾經深愛的人再次相遇，互訴衷腸，重溫舊夢，消弭思念之苦。」由此看來， 死亡也是美的 。
我們本不必要對死亡如此恐懼，它是每個人乃至所有生物的必經之途，萬物的歸處。 正如影片呈現的，並不是每位死者身邊都流淌著淚水，也有笑著幫奶奶穿長襪並且和奶奶說byebye的孫女，也有在死去的父親臉上一人吻一個口紅印的圓滿畫面。 大可從容些 。
從此之後，大悟作為入殮師，已不是迫於生活無奈，而是源於 敬畏與尊重 。所以，他沒有去把離家出走的妻子追回來，也沒有繼續從事拉大提琴的工作，只是在電話響後及時 到位、擦拭、撫摸、上妝、祈禱、送行 ，只是在閑暇時候在野外拉拉大提琴，也好讓自己的夢發出點聲音。然而，在一次次的工作之後，大悟也因收到死者家屬的感謝而更加珍重自己的職業。
後來，開澡堂的老奶奶驟然離世，大悟的妻子陰差陽錯含淚目睹了丈夫入殮工作的全過程，終於理解了丈夫對這份職業的執著，並熱淚盈眶。
而最終，大悟收到的卻是三十年未曾聯系的父親的死訊。他恨拋棄了自己的父親恨了數十年，而在為父親入殮的時候才又一次看見他手裡緊握的石頭，是三十年前他給父親的。
他原諒父親了。好像在死亡面前，所有事都可以歸於零，所有事都可以被原諒、被埋藏。並不是因為「死者為大」的庸俗想法，而是， 論及死亡，人性最溫柔的一面才剎那浮現。
死亡是沉重和庄嚴。 「死」本身是一種「矗立」，和生命一樣有尊嚴，它巨大、唯一、磐重、凜然不可冒犯。它需要愛、需要呵護，需要垂青和眷顧，但拒絕虛假的欺騙和廉價施捨。你必須仰望，必須心存虔誠和神聖的敬意，你腳步要輕，表情要誠實，要用心靈的方式獻上自己的一份哀情、一份慟容、一份寂靜……
所以
且從容地活著吧。
或者，
從容地死去。
這部電影是不嚇人的，沒有很突出的突然的驚嚇的那種感覺，個人感覺不僅不嚇人，而且裡面還有好多美女哦！
電影《入殮師》講述的是本身為大提琴家的小林大悟因生活所迫改行做入殮師的事。
小林大悟是管弦樂團的大提琴家，因為樂團解散他不得不結柬演藝生涯，帶妻子返網了故鄉。求職無門之際，他看到一個招「旅行社導游」的廣告便去應聘，結果被佐佐木社長一眼相中，糊里糊塗地就干起了給死者擦洗、更衣、化妝的入殮師工作。盡管每次面對冰冷的屍體他的內心都要經歷掙扎與煎熬，盡管妻子不堪忍受。說他「臟」而拒絕肌膚之親，但是一次次地見證生死訣別，大悟對生命與死亡有了新的認識，用他那雙藝術家的手在逝者的身體上奏出裒美的旋律。經歷種種曲折之後，他終於贏得了妻子美香的理解及周圍人的尊敬。此時，突然傳來30年前拋妻奔子離家出走、音信全無的父親死亡的消息，從孩提時代就萌發的恨讓大悟的內心拒絕面對，但在為父親入殮時，卻發現父親的手中緊握著30年前的月夜與大悟交換的石頭，大悟感情的防線霎時崩潰。
(2)日本電影序舞擴展閱讀：《入殮師》根據日本作家青木新門的小說《門納棺夫日記》改編而成，由瀧田洋二郎執導，本木雅弘、山崎努、廣末涼子、吉行和子和{9野高史等聯袂出演。影片於2008年9月10日在中國上映 。影片講述了日本入殮師的生活，影片以一名入殮師新手的視角，去觀察各種各樣的死亡，凝視圍繞在逝者周圍的充滿愛意的人們。該片曾獲第32屆加拿大蒙特利爾國際電影節最高大獎、第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎等獎項。
這部電影明星薈萃，吊足你的胃口
實力演員會聚 音樂大師助陣
本片會聚了一批實力派演員。除了本木雅弘之外，片中的老入殮師由演技不凡、存在感強烈的山崎努飾演，大悟的妻子美香則由如今已經脫去偶像氣質的廣末涼子出演，老牌名配角余貴美子、《武士的一分》中的笹野高史等也前來加盟。他們以多彩的演技出色地詮釋出這個深厚動人的故事。
音樂大師久石讓也為本片增色不少。他為影片譜寫了以大提琴為主要樂器的背景音樂。琴音時而激越、時而溫柔，彷彿主人公本木雅弘內心的 情感 之流。這樣的配樂與電影的舞台——山形縣庄內平野相得益彰，充滿自然氣息的四季風景在琴音的烘托下，顯得抒情怡人、格外美好。每個人都會成為送別之人和被送別之人。這是一部描繪生死這一普遍性主題的電影，它訴說著骨肉之情、夫妻之愛、朋友之義以及對工作的自豪，給人帶來笑、帶來淚，帶來一份別具一格的感動。
《入殮師》是一部日本電影，初看這部電影感覺很震撼人心，同時也有感人的地方。講述的是一個拉大提琴家小林大悟由於樂團經營不善，他不得不被迫做入殮師的工作的故事。
這部電影不是恐怖片，而是一部有關於人性的電影。我們每個人都會面臨生老病死的自然現像，而每個人在生命的最後一程都想走得漂漂亮亮的，所以入殮師這個行業就必須得有人來做。
大提琴家小林大悟由於樂團的解散，不得不帶著妻子回到家鄉，重新找工作養家。他看到一則旅行社的招聘廣告，於是就去應聘，沒想到很順利，佐佐木社長一下子就錄用了他。等他知道是做入殮師的工作後，他有過心裡矛盾，由於他的家鄉工作機會不多，又面臨著急需掙錢養家的窘境，所以不得不勉強自己繼續幹下去，以後再換工作。
由於日本 社會 跟中國 社會 一樣，都是忌諱死亡的。所以的小林大悟的工作不被朋友，妻子接受，有時候還會被死者家屬埋怨，責罵。他自己也很苦惱，可是當他們幫忙幫忙把死者擦拭身體，換衣服，入殮完後，死者家屬對他們表示感謝！又覺得自己的工作是有意義的，於是就堅持了下來。最後由於他的妻子無法接受他的工作，離開了他。
小林大悟在經歷了種種曲折後，妻子終於回到了他的身邊，也贏得了周圍人對他工作的認可。特別是他以前的朋友，鄰居（經營澡堂的大媽）的兒子的認可。在這個過程中，小林大悟見過因不同原因死亡的人，有因叛逆騎摩托車出車禍死亡的，有屍體腐爛的孤寡老人，有正常病死的老人，還有自己病死的至親（他的父親）。當他第一次碰到腐爛屍體，讓他幾天都吃不下飯，那天他洗手都洗了好幾遍。也有正常死亡的老婦人，入殮時，她的孫女笑著幫忙穿衣服。到他面對自己的父親的死亡時，他的心情是復雜的。因為他的父親在他很小的時候，就拋棄了他們母子，所以他對他的父親有些怨恨。但當他看到他父親手中拿著他送給他父親的鵝卵石時，他知道他父親還是愛著他的，於是他含著眼淚決定親自為父親入殮。
總之《入殮師》這部電影雖然看名字是有點恐怖，其實一點不恐怖。這裡面雖然有幫忙入殮一具腐屍，但是沒有拍到正面的鏡頭，也就是說沒有惡心的鏡頭出現。這部電影主要是告訴我們，死亡並沒有那麼的恐怖，是我們每一個人都必須經歷的現象。所以我們要從容淡定地對待死亡。正如電影裡面說的：我們每個人都在經歷著一場旅行，由生至死，曾有人說出生時，我們在哭，周圍的人在笑，死去時，我們在笑，而周圍的人在哭。沒有人可以告訴你死去的旅程到達何方，是悲是喜。那是一場註定孤獨的旅程，我想踏上旅程的人必定希望走的無所牽掛吧。他們只是希望曾經被這個曾經哭泣著到達的世界溫柔的對待過吧。
電影《入殮師》還可以，不嚇人的。
講述的是本身為大提琴家的小林大悟因生活所迫改行做入殮師的故事。
小林大悟是管弦樂團的大提琴家，因為樂團解散他不得不結柬演藝生涯，帶妻子返網了故鄉。求職無門之際，他看到一個招「旅行社導游」的廣告便去應聘，結果被佐佐木社長一眼相中，糊里糊塗地就干起了給死者擦洗、更衣、化妝的入殮師工作。
盡管每次面對冰冷的屍體他的內心都要經歷掙扎與煎熬，盡管妻子不堪忍受。說他「臟」而拒絕肌膚之親，但是一次次地見證生死訣別，大悟對生命與死亡有了新的認識，用他那雙藝術家的手在逝者的身體上奏出裒美的旋律。
經歷種種曲折之後，他終於贏得了妻子美香的理解及周圍人的尊敬。此時，突然傳來30年前拋妻奔子離家出走、音信全無的父親死亡的消息，從孩提時代就萌發的恨讓大悟的內心拒絕面對，但在為父親入殮時，卻發現父親的手中緊握著30年前的月夜與大悟交換的石頭，大悟感情的防線霎時崩潰。
這部電影我看到三個方面的內容：
一、以死亡和人們對待死亡的態度為主線
不知道日本大眾現在對待死亡是否如這篇電影一般重視，入殮師為去世的人好好清潔一次身體、化上妝，讓其體體面面離開，是喪事操辦的其中一個環節。
入殮師在工作當中冷靜、准確又懷有 情感 的讓已冰冷的人又重新煥發生機。在這過程中，喚起死者家屬對他們離去親人前所未有的注視，很多家屬第一次認真的看著他們的妻子、兒子、父親的臉龐，作者因此才找到做這份工作的真正意義。
這里有三個細節：
2. 開篇出現的男扮女死者也是，生前父母應該很不接受自己家的兒子變成這樣，男扮女、經常和人打架……去世後，他的父親追悔莫及道：「即使兒子變成女孩，他也是我的孩子啊……」看到這里真讓人淚目，我們為人父母，需要警惕，不因環境主流或個人期待來要求孩子，無論孩子狀態如何，TA始終是我們的孩子。
3. 男主角的父親去世，解了他多年心結。得知一直恨了30年的出軌父親的死訊，內心掙扎、不想去送終。同樣有拋夫棄子經歷的同事，哀求他一定要去送父親一程。這位同事的極力勸說，又何嘗不是在替自己贖罪呢？男主角對父親30年不聞不問耿耿於懷，同事的角度卻說離開之後想去看孩子但又無法去看，男主角便反駁，想看為什麼不能直接去看呀？！一方面是孩子的吶喊，另一方是成人的糾結……
離婚率居高不下的今天，各種理由離開孩子的父母們，要排除萬難和孩子建立各種聯系啊。
最後，還是和妻子一起去給父親送行，在給父親做入殮的時候，小時候記憶模糊的父親的那張臉越來越清晰，在父親手中發現一顆光滑的小石頭，（小時候父親和他說過送光滑的石頭表示對對方的感情穩定，送凹凸不平的表示對對方的擔心，家裡一直保存著父親送過的一顆大石頭），感動、痛哭……
二、涉及主流擇業觀
他辛辛苦苦學琴多年，後來回憶里說因父親的逼迫從幼兒園就走上學琴之路，到畢業進樂團，想必是付出了非常大的努力，但是天資似乎一般，進樂團4個月面臨樂團解散，自己知道能進其他樂團可能性不大，決定放棄。賣掉昂貴的大提琴支付當初購買時貸款的費用。
值得一提的是：在賣掉琴之後，他整個人如釋重負。
但是後來在午夜時分抱著兒時的琴獨坐於老房子，是這把琴帶他走入兒時一家三口的幸福生活，帶來懷念的幸福；在老家田野上為大地演奏時，是琴幫助他與天地萬物相融；以及在聖誕節為同事們彈奏時的溫暖場面，都讓他從另一個角度看待彈琴這件事，也許彈琴不能做為他謀生的手段，但能為他在日常生活增添很多樂趣和 情感 。
所以，逼孩子學琴（學這學那）這件事到底好還是不好呢？沒有絕對的答案，但 在雞娃的時候多聽聽孩子的想法，很重要 。
他離開樂團說服老婆一起回到鄉下老家時，並不知道自己到底要做什麼，鄉下地方找工作不易，偶然在報紙上看到招聘啟事，以為是旅行社，興沖沖跑過去，老闆面試只問一句話：「會長期幹下去吧？」剛意思點頭，就說被錄用，並承諾給高薪資，得知工作內容時非常震驚，猶豫一下，為了生活還是決定留下。
當入殮師不久就遇到孤寡老太太去世2/3個月才被人發現，屍體腐爛、蛆蟲等讓他吐到懷疑人生……看到這里我不是很理解，為啥去做這樣的入殮不戴口罩呢？！
剛開始這份工作內容不敢如實告訴妻子和在澡堂遇到的同學鄉親們，鄰居們還在羨慕他能在東京的樂團拉大提琴。同學後來得知他在做入殮師讓家人都不要和他打招呼，並勸男主幹點什麼不好，要去做這個。自己的妻子也很不接受，覺得骯臟，賭氣回娘家，撂下「什麼時候辭職，什麼時候來找我」的話就走了。
如《優秀的綿羊》所說， 精英教育的年代，大家把成功定義的特別狹窄，導致這些精英孩子一直求穩，不敢犯錯，在傳統意義上的成功路上越走越遠，不敢回頭。大家保住目前的階層、保住臉面是最重要的。 從這里看出日本也一樣。男主顯然被迫突破這一點，但也沒有底氣告訴大家。
導演是否想讓大家藉此機會問問自己，工作真的有貴賤之分嗎？主流的好工作適合我們每個人嗎？為人父母還得想想， 我們的孩子們將來可以按照他們自己的意願選擇他們的職業嗎？
好在經過澡堂老闆娘和父親的死，讓同學、鄉親和妻子看到一位有愛、有情又有責任有擔當的入殮師，大家多少開始接受。
三、豐富的感情
愛意：
面試當天拿到薪水就買了妻子特愛吃的牛肉，對妻子心甘情願跟著他從城市回到鄉下，默默操持家裡的感謝都在行動上表達出來了。
理解與支持：
澡堂老闆娘和他的老婆悄悄說，要支持丈夫啊，他有什麼事都自己扛，小時候經歷父母分開，不曾在母親面前哭過，總一個人默默流淚。
默默承擔的人啊，特別需要理解。——互相理解、支持，是任何時候我們的夫妻關系裡都不可或缺的。另，家有如此賢德長輩是福氣。
與人與物：
公務員兒子多次勸說開一輩子澡堂母親去城裡享清福，被老太太斷然拒絕說，一想到要關掉澡堂，附近在這泡了幾十年澡的鄉親們該多寂寞啊。我想不僅是鄉親們需要這里，也許老太太自己更需要這個澡堂。想到，如今我們大部分進城的年輕人，希望接父母到城裡一起生活，讓他們享清福也好，請他們幫助也好，都要考慮老人家對生活一輩子的老家的人和物之間的感情啊。
還有：
主角對父親的想念（雖大部分在怨恨父親，但不是說，恨是更深的愛嗎？）；社長對亡妻的追思；同事對拋棄了孩子的想念和糾結……世間的感情都在這部電影里了。
四、其他
入職初期，熟悉店裡的內容，其中一項是棺材，和同事的對話：「材質、花紋不同，價格不等，但燒起來一樣，躺起來也一樣，人這輩子的最後一樣東西是由他人決定的，多麼諷刺呀！」
起初做入殮師所有人不理解時，非常郁悶又無處訴說，跑去看逆流而上的魚兒們，看到努力上游的魚兒結局也不過是一死，為什麼還要努力呢？這么努力是為了死嗎？路過的老者輕飄飄的一句：「不過是自然規律罷了。」
入殮師工作中，會先看看死者生前的照片，盡量把妝容做到符合個人平常的氣質。在給澡堂老闆娘做入殮時，靈機一動把她生前最愛的絲巾圍上，好感動。這里我真的看到一個入殮師一心想要為死者送上最後一程的用心。值得我們的生活、工作當中借鑒。
最後，看了這部電影又看了《心靈的慰藉》這本書，讓我對死亡的理解比之前寬廣許多，下次再敘。
日系經典之作，值得一看：男主角拉奏提琴的容色有憂郁的神采及納棺前的謹慎嚴肅和精微的程序，對於逝去的人來說沒有比這更好的尊重了。
經典語錄：
1.「人一輩子買的最後一樣東西(棺材)是由他人決定的。」
2.「死可能是一道門，逝去並不是終結，而是超越，走向下一程。」
3.「入殮師就是讓已經冰冷的人重新煥發生機。"
觀後三感：
1.入殮師對待往生者的敬意，舉重若輕，在這個過程感受到了謙卑，尊重和愛。願中國能有更多這么敬業的入殮師。
2.生者對死者的眷戀，和悔意，警醒我們要珍惜身邊人，莫等失去再後悔。
3.在這個物語橫流的金錢時代，對於工作的選擇要學會遵從並堅持自己的內心，莫被世俗一切向錢看的目光所干擾，做自己喜歡的工作，從中找到自己的人生價值，與 社會 價值相結合，從而達到馬斯洛提出的需求層次的自我實現需求，即使辛苦，艱難，那也是痛並快樂著（風雨過後終是彩虹）。