Ⅰ 簡要談談新舊好萊塢電影的不同之處。拜託各位大神
新舊好萊塢電影特徵之比較 好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅z彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。 由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下： （一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵 舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面： 即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。 1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。 2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。 3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。 4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。 （二）關於舊好萊塢的類型片 20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。 類型片的主要特徵體現為： 1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等） 類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。 50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。 （三）新好萊塢電影 （1）好萊塢運動 新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。 （2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢） 1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。 2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待： ① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。 ② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。 ③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。 值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。 （3）好萊塢類型片的復興 70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。 總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」。
Ⅱ 影史考點 | 新好萊塢對舊好萊塢的反判 研畢果藝術考研
一、傳統的好萊塢電影美學
「好萊塢」是美國電影的代名詞，在其發展過程中，不僅生產了娛樂產品和文化偶像，控制了全美國電影業，建立了全球的電影業市場，更重要的是，好萊塢電影向全球受眾滲透著美國的生活方式與政治理想，建立了美國帝國主義在全球的文化霸權。好萊塢成為美國文化的代表與符號。傳統的好萊塢電影模式有幾個鮮明的特徵。
1.堅持類型電影的創作觀念
「類型電影」是美國獨特的電影創作現象，所謂類型電影是指按照大眾的心理模式敘述故事、並按照不同的樣式規定要求批量製作的影片，是按照大眾文化的審美心理和審美趣味來進行創作，按照題材元素、藝術元素和藝術效果進行分類的一種創作理念。好萊電影長期以來形成了一種語言定勢，在觀眾中培養了固定的閱讀期待，類型片可以說是好萊塢生產方式的最集中、最成功的體現。
2.公式化的敘事情節
敘述故事的情節表現出公式化的特徵，堅持某些既有的道德倫理框架。好萊塢電影創作的中心思想是拍攝講故事的電影，在情節安排上，好萊塢電影通常有固定的人物關系與某種突出的環境氛圍，有些電影在空間上也常出現一些雷同的影像，如黑色片中經常出現昏暗的街角、酒吧，恐怖片中常出現的鬧鬼的房子；在形象組合上也常表現出公式化特點。
例如好人與壞人之間，是生與死的矛盾對抗，善與惡的最終較量，好人與好人之間，則是性格之間的沖突對照，觀念之間的交鋒。而這些程式化的情節都有一個基本的沖突點，展示一個由沖突帶來的某種命運、心境或人際關系的變化過程，傳達出道德教化的意味，宣揚具有鮮明美國特徵的光榮、夢想、勇敢、溫柔等倫理道德觀念。
5.強調音響設計
新好萊塢電影在音響方面的創造令人矚目。那種傳統的配樂方法——為加強某場戲的情感力量召之即來的無聲源音樂已不復多見。音樂直接進入情節和人物的感情世界，豐富充實畫面的內容。如《象我們一樣的賊》中，在一場搶劫銀行的戲中插入「惡棍幫」的曲子，一場愛情戲里，收音機里播放著「羅密歐與朱麗葉」。
科波拉在《談話》中把對音響的實驗直接放在生活里，竊聽、錄音本身就是影片的主題。在《棉花俱樂部》中，當年的流行樂曲被分成許多片段，穿插、鑲嵌在各個場面里。這些創造為影片增加了時代感，也使環境和空間顯得更為真實，另外，繼《逍遙騎士》和《美國風情畫》後，一大批影片採用了搖滾樂，這是新好萊塢電影尊重社會時尚，向青年觀眾致意的表現。
但是，不管這些影片有多少創新，他們終歸是舊類型片——西部片、強盜片、警察片、略帶神經質的喜劇片等等—的後代，新的類型不斷在舊的類型中脫胎、生長；舊的類型不斷消失，經革新後重新出現，這種周而復始的現象正是舊好萊塢電影那種螺旋式發展的繼續。
新好萊塢的導演們也絲毫不掩飾他們同舊好萊塢的關系：德·帕爾瑪對希區柯克進行改頭換面；盧卡斯以華納兄弟公司的戰爭片和環球公司的連本影片作為《星球大戰》的原型，波格丹諾維奇力求復活瘋打瘋鬧的喜劇片和歌舞片；斯科西斯在拍《紐約，紐約》（1977）之前研究過四十年代的歌舞片。
新好萊塢的導演們對傳統的反叛和改造是用兩條腿走路的。
第一條腿是庫布里克和佩恩等人的探索。他們一個注重對歐洲電影的借鑒，一個偏重對傳統電影的修正。科波拉和斯科西斯又集二人之所長，進一步使影片在藝術和大眾化之間尋找交叉點。在70年代這個隊伍中還有伍迪·艾倫等人。
第二條腿是以盧卡斯和斯皮爾伯格為首的商業電影包裝派，他們用高科技、高技術來武裝商業電影，使技術主義電影在七十、80年代產生新發展，成為當代的主流電影。
新好萊塢電影經歷了60年代的興起、70年代的高漲、成熟期後，進入80年代的平穩發展時期。後現代文化把生產、技術與文化消費一體化，把上層貴族文化和大眾文化一體化。過去自成體系的封閉狀態已不復存在，彼此的界限亦不再涇渭分明。當年的探索者們仍有新作問世，但同70年代相比，他們更注意在個人化和大眾化之間尋找合適的度。
世界在變，電影當然也要變。但朝什麼方向變，如何變是電影理論工作者研究的重要課題。新好萊塢電影發展的全過程向我們印證了一個普通的真理；電影如果把傳統奉為圭臬，創作只能是因循守舊、難有進步；但如果踢開傳統、另起爐灶，藝術將成無源之本，生命亦難持久。美國人崇尚變化，他們把變化和進步看作是同一回事。
不過，美國人崇尚的變化是建立在與社會進步同步的基礎之上的，盲目地冒進和守舊都是要不得的。中國，講究中庸之道，可是在實踐中卻很少有美國人那種不偏不倚的才能。今天變化中的中國電影如能正確吸收美國電影的經驗，相信中國電影將大有可為。
Ⅲ 好萊塢影視製作人員是如何培養出來的
第一,產品。在新媒體的沖擊之下,影視製作人員應積極導人新的產品，主動審視自身擁有的資源,了解時尚風潮,調和理性與感性,提升美的概念及素養,熟悉新媒體環境下影視國面的編排.發揮現有資料的優勢,用生動的影像吸引大種的目光。針對不同的節目內容進行策劃,這是跨媒體平台的新媒體傳播市場應該做的創新策略,需要提升產品的能見度。
結語
影視製作人員的專業能力應從不同專業的角度來探討,不同的職業應具有不同的專業能力。但是高職院校學生應適應數字媒體發展的需求,以便在影視製作行業具有更大的競爭優勢。
Ⅳ 新好萊塢電影的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打入市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《逍遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從小目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片」。斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的黑幫片《教父》因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里·考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克·西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特·阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於1969年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾·阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里·劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬·斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的100部影片中美國影片佔88部。
Ⅳ 好萊塢電影的形式與觀念
形式商業片，獨立製作，與各大電影財團的關系。觀念，商業化，
Ⅵ 求助：什麼是電影思維什麼是新好萊塢電影
新好萊塢電影：
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所產生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處於一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，嚮往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源於販賣黑奴，共和國的歷史則起源於黑奴的解放o。雖然，曾於1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變為「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游
行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法迴避的。
新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸於電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人採取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裡看電視的機會和時間越來越多，電視台與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：義大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的製片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附於大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來為他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
Ⅶ 新好萊塢電影在電影語言和敘事方面的新舊對比
新舊好萊塢電影特徵之比較
好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅炸彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。
由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下：
（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵
舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：
即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。
1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。
2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。
3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。
4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。
（二）關於舊好萊塢的類型片
20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。
類型片的主要特徵體現為：
1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）
類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。
（三）新好萊塢電影
（1）好萊塢運動
新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。
（2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢）
1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。
2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待：
① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。
② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。
③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。
值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。
（3）好萊塢類型片的復興
70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。
總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」
這是別人回答的一個關於好萊塢式電影的答案，我貼在這了，樓主可以參照一下。本來是想好好回答的，但是樓主的這個問題實在是有些籠統
Ⅷ 從好萊塢電影的發展演變史分析其是否具有內在創新機制
從好萊塢電影的發展演變史分析其是否具有內在創新機制
自1895年電影誕生之日起，作為「第七藝術」的電影已經走過了百年征程。在這期間，無論是德國表現主義的誇張變型，還是法國新浪潮的先鋒詩意，無論是義大利新現實主義的真實質朴，還是前蘇聯蒙太奇學派的理性激進，都給全世界的電影觀眾帶來了各式各樣的美學觀感和精神體驗，而作為世界電影之林中最重要也是最有影響力的美國好萊塢電影，更是以標榜藝術與技術的完美結合而著稱。一直以來，電影工業作為美國的支柱型產業，以其強大的生產體制為基礎，以絕對多數的市場份額作保障，以統寬塵一而鮮明的價值觀做宣傳媒介，在一定意義上決定著世界電影的進步軌跡和發展方向。
一、電影科技知罩的創新
好萊塢電影的發展與現代科學觀念的發展密切相關。從初創時期開始，好萊塢電影便確立了技術主義的傳統，每一次的技術上的風暴和革新，都會給不同時期的電影帶來質的飛躍。第一部有聲影片《爵士歌王》的誕生，使電影真正成為能將聲音和畫面結合起來的新的藝術形式，而第一部彩 *** 《浮華世界》問世，更使電影跨過了從黑白到彩色的界限和鴻溝，不僅是視覺上的進步，也是美學上的突破。
隨著時代的發展和科技的進步，最新最先進的科技也總是在第一時間反映在好萊塢電影之中。在好萊塢電影的初創奠基期，愛迪生關於電影裝置的一系列發明為好萊塢電影的發展奠定了技術創新的基礎，他發明的「電影視鏡」第一次使「看電影」成為可能。在他之後，法國的盧米埃爾兄弟發明的「活動電影機」使「拍電影」和「放電影」由夢想變為現實。在好萊塢電影全盛發展的1928年7月，紐約首映了華納公司拍攝的世界首部有聲對白故事片《紐約之光》；1935年的6月，雷電華公司公映了世界第一部彩色故事片《浮華世界》；在隨後的1953年，20世紀福克斯公司攝制了第一部寬銀幕系統故事片《聖袍春秋》。這些為了擴大人類視聽范圍所採用的科技手段，大大延伸了人類的知覺領域。在經歷了整個五六十年代與電視抗衡的蕭條之後，電影終於從電視的陰影中擺脫出來，真正找到了適合自身美學特徵的發展道路，這正是科技進步的結果。從此，製片廠不再從放映裝置和生產電視片方面尋求突破，而是利用視聽語言的革命作為更新穎的傳播手段來與小熒屏進行對抗。從此，視聽革命使得電影的表現范疇被拓展，當然，大投資帶來大回報的利潤激增也使好萊塢這一巨型工業煥發出了前所未有的動力。70年代末80年代初，一系列好萊塢大片紛至沓來，「票房炸彈」式的「大片時代」來臨，《星球大戰》《侏羅紀公園》等影片憑借栩栩如生的角色還原、惟妙惟肖的造型設計、形象生動的模擬聲效等開啟了科技進步的又一先例。進入到當代，以《阿凡達》為代表的3D技術被突破性地運用到電影的表現范疇，CG動作捕捉技術、協同工作系統以及虛擬攝像機的使用使人類的視聽體驗進入到了更為高層次的享受階段。《阿凡達》的成功再次驗證了技術與細節對現代電影的決定性影響。在當代，世界范圍內3D IMAX、巨幕、環幕甚至4D影院的出現，適時地滿足了觀眾的欣賞需求，為觀眾帶來聲畫結合的震撼體驗。展望未來，電影技術的創新將會更多更有力地運用到好萊塢電影之中。
二、電影型別的創新
型別電影的形成和輝煌始於三四十年代經典好萊塢時期，包括如西部片、強盜片、喜劇片、歌舞片等。這一時期，製片廠已經轉向型別化生慎猛禪產。在「標准化」成為好萊塢普遍追求的製作模式的時候，電影的製作和生產就更像是一種生意上的追逐而非美學上的突破了。從敘事構思到發行放映，都是和觀眾密切協調的結果，而非受導演個人的價值取向的影響。這雖然在一定程度上制約了一些導演個人創作的廣度和深度，但同時卻能保證影片在商業上達到相對穩妥的「成功」，這對於當時好萊塢剛剛形成的產業體系來說是至關重要的。在好萊塢，創造性電影製作是一種既能滿足製作者的美學要求，又能訴諸觀眾期待的表達方式，從而成功地反復實踐和確立已經規范化的「常規」，即托馬斯·沙茲所說的「型別產品和洗練的原則」。
從上述意義上來講，型別電影的創新就在於由本型別所延伸出來的型別，可稱作亞型別或型別的雜糅。如科幻電影脫胎於恐怖片，而災難片又脫胎於科幻片。與此同時，這些亞型別又可以在初始型別衰落的年代另闢蹊徑，在原有的型別基礎上創造和開拓出新的表現空間。如科幻電影在20世紀八九十年代迎來第一次高峰，隨著科技的進步，又在21世紀初期大放異彩，至今仍是青少年觀眾青睞的物件。進入新好萊塢時期，隨著觀眾需求的不斷增加，型別與型別之間的界限越來越模糊，界定方法也愈發復雜，甚至漸漸產生超型別電影。今天，似乎很難在銀幕上看到純型別的電影，可以說，正是好萊塢電影自身的創新機制使其相互融合產生出新的樣式來。
三、電影美學的創新
早在電影誕生初期，美國電影就確立了幾種敘事傳統和敘事型別：《火車大劫案》創造性地發展和豐富了電影敘事的流暢性和連貫性；格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》將電影的時空表現和敘事語言繼續復雜和深化；以卓別林為代表的美國默片喜劇則成功地將「喜劇」與「戲劇」元素融入電影媒介當中，用電影的時空手段和結構觀念來進行敘事和表意，成功地開創了一種新的型別，為後來的喜劇片打下了基礎。到了經典好萊塢時期，一大批優秀的故事片更是發展並強化了這一敘事傳統，並根據敘事內容和風格的不同，逐漸形成了各具特色的型別片種，開創了新的美學形式。從敘事策略上來看，正如麥茨所講：「一部影片是很難解釋的，因為它很容易理解。」我們之所以能「看得懂」好萊塢電影，是由於我們已經相當習慣好萊塢那套電影語言和敘事策略。所謂「經典好萊塢寫實主義」，基礎就是它能通過中心人物的感知來滲透敘事資訊，從而把技巧隱藏起來的能力，這就適應了觀眾的「窺視」心理，也模糊了「故事」和「事實」之間的界限。 60年代末70年代初，出現了美國先鋒派電影美學及地下電影，這些雖然不能代表美國電影的主流，但卻跟好萊塢電影自身的工業發展和美學演變過程息息相關，並直接影響了新好萊塢時期敘事傳統的轉變。在這一時期，一批不同於經典好萊塢敘事體系和表現風格的影片嶄露頭角，如《邦妮與克萊德》《逍遙的騎士》《畢業生》《憤怒的公牛》等。與法國的新浪潮類似，一批更強調「作者」身份的「學院派」青年導演開始走上創作道路，其作品的先鋒感和創新性開創了另一種視聽語言的表現系統，在當時令人耳目一新。電影本身可以被視為意識形的社會折射，它是一個可以不斷地對意識形態進行反映、復制和再生產的裝置和鏡面，而這一批電影所剖析和表現出來的社會層面的關注話題恰恰是對當時美國社會最真實、最透徹的對映。可以說，在這種意義上的創新不僅具有人文關懷的屬性，更被烙上了大眾文化的印記。
四、電影工業的創新
美國電影企業從一開始就設計出了一套製片、發行、放映電影的系統，它保證了與公眾的經常性接觸。這一「整合」的程式提供了利用從製片廠控制的影院不斷流出的現鈔來生產新的影片的可能，也向製片人提供了衡量公眾對故事和傾向的反應的寶貴反饋，同時也保證了和大眾進行文化交流的手段。如托馬斯·沙茲在《新好萊塢/舊好萊塢》中提到的那樣，「好萊塢生產引人注目的更多是以他們的相似而不是差異」。當製片廠發展並完善了製片體系的同時，也同時精煉了每個過程的每個獨立環節。而隨著後來敘事技巧和故事公式的完善，如何成功營銷從而在院線放映時獲得最大利潤顯得尤為重要。只要好萊塢製片廠維持住這一製作、發行和放映電影的封閉系統，企業的神話製造作用的優勢就能得到保證。八大電影公司（米高梅電影公司、派拉蒙影業公司、哥倫比亞影業公司、華納兄弟影業公司、環球電影公司、聯美電影公司、20世紀福斯公司、華特迪斯尼）成為經典好萊塢時期迅速崛起的公司的原因也正是在於它們垂直壟斷的前瞻性和徹底性。
自1913年，好萊塢建立了製片廠制度開始，八大製片廠就基本上控制了整個好萊塢影片的製作、放映和發行。與此同時，明星制度也是製片廠制度不可或缺的一部分。當時的所謂「明星」，指的是固定出演同一型別角色、作為完善同一種敘事功能存在的電影的元素之一。到了50年代，大製片廠制度解體，壟斷消失。各種中、小型電影公司得以發展。電影的發行也不再只靠製片廠的體系運作，錄影帶市場、網路都成為發行掙錢的渠道。電影的放映也不僅在電影院，五六十年代興起的露天影院、家庭影院、網路電視等使放映渠道更加豐富。大製片廠制度的解體為明星和導演創造更多的自由和選擇權，形成了經紀人制度，在新好萊塢工業中，獨立製片人和經紀人變得更為重要起來。他們既要維持在老製片廠時期同樣的功能：進行必要的資源整合和最大限度的優化，又要在新時期新形勢下，抵禦更強的風險和擔負更大的責任。派拉蒙法案之後，製片廠很多成為發行公司，資助獨立影片的生產。於是許多年輕的電影工作者以一次一部片子的方式把自己賣給獨立製片人或者大製片公司（如喬治·盧卡斯）。以上種種，其實都是體制內的創新。
五、結 語
作為美國乃至全世界最重要的文化產業，美國好萊塢電影憑借其完整的體系架構和純熟的操作機制，在全世界范圍內不斷擴張和演變，成為各個國家和地區發展和革新電影產業的模仿物件。雖然經歷了從舊好萊塢到新好萊塢的變化，但由於其系統內在創新機制的及時調整和演變，在經濟和文化全球化程序中始終扮演著重要角色。中國電影在受到好萊塢電影沖擊的同時，應當從科技、文化和產業策略多方面吸收和借鑒，才能形成和諧共贏的新局面。
從《拯救大兵瑞恩》分析新好萊塢電影的特點
拯救大兵瑞恩開創了一個紀實風格拍攝的戰爭電影風格。被稱為孩子氣電影的導演斯皮爾伯格繼辛德勒的名單之後又一部成功的轉型的電影。
影片反映了強烈的反戰情緒，片中沒有一處是主動的去刻意描寫戰爭，這也正是導演的高明之處，也正體現出當戰爭來臨你不得不去接受的殘酷，以及戰爭給千千萬萬美國人民帶來的傷害。影片的紀實風格也正呼應了導演的意圖，用客觀的角度去描寫戰爭，而沒有去刻意渲染戰爭場面的輝煌與巨集大，但是這種拍攝風格反而更加真實的描寫了戰爭以及給觀眾更深一個層次認識到戰爭是殘酷的。這也正是這部電影的高明之處。
對好萊塢電影的評價
異形大戰鐵血戰士系列是它的衍生系列。有兩部：除了樓主你說那部外，還有部《異形大戰鐵血戰士之安魂曲》
好萊塢的電影都很大氣，在製作上都非常的精緻畫面比較震撼內容細膩，特別是在一些情節的設定上有很大的想像和突破，看了總能讓人有很深思想層次上的思索，或者某些微小情感的共鳴。總之，好萊塢電影是一盤大餐是需要慢慢品嘗的。
好萊塢電影的形式與觀念
形式商業片，獨立製作，與各大電影財團的關系。觀念，商業化，
在哪裡找好萊塢電影的啊？
去 好萊塢 貼吧看看吧！
好萊塢電影的風格是那些？
與哥特、文藝復興、巴洛克這樣的藝術歷史時期不同（以上每個時期的全部風格特點就算是對外行人來說也十分明顯），經典的好萊塢電影擁有一種風格，這種風格總的來說是無形的，一般觀眾難以察覺。它的隱蔽性，很大程度是美國電影熟練技巧的產物，猶如一部講故事的機器。就像亨利•福特創造的以工業化為基礎的流水線生產，以及商業中盡可能採用經濟合理的方式生產汽車產品和其他消費品一樣，美國電影在1910—1920年期間，迅速演化成一種高效的講故事模式，生產運作的每個方面都有助於講述故事過程的流暢性。
結果，故事被毫不費力且高效率地講述給觀眾。它們看上去似乎無根無源，它們不可思議地出現在銀幕上，為了觀眾進行實時消費和娛樂而出現在電影院中，出現在他們面前，好像是自己生長的一樣自然而然。但事實上，它們是被創造出來的，是遵循明晰、簡單、優美、有序、經濟、協調這些經典原則製作出來的。因而，經典作品一般都會避免龐雜、主觀、過於情緒化，力求達到希臘人理想的「過猶不及」（medenagan）的狀態，或者「沒有任何多餘成分」。
09好萊塢電影2012
:so2b./article-7-11731.
回答了很多人這個網站,沒人相信啊!
我親測的.覺得DVD版本
就我給你發的這個就是這幾天上映的這個
好萊塢電影金剛
那個是《巨猩喬揚》，也和金剛一樣很大的一隻猩猩
電影介紹：:ke../view/613600.
優酷視訊：
上集：:v.youku./v_show/id_XMjM1ODAyNjA=.
下集：:v.youku./v_show/id_XMjM1NzY1NTY=.
求感人的不關愛情的好萊塢電影，是好萊塢電影。
以下是本人整理的一些好看經典的溫馨感人電影~
另附本人看片感謝以供參考。
保證你眼淚嘩嘩嘩啊~~~
希望你喜歡~!
人工智慧--------------說的是兒子對媽媽的愛，這部電影是我的最愛，看了無數遍，百看不厭
天作之盒--------------這部電影是根據當年的非典香港醫護人員的真實故事改編..我哭的那個慘啊
阿甘正傳--------------看的我一會笑一會哭~~
螢火蟲之墓------------宮崎駿最感人的動畫電影說的是兄妹的感情~一定要看漫畫版的
這個殺手不太冷--------最後一刻,我震驚了,淚瞬間留下....
勇敢的心--------------尤其是電影最後那一句：「為了自由」.
美麗人生--------------這個已經不用說了~~太經典了~
暖春------------------這個是大陸電影的經典啊~~
阿郎的故事------------很老的香港電影...記得小時候和姐姐一起看..看到最後兩人抱頭痛苦... 推薦
我左眼遇到鬼----------這部也是香港電影。。剛看的時候以為又是一部爛片..後來發現...啊啊啊啊..哭~~~
人狗奇緣--------------再者推薦你一部韓國電影我哭得要死要活的...
導盲犬小Q-------------我是拿著毛巾看完整部電影的..
我和狗狗的十個約定----受不了啊~都是狗狗的~~~
----------------------cmy整理請勿復制----------------------------------
瑪麗和我--------------哭的很慘很慘，幸好結局是好的。
忠犬八公的故事--------又是和狗狗有關的...只要和動物有關...我就會哭的很慘...
小鞋子----------------說得是一份令人感動的堅持..
黑暗中的舞者----------很感人很黑暗很無奈，看完好多年了一想就郁悶。
暹羅之戀--------------絕對的虐心經典之作啊~~~
被嫌棄的松子的一生----這部是前面是虐~~！到最後很感動~！
婚紗------------------雖然劇情依然是換了絕症的主人公...但是催淚功力還是那麼強~！
我的機器人女友--------小出惠介笑起來小狗一般的干凈純潔，天地崩塌的那一剎那，女機器人自斷腰肢救下小出時，最後的微笑……還有,綾瀨遙在裡面好漂亮啊~
比悲傷更悲傷的故事----韓國電影幹嘛老這么虐啊~！
悲傷電影--------------聽名字就很悲傷...
情書------------------是很久前看的了，感覺很復雜，沒有哭，但是一晚沒睡。
媽媽再愛我一次--------當時基本從中間哭到尾的...
瑪麗和馬克思----------我最近看的最有意義的動畫片了~~感觸頗深啊~
肥貓流浪記------------杯具啊~這個小時候看的,還拍了好多部~每一部都看的哭到抽~
愛，回家--------------其實親情片比愛情片更容易讓人哭..去看看這部吧，哭到不行..
情不自禁--------------剪輯啊編劇啊都很強悍，最後我看的哭的不行也感動的不行...
戀戀筆記本------------這個絕對的經典之作啊...無法自拔
海上鋼琴師------------默默的聽著他的鋼琴曲,默默的流淚..
可可西里--------------學校活動的時候,租場地看的,看完全城無聲,都成淚人了...
霸王別姬--------------這部經典之作
外婆的家--------------真的超感人的，看時哭的快虛脫了都
美麗心靈--------------說得是一個真實的故事..看到最後你真的會被感動
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天使之城--------------很美麗的愛情故事！是尼古拉斯凱奇演的，超贊的～ 轉型之作
我的父親、我的兒子----從名字就知道他是說什麼的..廢話不多說..感人就是感人..
if only---------------要不要這么感動啊~~~~~
他不笨，他是我爸爸----也叫《我是山姆》，西恩潘演的,一個智障父親和他女兒的故事..看題目我都要哭了..
ps：i love you--------這~~哭死了~~~
面紗------------------法國片子 片子淡淡的 女主的悲傷淡淡的 我也哭得淡淡的....
辛德勒的名單----------最後所有工人送別辛德勒的時候.....
暹羅之戀--------------這真的太心痛而只有難過卻哭不出來...
兩小無猜--------------評價很高是兩小無猜青梅竹馬的愛情故事哦~！
恐怖孤兒院------------真是個難得的好片子，又恐怖又感人....
只是愛著你------------玉木巨集,宮崎葵,後面照片展真是哭...
美女的煩惱------------剛看以為是一部喜劇..但是看著看著到後面你會覺得真的很感人..看到她和他爸爸跳舞~~飆淚..歌也很好聽
小孩不笨2-------------這部影片,也很感人.
充氣娃娃之戀----------好溫馨好感人，小鎮上的人真是太好了
神奇遙控器------------的最後一段在雨中的時候我哭了.... 我只能說這部電影很有教育意義....
折翼天使第三集--------上野樹里演的那1集....哭了....啊啊~~嚎啕大哭啊~
還有很多
這只是一部分
如果lz還有需要的可以hi我
希望樓主喜歡~！^______^ ,cmy整理..請勿復制~！如有復制，投訴處置