❶ 《一代驕馬》的故事結構模式
有時候會想，一切有生命的東西都有一種結構，都隱含一種內在規律（宇宙的十多種基本「量子」元素，通過排列、組合、迭代形成現在的「世界」）。當然宇宙中、我們生活的空間各種結構模式（生命）縱橫交錯，無處不在。就像26個字母，組建一個表意與溝通的「宇宙」 ，既有前人創建的各種「生命」，也有我們可以探索、創新的其他無窮新生命（通過排列、組合、迭代）。根據我們的認知水平，有看見的、看不見的、視而不見的（認不識。就像同樣看一樣東西，每人看到的內容不一樣）。
許榮哲的《故事課》將故事結構總結成一個公式：1．目標→2．阻礙→3．努力→4．結果→5．意外→6．轉彎→7．結局。實際上還不如我們中學語文課總結的「起承轉結」更容易記憶與理解。當然「起承轉結「通過排列組合迭代可以產生若干模式。
早上看了一部電影 《一代驕馬》，現在用「起承轉接」總結一下。
《一代驕馬》是2010年上映的美國故事片，講的是家庭主婦潘妮在父親去世後，接管債務累累的馬場，並領導團隊將一匹小馬（「紅霞」，又叫「秘書處」）訓練成最好的賽馬。
一、起
影片開頭，潘仔信妮一家正在吃晚飯，接到哥哥電話，母親去世。第二天潘妮一家趕過去。父親已經意識不清，父親白手起家經營的馬場也虧損累累。
二、承
哥哥決定把馬場轉手，但潘妮不同意。潘妮有馬場的部分權利。因為潘妮從小就喜歡馬，爸爸曾說：「你能用手感知馬的碰猛心聲。」所以父親把馬場的權利留給兒子，而把馬的處置留給潘妮。
潘妮原來因為撫養子女，放棄事業，做了專職家庭主婦；現在孩子也大了，決定自己經營馬場。
她首先把內外勾結的馴馬師（把自己訓練的四匹賽馬以半價出售賣主，自己從中謀利）。
根據父親好友漢考克的建議，以及自己的考查（喜歡搜集賽馬失敗的資料），聘用呂西安做自己的馴馬師。她的馬場有一匹馬，是以前的冠軍 賽馬「勇猛大帝」的後代，一出生就能站起來。她給起名：紅霞（後來比賽時不準用，取名「秘書處」）。
在漢考克的訓練下，紅霞表現不俗；可惜第一次比賽，因為騎手退縮，只取了第四名。潘妮解僱了騎手，根據漢考克建議，聘用了因過度驅馬受傷在家休養的、以「騎士精神」為生命的羅尼為騎士。
在第二次短途賽事中，「秘書處」獲得第一名。
三、轉
1轉：家人反對
正當潘妮准備大幹一番時，要債的上門。哥哥說：「訓練賽馬需要天賦，我是哈佛大學經濟學教授，都不敢；你只是個家庭主婦，......，趕緊把馬場賣掉，回家庭吧。」
做律師的丈夫也過來幫腔：「現在『秘書處『獲得賽馬年度第一名，趕緊趁熱念吵輪賣個大價錢，不然下面每輸一場，價格都會跌。」
潘妮說：「不，活著只關乎我們今後的人生和對生活的態度。 你不跑跑，就永遠不知道你能跑多遠 。 父親留給我的遺產，不是金錢，而是對勝利的渴望 。 我不要讓我的人生滿滿的都是悔恨 。債務我來處理。」
丈夫：「好，但你不要動我的錢！」
2 轉：找不到錢
四處借不到錢時，潘妮又想個辦法：把「秘書處」以後的配種弄成32份期權，19萬美元/份，賣給首富菲普斯等。菲普斯開始還不肯，想直接買斷，但潘妮堅決不答應。
四、合
籌到錢還了債務後，她們全身投入「秘書處」的賽馬事業中。後來，「秘書處」連獲中長跑「三連冠」，創下世界記錄。最後取得事業、家庭雙豐收。
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❷ 美國大片畫面特點是什麼
美國大片畫面特點是：限制型的敘述手法，經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。
因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。
美國大片推薦：
西部：燃情歲月，荒野大飆客。
歌舞：歌舞青春系列，跳出我天地，黑暗中的舞者。
喜劇：小姐好白，金凱瑞大部分。
犯罪：七宗罪，漢尼拔系列。
恐怖：電鋸系列，隔山有眼。
戰爭：黑鷹墜落，辛德勒的名單，太平洋戰爭。
❸ 好萊塢電影中的典型特點
1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。
2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。
3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。
被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。
並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。
5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。
即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
❹ 美國影片《安娜貝爾》故事梗概
喜歡的約翰和妻子一樣，共同孕育了新的生命，對於這對小夫妻來說，喜悅和憂傷結半而行，那天晚上約翰找到了妻子尋找很久的娃娃安娜貝爾，與此同時，鄰居彼得家則發生殘忍血案。更為可怕的厄運也朝著約翰夫婦襲來，邪教男女闖入約翰家，試圖對他們展開屠殺。
主要講述的就是鬼娃娃被男主人作為禮物帶回家之後，鬼娃娃帶來了一系列的神秘詭異事件的故事。
(4)美國電影的故事結構擴展閱讀：
2015年該片獲得了41屆人民選擇獎，最受歡迎先鋒運營41屆土星獎最佳恐怖片子，安娜貝拉沃利斯，憑借該片獲得24屆MTV電影獎，最驚悚表演提名。
❺ 《當幸福來敲門》電影故事三幕式結構分析筆記
《當幸福來敲門》電影故事三幕式結構分析筆記
《當幸福來敲門》是由加布里爾·穆奇諾執導，威爾·史密斯等主演的美國電影。影片講述了一位美國黑人投資專家Chris Gardner的勵志故事。影片嚴格遵循好萊塢電影的三幕式結構敘事方式，對人物性格進行有力塑造並推進劇情合理發展。
影片分為三個層次：第一幕：嚮往幸福；第二幕：追求幸福；第三幕：獲得幸福。
第一幕：克里斯·迦納，20來歲的醫療儀器推銷員，四處推銷碰壁、掙錢艱難，面對家庭用錢的地方又很多，最終妻子離開，克里斯與兒子在困境中生活。故事在克里斯與股票經紀人的偶然相遇中迎來激勵事件，克里斯產生股票經紀人能掙很多錢，使家人獲得幸福的想法，成為故事發展的重要轉折點。
第二幕：克里斯進入證券業實習，面對各種挑戰，如妻子離家、收入困難、家庭生活問題等。他努力適應新環境，克服重重困難，最終成為正式股票經紀人，實現對幸福的追求。
第三幕：克里斯解決了一系列問題，與兒子回歸正常生活，創辦了自己的公司，成為全美具有影響力的人物，賺著數以百萬的錢，與孩子過上了衣食無憂的幸福生活。
《當幸福來敲門》通過三幕式結構將主人公對幸福的渴望、追求和獲得幸福的過程展現的淋漓盡致。故事波瀾起伏，人物性格鮮明，劇情推進嚴謹，使觀眾彷彿置身其中，聯想現實中的自己，鼓舞自己，奔著自己的目標不斷前進，和主人公一起經歷了一段人生的沉浮與悲歡，堅定自己也終將走出困境實現理想生活的願望與信心，正是這部優秀影片的特色與魅力所在。
❻ 舊好萊塢電影的基本特徵是什麼
舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。
一、經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。
二、在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物
例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。
當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。
三、好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提。
因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。
由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物。
然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾。
最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。
四、好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。
簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。
例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。
(6)美國電影的故事結構擴展閱讀：
20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。
這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。
類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。
類型片的主要特徵體現為：
1． 情節公式化
2．人物定性化
3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）
4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）
類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。
❼ 美國電影皮囊之下寫的到底是個啥
美國電影皮囊之下講述了一個披著人皮的外星人在地球四處獵殺人類。最後被人燒死的故事。
《皮囊之下》是由米希爾·法貝爾的小說改編，喬納森·格雷澤執導的一部科幻驚悚片。影片結構比較簡單，大致可以概括為三個部分:觀察、溝通、引誘。影片通過這三個部分，通過斯嘉麗的視角，向觀眾展示了不同的人性，這里摻雜著慾望、覺醒、愛等。
影片前半部分基本以斯嘉麗披著人皮引誘男人為主，影片中的對話很少，千篇一律詢問家庭信息和工作情況，最後借用女朋友的話題來勾起他們的慾望，這里是為了表現外星人的機械化工作模式，同時也是為了點出這幾個男人上鉤完全是因為斯嘉麗那漂亮的皮囊。
而前半部分的幾位成為狩獵對象的男人則是重點，因為他們代表的其實是一類人。而他們被殺死的原因，註定是他們的慾望。是否擁有慾望並不是人個體的問題，即使人們的屬性皆不相同，但慾望依然是人類共有的。片中的幾位男性的性格特點各不相同，但是最終卻都被慾望引入了深淵。
在此之前，斯嘉麗面無表情，就好像是我們吃了一頓很普通的晚餐一樣，但是當斯嘉麗在引誘了一個醜陋男人然後照了鏡子之後，人性的種子在她的心中生根發芽，這就代表著她人性意識的覺醒，鏡子這個道具在電影中起著至關重要的作用，是鏡子讓斯嘉麗生出了人性的萌芽，鏡子一步一步見證著斯嘉麗的改變。
斯嘉麗有了人類的意識之後，開始嘗試著融入人類。她試著吃人類的食物，思考著這世界上眾多皮囊下的內心想要擁有什麼，她開始試著去愛一個人，去擁有感情。
最終卻由「獵人」變成了「獵物」。影片中出現的蒼蠅很好的隱喻了這一點，有了人性的意識，但卻只能像玻璃上的蒼蠅一樣，看得見光明，卻找不到出路。女人用肉體可以成功征服和狩獵男人，但當改變自我認同，想以精神來貼近男人時卻反而換來悲劇性的結局。
僅有「人性」，無法在這個世界生存。這里的「人性」是指「善」的方面。斯嘉麗只了解人類善良的一面，她皮囊之下增長人性也僅限於此。然而，她不知道人類某些基本需要往往是無關善惡的，比如人性安全需要。
在人類的價值序列中，安全的價值似乎總是高高在上的，只要安全需要受到威脅，其他為達到安全目的的行為，無論是善行還是惡舉都已無足輕重了，所以這也就是伐木工燒死她的原因之一。