① 有一部外國電影，片中一個小伙在絞刑架上盪鞦韆。請問電影叫什麼名字
荒唐六蛟龍
有著相同的父親的六蛟龍組成黑幫小隊的故事 。
中文名
荒唐六蛟龍
外文名
The Ridiculous 6
其它譯名
六逗逼 , 滑稽六人組
出品時間
2015-12-11
出品公司
Netflix
發行公司
美國
製片地區
美國
導 演
弗蘭克·克拉斯
編 劇
提姆·赫利希/亞當·桑德勒
類 型
喜劇 / 西部
主 演
泰勒·洛特納， 泰瑞·克魯斯， 亞當·桑德勒，威爾·福特
片 長
119分鍾
上映時間
2015-12-11(美國)
② 電影《第二十二條軍規》的內容概要或者介紹
電影《第二十二條軍規》
片名： 第二十二條軍規/22支隊
主演： 艾倫.阿金 馬丁.鮑爾薩姆 理查德.本傑明
導演： 邁克.尼科爾斯
地區： 美國
片長： 98分鍾
配音： 英語
內容：
邁克．尼科爾斯執導的一部黑色反戰喜劇片。描述二次世界大戰期間，駐扎在地中海的一個美國空軍基地，有很多官兵想法逃避飛行任務及獲得不法之財。
尤索林就生活在這個繞著戰爭怪物旋轉的光怪陸離的世界裡。他是這個飛行大隊所屬的一個中隊的上尉轟炸手。他滿懷拯救正義的熱忱投入戰爭，立下戰功，被提升為上尉。然而慢慢地，他在和周圍凶險環境的沖突中，親眼目睹了那種種虛妄、荒誕、瘋狂、殘酷的現象後，領悟到自己是受騙了。他變嚴肅誠摯為玩世不恭，從熱愛戰爭變為厭惡戰爭。他不想陞官發財，也不願無謂犧牲，他只希望活著回家。看到同伴們一批批死去，內心感到十分恐懼，又害怕周圍的人暗算他，置他於死地。他反復訴說「他們每個人都想殺害我」。他渴望保住自己的生命，決心要逃離這個「世界」。於是他裝病，想在醫院里度過餘下的戰爭歲月，但是未能如願。根據第二十二條軍規，瘋子才能獲准兔於飛行，但必須由本人提出申請；同時又規定，凡能意識到飛行有危險而提出免飛申請的，屬頭腦清醒者，應繼續執行飛行任務。第二十二條軍規還規定，飛行員飛滿上級規定的次數就能回國，但它又說，你必須絕對服從命令，要不就不準回國。因此上級可以不斷給飛行員增加飛行次數，而你不得違抗。如此反復，永無休止。最後，尤索林終於明白了，第二十二條軍規原來是個騙局，是個圈套，是個無法逾越的障礙。這個世界到處都由第二十二條軍規統治著，就像天羅地網一樣，令你無法擺脫。他認為世人正在利用所謂「正義行為」來為自己巧取豪奪。最後，他不得不開小差逃往瑞典。
改編自約瑟夫·海勒著名小說，這是「黑色幽默」文學中最有代表性的作品，出版後就成為一部轟動歐美文壇的暢銷書，被西方評論界譽為60年代最好的一部小說，同時成為當代美國文學的經典作品之一。
電影用詼諧嘲諷的筆法，放大了一幅挺有意思的人情諷刺畫。故事圍繞這第二十二條軍規展開。這是一條沒法違背的軍規，就象哲學中的悖論一樣，他規定了所有的人不能離開軍隊，除非他得了神經病，但得了精神病的人能要求離開嗎，除非他又是正常的，這是個圈套……
開始的片段拍得很有氣派，但其後的發展卻稍嫌混亂鬆散，未能貫穿主題。不過，有許多片段都拍得相當出色，而且娛樂性不低。
關於原著
荒誕的騷亂：《第二十二條軍規》
談論起「黑色幽默」小說，不能不提起赫勒的《第二十二條軍規》，這是「黑色幽默」文學中最有代表性的作品，出版後就成為一部轟動歐美文壇的暢銷書，被西方評論界譽為60年代最好的一部小說，同時成為當代美國文學的經典作品之一。
《第二十二條軍規》是美國作家約瑟夫.赫勒的成名作，以第二次世界大戰期間，駐扎在皮亞諾扎島的一支美國空軍飛行大隊的活動為題材。但赫勒創作這部長篇，並未具體描寫戰爭。戰爭的正義與否，戰爭雙方的勝負，他都不予關注。他只是懷著一種深刻厭惡以至絕望的情緒，借用戰爭這個寬廣而又充滿混亂感的舞台，表現他主觀感受到的社會荒謬和個人在這個社會中的處境及命運。作者不惜用歪曲現象以至使讀者不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎不可能來表現可能發生或實際上發生的事情，從反面揭示他所處的現實生活的本質。作者在我們面前勾畫出一個光怪陸離，頭緒紛紜的世界。在這個世界裡，各種怪誕的事情不斷發生，各種怪癖的人物不停地竄動，演出了一幕幕狂想型的人間鬧劇。諸如飛行聯隊的德里德爾將軍，第二十七空軍司令部佩克姆將軍等人的荒誕行為；野心勃勃的謝司科普夫少尉不惜一切向上爬，終於當上了中將司令官；大發戰爭橫財的伙食管理員文傑；將全部黑市買賣的收入都花在純鹼威士忌酒和下流圖片上的內圖勒，等等。以上這些人物，幾乎每一個都有一個相對獨立的故事。他們的言談是那樣不合情理，舉止是那樣的離奇怪誕，有他們構成的世界確實是一個瘋狂的世界，然而它又不是毫無現實生活依據的「天方夜譚」，赫勒所描寫的這樣一個瘋狂世界，實際上是作家感情鉗制下扭曲和變形了的社會現實。在這個社會中，一向宣傳的正義，愛國，真理，勇敢成了謊言和欺騙，而自私，貪婪，瘋狂和混亂卻組成了社會的內囊。
赫勒宣稱，人生是受某種非人的力量控制的，並且這種控制力量不斷增強。出於對這種非人力量的探尋，再加上對社會現實荒謬感的根深蒂固，他在小說中竭力要表現一種在具體事物之上，支配著人類，統治著世界的力量。作者在小說的扉頁上寫道：「這裡面只有一個圈套......，就是第二十二條軍規」
什麼是第二十二條軍規呢？他包括哪些內容呢？小說以主人公尤索林的令人啼笑皆非的經歷，回答這一問題。尤索林指望回國，第二十二條軍規規定：空軍軍官必須完成規定的戰斗次數才能回國。他執行了48次飛行任務後，高興地認為他可以回家了，但一等兵溫特格卻糾正他說，「不行，你不可以回國」，因為第二十二條軍規規定，無論何時，都得執行司令官命令你作的事，即使在你飛滿規定的次數後還叫你去飛行，你還得去飛，要不然你就犯了違抗上司命令的罪行。根據第二十二條軍規，一切精神失常的人員要停止飛行，必須由本人提出申請，而一個人在面臨真正的迫在眉捷的危險時，對自身安全表示關注，就證明他不是瘋子。於是就產生了如下邏輯：如果你瘋了，可以允許停止飛行，只要你提出請求就行。可是你一旦提出請求，就證明你不是瘋子。這條捉弄人，折磨人「軍規」在作品中無所不在，象夢魘般地使人無法擺脫。
由此看來，第二十二條軍規是個並不存在而有無所不在的東西，是一種無形的力量。軍規，應當是一種鐵的制度，一種嚴密的組織紀律，有著明白具體的指示和精確的規范性。可是第二十二條軍規卻不然，它象浮雲一樣漂忽不定，象夢幻一樣瞬息萬變，一會兒命令這個，一會兒又限制那個，它有無數項內容，對一切領域都生效。它具有超指鹿為馬故伎的無邊法力，能使蠻橫顯得公允，殘暴成為正義，白痴變成智慧，盜竊成為榮譽。很明顯，這樣一條具有無上權力和任意性的軍規是一種有組織的混亂和制度化了的瘋狂的象徵，是把非法和犯罪合理化的專制主義法律。它是一項具體的條文，更是一種抽象的現實。而從更深的哲學層次上看，第二十二條軍規象徵著統治世界的荒謬和瘋狂的一種本體的存在，具有形而上的含義。赫勒把這種「形而上」的現實設計在戰爭的舞台上來表現，也許是為了讓戰爭的強制性和動輒生死的環境，使那種在和平時期也統治著人類的荒謬得到了一種適當的比喻。
在赫勒的筆下，既然現實已經把精神，道德，真理，文明等等價值標准一股腦兒地顛倒過來，那麼英雄這一概念的含義，也必然隨之發生根本變化。《第二十二條軍規》中已經不存在古典中的英雄形象，只有一些被現代社會扭曲了的反英雄，如小說中所描寫的尤索林。
小說最後以尤索林乘上橡皮舟逃往幻想中的自由天地——瑞典結束。赫勒想藉此表明，要對付這個荒謬的現實社會，唯一的路就是逃脫。但逃脫能否擺脫第二十二條軍規呢？恐怕不行，因為第二十二條軍規已經成為固定於現代人性中的一種東西，因而解救的更好方法大概在於改造現代社會以使現代人性更加健康。
原著簡介 · · · · · ·
《第二十二條軍規》是美國黑色幽默文學的代表作，被譽為當代美國文學的經典作品。
黑色幽默出現於六十年代，是當代美國文學中最重要的文學流派之一。這一流派的作家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫。他們用放大鏡和哈哈鏡把這種荒謬和壓迫加以放大、扭曲、變形，變得更加荒誕不經，滑稽可笑，更加反常無理，丑惡可憎，其中也寄託了他們無可奈何的悲觀和痛苦心情。因此有人把黑色幽默稱之為「絞刑架下的幽默」或「大難臨頭時的幽默」。
《第二十二條軍規》雖以第二次世界大戰期間美國空軍一個飛行大隊為題材，但實際上並沒有具體描述戰爭。本書的要旨，正如作者自己說過的那樣，「在《第二十二條軍規》里，我也並不對戰爭感興趣，我感興趣的是官僚權力結構中的個人關系。」所謂「第二十二條軍規」，其實「並不存在，這一點可以肯定，但這也無濟於事。問題是每個人都認為它存在。這就更加糟糕，因為這樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉。」它只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象徵，是滅絕人性的官僚體制、是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠無法擺脫，無法逾越。它永遠對，你永遠錯，它總是有理，你總是無理。海勒認為，戰爭是不道德的，也是荒謬的，只能製造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴，只能讓卡思卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。海勒的創作基點是人道主義，在本書中著重抨擊的是「有組織的混亂」和「制度化了的瘋狂」。
《第二十二條軍規》中人物眾多，但大多根據作者的意念突出其性格的某一側面，甚至誇大到漫畫式、動畫式的程度，而有的則是象徵性的。如卡思卡特著重表現了官僚體制的專橫無理，邁洛著重表現了資產階級的唯利是圖，謝司科普夫著重表現的是軍事機器殘害個性。就連本書主人公尤索林，重點描寫的也在於他的自我意識的覺醒。尤索林是個被大人物們任意擺布的「小人物」，是個荒誕社會的受害者。他有同情心、是非感和正義感，他曾憤慨地指出：「只消看一看，我就看見人們拚命地撈錢。我看不見天堂，看不見聖者，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動，利用每一出人類的悲劇撈錢。」可是在這個瘋狂的世界裡，他由於正直、善良，反被人看成是瘋子。他深感對這樣一個「世界」無能為力，逐漸意識到只能靠自己去選擇一條求生之路，並最終逃往一個理想化了的和平國家——瑞典，完成了「英雄化」過程，成為一名「反英雄」。
《第二十二條軍規》之所以能一鳴驚人，成為「經典作品」，很重要的一個原因還在於作者在藝術技巧上的創新。在這部作品中，海勒摒棄了現實主義的傳統手法，一方面採用了「反小說」的敘事結構，有意用外觀散亂的結構來顯示他所描述的現實世界的荒謬和混亂，只用敘述、談話、回憶來組接事件、情節和人物，另一方面又用自己豐富的想像力使事件和人物極度變形，一件件，一個個都變得反常、荒誕、滑稽、可笑，描繪出一幅幅荒誕不經的圖像來博得讀者的凄然一笑，並且讓人在哭笑中、在哭笑不得中去回味、去思索。作者還充分運用象徵手段來傳達自己對世界、對人生、對事物的看法，其中寓有深刻的哲理思考，正如有的論者指出的那樣，這部作品「看來胡攪蠻纏，其實充滿哲理，因為只有高度理性的人才能充分注意到事物中隱含的非理性成分。」本書的語言也極有豐采，充分顯示了黑色幽默文學的語言特點。用故作莊重的語調描述滑稽怪誕的事物，用插科打諢的文字表達嚴肅深邃的哲理，用幽默嘲諷的語言訴說沉重絕望的境遇，用冷漠戲謔的口氣講述悲慘痛苦的事件，當然本書也存在尋求噱頭和繁復冗長的缺點。
作者簡介 · · · · · ·
海勒（1923一）美國黑色幽默派代表作家，出生於紐約市布魯克林一個猶太移民家庭。第二次世界大戰期間曾任空軍中尉。戰後進大學學習，1948年畢業於紐約大學。1949年在哥倫比亞大學獲文學碩士學位後，得到富布賴特研究基金赴英國牛津大學深造一年。1950到1952年在賓夕法尼亞州立大學等校任教。此後即離開學校，到《時代》和《展望》等雜志編輯部任職。1961年，長篇小說《第二十二條軍規》問世，一舉成名，當年即放棄職務，專門從事寫作。
除《第二十二條軍規》外，海勒還發表過長篇小說兩部：《出了毛病》（1974）和《像高爾德一樣好》（1979）。前者通過對美國中產階級經理人員日常生活的描寫，反映了他們苦悶、彷徨的精神世界；後者用詼諧嘲諷的筆法，通過一個試圖涉足官場的猶太知識分子的生活經歷，描繪了一幅有關美國政治、社會生活的諷刺畫。海勒也曾寫過劇本，如《我們轟炸了紐黑文》等，但影響不大。
海勒的小說取材於現實生活，通過藝術的哈哈鏡和放大鏡，反映了美國社會生活的若干側面，具有一定的認識價值和審美價值。當然，他的作品也帶有黑色幽默派文學的一些通病，如對社會現實流露出無可奈何的心情等。
在線看《第二十二條軍規》：
http://www.tianyabook.com/waiguo2005/h/haile/dese/index.html
http://www.yifan.net/yihe/novels/foreign/jungui/jungui.html
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④ 電影界中的「新浪潮運動」是怎麼回事
讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日
「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。
1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。
大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。
新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。
「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。
然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。
「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……
後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」
不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘
可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。
一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」
另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。
還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」
這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」
一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）
1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！
概述
「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。
如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。
首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。
「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）
「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。
我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。
在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」
愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……
在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。
有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）
他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。
這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！
特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……
也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。
當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）
異軍突起
什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。
比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。
1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。
這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」
以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！
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⑤ 求個電影名~~關於某個歷史上著名的女賊
摩爾·弗蘭德斯的時運和不幸(1996) (TV)
英文名： The Fortunes and Misfortunes of Moll Flanders
中文名： 摩爾·弗蘭德斯的時運和不幸/新弄情記
導 演： ( 戴維·阿特伍德 David Attwood )
主 演： ( James Bowers) (艾莉絲·金斯頓 Alex Kingston) ( Nicola Kingston) ( Geoffrey Beevers) ( Lucy Evans) ( Anthony Bessick)
上 映： 1996年10月13日 美國 詳細上映地區
地 區： 英國 更多詳細拍攝地
對 白： 英語
評 分： 本站評分..投票少於1人
IMDb評分8.0/10 ( 498票 ) 詳細
顏 色： 彩色
聲 音： Dolby
時 長： 54
類 型： 劇情
分 級： 英國：18 美國：未分級
本故事發生於17世紀中期的英國。
一位女囚在新興門監獄產下了一名女嬰，她，就是故事裡的女主人公摩爾·弗蘭德斯。她的降生也註定了其苦難的命運。摩爾雖出身貧寒，得不到父母的疼愛，但她卻窮其一生試圖嫁個富有的丈夫，以期獲得大筆財產。
可是，由於命運的捉弄，摩爾遭受了諸多挫折，最後淪為一個女賊。 摩爾尚在六個月大，嗷嗷待哺之時，母親就被發配去了美國做奴僕。
從此，小摩爾開始了漂泊的生活。
幸好，一位仁慈的婦人收留了她，使她在那個人情冷漠的社會得以生存，也是在那裡，她明白了自己一生要追尋的夢想就是過上貴婦人的生活。 摩爾十四歲時，老婦人病逝，於是她寄宿在一個富有而善良的夫人家中。
摩爾的聰慧與美貌征服了那家的兩個兒子，她與大兒子秘密地戀愛了。後來才發現自己純真的感情被他欺騙。而小兒子羅賓不顧家人的反對，向出身貧苦的摩爾坦言真摯的愛情，並屢次求婚。最終，摩爾嫁給了這位自己並不曾愛過的丈夫。
婚後的第五年，羅賓去世。她把兩個孩子託付給婆家照看之後，就離家去追尋新的財富與自由。 很快，摩爾與自己好友的哥哥結婚了。
可她幾年來積攢的財產竟被丈夫揮霍得所剩無幾。丈夫被捕入獄之後，她離開了家，來到一個陌生之地生活，從此更名為弗蘭德斯夫人。
後來，她嫁給了一位年輕的船長，並隨丈夫去了美國。不幸的是，在與婆婆一起生活了三年之後，摩爾發現婆婆竟是自己的生母!而丈夫正是自己的親弟弟!
盡管母親許諾自己去世之後會留給她大筆遺產，但這個荒謬的真相令摩爾無法忍受繼續與他們一起生活，只有孤身回到了英國。
不久，她做了一位富有紳士的情婦，並生下一個兒子。可六年之後，情夫意識到自己的婚外戀是個可怕的錯誤，便無情地將她拋棄。此時的摩爾已經四十二歲了，她沒有貼心的朋友，沒人關心自己。
她為無處安全存放多年來積攢下來的少量的財產而焦慮不安。一個偶然的機會，摩爾認識了—位正直而誠實的銀行朋友願意免費為她做顧問。這位朋友愛上了她，決定為了她而與背叛自己的妻子離婚……