⑴ 怎麼評價系列電影《速度與激情》
這個系列真正算是一個B級片逆襲為A級片，最終成為全球現象級電影的典型範例。
除此之後，就是整個系列都在講述一種正義與邪惡之間的轉行。要知道，范·迪塞爾一開始的角色並不是一個偉光正的俠士，而是一個犯罪分子，而保羅一開始也沒有和他成為兄弟，而是一名警察。不過在後來的故事中，這種正邪之間開始逐漸轉換、模糊，以至於我們在觀看他們的犯罪活動時，並沒有覺得突兀，原因在於他們只是形式上的犯罪，而不是道義上的。這種認同的情感讓整個系列很容易被大眾接受。
美國恐怖電影如下：
1、《閃靈》
小男孩在酒店騎著小車時，導演的鏡頭以小男孩視角追蹤，給觀眾以未知和窒息之感，但同時，又不將小男孩背影移出視野，更加強了觀眾的恐懼。
⑶ 五部奇幻冒險電影 對抗惡魔 奇珍異獸
一人一神拯救人類唯一希望
《神戰：權力之眼》是由美國頂峰 娛樂 公司出品的冒險奇幻片，由亞歷克斯·普羅亞斯執導，傑拉德·巴特勒、尼可拉·科斯特-瓦爾道、傑弗里·拉什、布蘭頓·思懷茲領銜主演。
該片改編自西方神話，講述了一介凡人和落魄天神攜手拯救人、神、冥三界的一場歷險之旅。
真實細膩地渲染出了上古神話中的恢弘氛圍，同時以超級英雄大片質感為基調，混搭華麗的戰斗動作、精緻的人物造型等多種元素，最終呈現出獨樹一幟的超級英雄神域激斗，瘋狂噴火的黑、白雙蟒、從天而降的巨石獸、驚險刺激的闖關過程和眾神之間的慘烈激斗等場面吊足了「神話迷」和「視覺控」的胃口。
《第七子：降魔之戰》是傳奇影業出品的一部魔幻電影，改編自英國作家約瑟夫·德拉尼的魔幻小說《沃德斯通編年史》第一卷《幽靈學徒》，由謝爾蓋·波德羅夫執導， 朱麗安 ·摩爾、傑夫·布里吉斯以及本·巴恩斯共同主演。
影片講述魔力世界中，倖存的驅魔人尋找擁有超自然能力的天命第七子，並訓練他對抗黑暗女王及她的超自然刺客軍團的故事。
神龍、血月、烈焰、四手怪、變豹人、城堡、老國王等等，只要觀眾能想到的魔幻元素，俗的、不俗的影片里全都囊括了。
魔法世界裡掀起軒然大波
《神奇動物:格林德沃之罪》是2016年電影《神奇動物在哪裡》的續集。是美國華納公司出品，JK羅琳擔任編劇，大衛·葉茨執導，埃迪·雷德梅恩、凱瑟琳·沃特森、約翰尼·德普、埃茲拉·米勒、裘德·洛、艾莉森·蘇朵兒、丹·福格勒等人主演的奇幻冒險電影。
該片講述了巫師世界越來越黑暗，黑巫師格林德沃將再次掀起風浪，紐特和鄧布利多聯合阻止魔法界的混亂的故事。
《浪人四十七》是由卡爾·里辛執導，基努·里維斯、真田廣之、淺野忠信、柴崎幸、菊地凜子主演的奇幻片。
該片講述的是18世紀時一群日本武士為他們剖腹自殺的主人復仇的故事。
電影還加入了一些超自然因素，兇猛的非典型猛獸，可以幻化成孽龍和白狐的女巫，在深山中修煉的鳥頭人集團。神話因素並沒有讓這部電影產生違和感，反倒是烘托出東方古典式的神秘美感。
《波西·傑克遜與魔獸之海》是由托爾·弗洛伊德桑爾執導，羅根·勒曼、亞歷珊德拉·達達里奧等主演的奇幻劇情片。
影片講述了波西、安娜貝絲和怪人兄弟泰森乘坐豪華游輪踏上了尋找金羊毛並解救半羊人的故事。
續集的吸引力也比前作大，魔法森林、怒海驚濤、巨龍飛天、金牛現身，特效很大氣，仔細看一群半人半神的青春偶像，以身犯險，打怪升級，能讓人有熱血勵志的感覺。
⑷ 誰能講一講美國恐怖電影的發展史
恐怖片是30年代作為一個電影類型出現在美國電影中的，當時美國的片場系統已然確立，使得Universal等公司能在Dracula與Frankenstein大獲成功後迅速流水線產出一大批恐怖電影。視聽風格上這類影片偏gothic，實際上受德國表現主義（德國表現主義_網路）的影響【因為納粹上台導致不少歐洲(尤其德國)導演，攝影師湧入美國，其中對這個類型影響最大的當屬導演Paul Leni，Edgar G. Ulmer，攝影師/導演Karl Freund，演員Conrad Veidt，雖然其中一些實際上活躍在20年代，但其影響是顯而易見的】。另一恐怖來源自然是「人物」--往往是面目猙獰的Monster。
除了上面提到的幾位，美國著名的則有導演Tod Browning，James Whale, 演員Lon Chaney，Bela Lugosi，Boris Karloff等。
Universal （環球唱片_網路）40年代仍在大量產出恐怖片，但已非31-36年的黃金時代可比【Universal在36年因為舉債投資拍攝未能如期還款，最終導致片場易手，新東家對於恐怖片的興趣不那麼大，加之觀眾的熱情也已衰減，此類型的衰退勢所必然】。
40年代最好的恐怖片由RKO的Val Lewton B Unit打造【執導影片的則是Jacques Tourneur等人】，這一系列的影片強調氣氛的營造與優美的攝影，從視聽語言上說，我以為是最好的美國恐怖片。
二戰以後片場體系很快面臨一系列的問題，最主要的是觀眾的流失。低成本的獨立製作開始風行【當然，以前的恐怖片也都是B級製作，但片場制下製作畢竟有一定的質量底線】。50-60年代在冷戰/核戰陰影下誕生了大量廉價的scifi-horror，充斥銀幕的是各種畸形或者外星的Monster。與此同時，恐怖片的種類也趨多元化；而隨著海斯法案（海斯法案_網路 ）的取締，恐怖片在性與暴力的尺度上迅速放開，青少年漸成恐怖片的主要消費者。這一時期最有影響的恐怖片片場是英國的Hammer與美國的AIP【由Roger Cormen掌舵】。
新好萊塢時期Exorcist與Rosemary's Baby的大獲成功使得恐怖片重新開始有了A級製作，且不乏優秀作品，不過B級仍是主流。
70年代的恐怖片更為多元，但其中最重要的亞類型可能是70年代末開始崛起並風靡了近十年的slasher。這類影片以青少年為主人公【很明顯地面向青少年市場】，強調兇殺的慘烈多樣與特效的真實，並大量運動兇手視點的主觀鏡頭【顯然受義大利giallo的影響】。同一時期，zombie片也開始流行，雖然不像slasher那樣流行，但始終保持著旺盛的生命力。
著作權歸作者所有，轉載請聯系作者獲得授權。
除了上面提到的幾位，美國著名的則有導演Tod Browning，James Whale, 演員Lon Chaney，Bela Lugosi，Boris Karloff等。
Universal （環球唱片_網路）40年代仍在大量產出恐怖片，但已非31-36年的黃金時代可比【Universal在36年因為舉債投資拍攝未能如期還款，最終導致片場易手，新東家對於恐怖片的興趣不那麼大，加之觀眾的熱情也已衰減，此類型的衰退勢所必然】。
40年代最好的恐怖片由RKO的Val Lewton B Unit打造【執導影片的則是Jacques Tourneur等人】，這一系列的影片強調氣氛的營造與優美的攝影，從視聽語言上說，我以為是最好的美國恐怖片。
二戰以後片場體系很快面臨一系列的問題，最主要的是觀眾的流失。低成本的獨立製作開始風行【當然，以前的恐怖片也都是B級製作，但片場制下製作畢竟有一定的質量底線】。50-60年代在冷戰/核戰陰影下誕生了大量廉價的scifi-horror，充斥銀幕的是各種畸形或者外星的Monster。與此同時，恐怖片的種類也趨多元化；而隨著海斯法案（海斯法案_網路 ）的取締，恐怖片在性與暴力的尺度上迅速放開，青少年漸成恐怖片的主要消費者。這一時期最有影響的恐怖片片場是英國的Hammer與美國的AIP【由Roger Cormen掌舵】。
新好萊塢時期Exorcist與Rosemary's Baby的大獲成功使得恐怖片重新開始有了A級製作，且不乏優秀作品，不過B級仍是主流。
70年代的恐怖片更為多元，但其中最重要的亞類型可能是70年代末開始崛起並風靡了近十年的slasher。這類影片以青少年為主人公【很明顯地面向青少年市場】，強調兇殺的慘烈多樣與特效的真實，並大量運動兇手視點的主觀鏡頭【顯然受義大利giallo的影響】。同一時期，zombie片也開始流行，雖然不像slasher那樣流行，但始終保持著旺盛的生命力。
而在隨著電影業的發展，新興的拍攝手法也層出不窮，典型的有《女巫布萊爾》（女巫布萊爾_網路），以家用手提攝相機拍攝的低成本電影，卻因其實逼真的鏡頭畫面感和強大的代入感，讓觀眾產生了前所未有的恐怖體驗。而後這種拍攝手法帶動了一波流行，近年來的《鬼影實錄》《隔離區》更是達到了此類影片的頂峰。
⑸ 美國大片評分最高的十部電影都是什麼
美國大片評分最高的十部電影有《黑豹》，《復仇者聯盟2：奧創紀元》，《速度與激情7》，《復仇者聯盟》，《侏羅紀世界》，《復仇者聯盟3：無限戰爭》，《星球大戰：原力覺醒》，《泰坦尼克號》，《阿凡達》，《復仇者聯盟4：終局之戰》。
1、《復仇者聯盟4：終局之戰》
2019年4月24日在中國大陸上映，作為漫威布局十年的電影，漫威電影第三階段的收官之作，無疑是完美的。三個小時的時長，敘述了一個宏大的電影故事，特別是結尾的超級英雄集合，看的人熱淚盈眶，非常遺憾的是鋼鐵俠走了，估計以後再也無法在熒屏上看到他了。
4、《星球大戰：原力覺醒》
這部電影獲得的獎項太多了，而且都是重量級的，第70屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影、最佳藝術指導、最佳原創歌曲、最佳配樂、最佳服裝設計、最佳音響、最佳電影剪輯、最佳音效剪輯、最佳視覺效果等。
⑹ 好萊塢電影中的典型特點
一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行氏輪公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠畢檔」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的一個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標來看，「好萊塢」大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。
這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。
1908——1927年是經典好萊塢電影的發展階段。
1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。
到1920年的10年間，許多小公司逐漸合並成為一些大公司。
在這種大眾化生產體系的製片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。
愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。
鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。
雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如一個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。
劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術品的行列里的劃時代的意義。
這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。
在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鍾營救」。
格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。
經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。
並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。
用一個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，一隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。
格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和一隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當復雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。
30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。
60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。
出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風格。
高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。
弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大殲數信白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。
值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出一個又一個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。
首先有一個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。
斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。
但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。
與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了一個很好的平衡點。
他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。
這個術語意指電影元素的一種特定組構範式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。
經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。
通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。
其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標准面前受到評判。
對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標准，一種美學參照系。
其他風格將被聯系於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。
」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個「特定類型」。
因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。
二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場Prelude、開場Introction、發展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。
經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。
當然戲劇按照沖突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。
」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。
古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。
序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。
尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。
六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。
中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。
尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所舍棄。
早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。
這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。
中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。
這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、 *** 、解決有著神似的相象。
開場（Introction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設置一個矛盾或危機。
開場要求「開門見山」，是在富於動作性的沖突中展開的。
任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「沖突」往往體現為性格的沖突。
開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。
典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。
這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。
觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的沖突中展開的。
男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。
羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。
這些基本情景都不允許他們相愛。
羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務實的姑娘。
羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。
一個主動一個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。
這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（Development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。
不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。
影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。
認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。
另一種說法是前一個是下一個的准備，下一個是前一個的 *** 。
《魂》片作者正是按照「沖突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。
由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。
這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。
困難點要越來越難才好看。
姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。
阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於一個詞「緊張」。
而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴 *** 。
它必須按照因果關系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節發展模式是：因果關系通過不同方式改變角色的境遇。
最普通的一種就是——所知信息的變化。
經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。
此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。
時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。
每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。
為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。
尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。
在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
*** （HighestPoint），電影敘事中的 *** 是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。
經典好萊塢電影敘事 *** 並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。
在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴兇殺戲中（第一幕最後），兇殘、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。
*** 也更不一定是一種戲劇性突變。
相反， *** 完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。
例如經典類型片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。
一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的 *** 往往是結構的頂點，是沖突從量變到達質變的時刻。
在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的 *** ：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在 *** 這一時刻里，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。
*** 時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。
在 *** 這一時刻里，體現在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。
西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。
與之相對應的，往往一部兩小時片長的經典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉折，那就是「次 *** 」（1stculmination）。
解決（resolution）, *** 之後的部分，是矛盾沖突的結局。
原則上，任何敘事都會走向結局，結局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。
大多數經典好萊塢敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。
觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結果，更重要的是，這些特徵都並非敘事形式所必需。
按照經典的傳統，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復正常生活——結束。
最後一個鏡頭出於它的特殊地位，往往是某種哲學概括，總結前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術與工業》一書中指出：「好萊塢製片廠實際上逐漸把影片生產的每一個階段都標准化了，從敘事的構思到最後影片投放市場。
」好萊塢這種標准化的製作是與好萊塢觀眾密切聯系協調的結果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應答手段。
市場的成功必然鼓勵重復，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是製片人和觀眾之間持續進行交換的結果。
觀眾的反應最終決定了一個故事的敘述範式或技巧是否需要重復或者進行更改，並最終在電影生產系統內加以成規化。
我們來簡略的瀏覽一下經典好萊塢電影生產要經過的幾十道工序：首先由製片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節，再到「噱頭部」增添笑料，補充滑稽場面，次要情節，然後便到專門設計對話的部門寫出對話。
劇本定稿後，交由總導演分配給負責各個場面的分導演，安排協調調度……
由此我們可以看出，一部經典好萊塢敘事劇作的創作並完成，並不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構思創作而成，而是一個集體進行的項目。
比如小說的結構並不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。
而電影，尤其是經典好萊塢電影是線性敘事的，故事結構必須很嚴密，要嚴絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什麼來結構出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建築工程師。
他們新開發的劇作法叫「搭橋式」。
故事進入點次 *** ***
ⅠⅡⅢ
序幕開場（破題）發展（糾葛）解決尾聲
第一個橋墩第二個橋墩
（動機）（目標）
我們知道蓋一座橋並不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。
好萊塢的「工程師」們結構劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的「動機」和「目標」二個橋墩。
從這里開始建立全劇的敘事結構。
第一個橋墩是故事的進入點，「工程師」們苦思冥想的是找到怎樣一個「意外」造成故事進入。
在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。
經典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。
第二個橋墩在全劇的 *** ，這里是主人公的目標所在。
只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結結實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。
這就是「搭橋法」的核心之所在。
這個方法雖然匠氣，但對於結構一部經典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鍾，一部120分鍾的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習慣，也是暗藏在觀眾心中的習慣，即10分鍾一過就期待下一個事件。
建橋的工程師挑選建橋的材料要權衡長短尺寸和重量。
好萊塢的「工程師」們則以時間為單位裁剪素材，長於10分鍾完成的事件，15分鍾減掉5分鍾就好了，不足的補齊就OK了。
時代的進步，現在電影觀眾的欣賞節奏加快，要求6-8分鍾要完成一個小事件，這樣一部120分鍾的影片要求有16個左右小事件組成。
「工程師」們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然後再去分析大的結構，以是否勻稱為好的標准。
這是好萊塢劇作「工程師」們把握節奏最簡單而有效的辦法。
三、經典好萊塢電影敘事技巧策略
1、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與，並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性 *** 時用特寫來吸引觀眾的注意力。
很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。
因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習焉不察。
這種把自身隱藏起來的正是一種所謂「透明」的敘述。
這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、觀點選擇：經典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absoluteobjective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author』s）、多重觀點（multiple）、復合觀點（bination）。
經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。
因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。
即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。
這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經典好萊塢敘事並非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認同，實質上「電影最終的威力，尤其是經典好萊塢傳統的威力在於主觀認同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。
」經典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現主觀認同而參與情節之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身於這些中心人物之外，讓觀眾處於一定的審美距離而觀看劇中人的表演。
這一點突出表現在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。
一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產生強烈認同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。
另一方面，當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀：即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。
這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種「行動范疇」。
分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎。
經典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。
所謂類型人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或 *** 名詞便能夠概括的人物。
福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在於，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們並記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。
當然這種類型人物最大的弱點在於，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。
好萊塢生產的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、對白技巧：經典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節；表現角色內心；介紹源由、背景、過往；定下調性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。
不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。
激動時不可說明白話。
要人說人話，不要太完整。
「一個破碎的我怎麼去拯救一個破碎的你，，，，」這就是一句日常口頭不會說的話，寫成對白是敗筆。
舞台上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心。
《蘇菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達十幾分鍾的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。
對白還可以用來轉場，也能構成溝通。
對白勿與視覺重復，但可與視覺相輔。
好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最後一句話最有力。
5、節奏的控制：文章的作者控制文章節奏的手段是段落。
電影控制節奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標點符號——鏡頭來分段。
空鏡、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。
經典好萊塢電影的轉場有時間轉場、空間轉場、情感轉場、空鏡轉場、餘音戲轉場等轉場手段。
6、好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character
sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-sceneoutline）、劇本（script）。