『壹』 中国音乐为什么不能走向世界！
那些只是一些低俗的音乐。你好好去看一下谭盾，他的音乐全是中国风的高雅的音乐，而且走向了全世界
『贰』 为什么中国的音乐，人品，电影都普遍比外国差（足球就别说了)
中国从不缺乏优秀的足球队员，但那水平大家都知道，越看越揪心，不看有不舒服，中国足球我不知道该怎么说你，失败希望之外，在预料之中。国足是球迷们心中的一块心病，宁愿谈日本，韩国，也很少提国足，只因为给我们的失望大于希望。
看了那么多国家足球队的比赛和了解的一些背景让我得出了为什么国家足球队那么差的原因，我把我的观点归结一下，如果大家认同的话顶一下，或者有更好的观点请留下你的足迹。希望大家为了希望能以后看个舒服的比赛多支持。
一，国内的联赛水平太低，而且风气不好。[-20%]（出现赌球，假球。缺乏系统的培训，建议引进如巴西的又能力但知名度不高的球员，各个位置都大量引进，只要有能力就行，让其他球员看看什么是真正的踢球，树立版样。还有加大惩罚力度，最好让球队降级或者年限不等的禁止参加联赛。提高惩罚的执行率。没有锋利力的刀怎能切骨头，我也承认很困难，但为了将来不得不一刀了断，一时的剧痛比无限期的疼痛好）
二，国足的体制问题[-10%]。应该好好改革了，现在经济政策改革了，连国家的铁饭碗都松动了，国足也应该与时俱进。（大刀阔斧的改革，反正都已经够差了，即使改坏了也不可能更差了）
三，球员问题[-10%]。球员不够团结一致，体能太差。在为国争光的光环下，有想出风头的队员使小手段，这是队员太过精明的表现。（建议不如一些小国家一样挖别国的有能力的队员加入中国国籍，反正怎么说也比国内的强，而其能带动国内的队员。要进国家队的进行每个星期类似的有时间限制的马拉松长跑，提高球员的体能。）
一个天才的足球运动员有100%的能力，经过上面的削减就只剩60%的能力了，怎能要求国足有更多的表现呢？当然海外回来的个基本上受的影响小，但加上其它的各种因素能力也只有70%或80%。怎能和其他国家90%左右的对抗？一些外国教练的到来能减少上面的一些因素但也只能让队员达到70%左右的能力。这就不能怪外国教练来赚下钱就走人了。因为他们也没太多能力了。看看米卢多潇洒，靠着一点运气进世界杯，然和拼命的狂拍广告，腰包鼓鼓的，国足想续约，他挥挥手：下次我可办不到！Let me go！
流行音乐是一种生活的反映，跟社会状况是密切关联的
国内普遍的生活压力还是很大 不论音乐人还是其他职业
跟国外欧美国家的发达程度相比差的很远
若要国内音乐人不食人间烟火 去搞精神文明 这是不可能的
只有社会大环境都好了 很多人都有单纯的心思力气去搞艺术 有了氛围
才能创造一个好的音乐中国
如果单论唱功。。。中国没可能差的 中国的音乐以前受政治影响所以发展空间很窄.
其实中国的音乐并不是很差.只是欣赏角度不同
还有就是现在周围世界充斥着资本主义价值观.和羡慕外国人的生活.所以会有爱屋及乌的心里.
但说实话从制作和包装中国音乐的确和外国没得比.还有中国近年来的造星风潮以至于有人发出“会说话的都跑出来唱歌”的感慨.不过任何事物发展都是这样慢慢来吧.中国音乐会好起来的。在中国儒家教义中，有一种人品观，把人生的意义与价值作评判标准，来把人分作几种品类。即如自然物乃至人造物，亦同样为他们品第高下。无生物中如石与玉，一则品价高，一则品价低。有生物中，如飞禽中之凰凤，走兽中之麒麟。水生动物中，如龙与龟，树木中如松、柏，如梅、兰、竹、菊。人造物中，如远古传下的钟、鼎、彝器，以及一应精美高贵的艺术品，在中国人心目中，皆有甚高评价。
物如此，人亦然。故中国人常连称人物，亦称人品。物有品，人亦有品。天地生物，应该是一视同仁的。但人自该有人道作标准来赞助天道，故曰：“赞天地之化育”，中国人贵能天人合德，以人来合天。不主以人蔑天，亦不主以天蔑人。在中国传统教育中，有其天道观，亦有其人道观。有其自然观，亦有其人文观。两者贵能相得而益彰，不贵专走一偏。
中国人的人品观中，主要有君子与小人之别。君者，群也。人须在大群中做人，不专顾一已之私，并兼顾大群之公，此等人乃曰“君子”。若其人，心胸小，眼光狭，专为小己个人之私图谋，不计及大群公众利益，此等人则曰“小人”。
在班固《汉书》的《古今人表》里，把从来历史人物分成九等。先分上、中、下三等，又在每等中各分上、中、下，于是有上上至下下共九等。历史上做皇帝，大富大贵，而列入下等中，乃至列入下下等的尽不少。上上等是圣人，上中等是仁人，上下等是智人。中国古人以仁智兼尽为圣人，故此三等，实是一等。最下下等是愚人。
可见中国人观念，人品分别，乃由其智愚来。若使其知识开明，能知人道所贵，自能做成一上品人。因其知识闭塞，不知人道所贵，专为己私，乃成一下品人。故曰：“先知觉后知，先觉觉后觉”，此则须待有教育。苟能受教育，实践人道所贵，则人皆可以为尧舜。人类的理想，乃使人人同为上等人，人人同为圣人，此是中国人的平等观。
中国人言人品，又常言品性品德。人之分品，乃从其人之德性分。天命之谓性，人性本由天赋，但要人能受教育，能知修养，能把此天赋之性，实践自得，确有之己，始谓之德。德只从天性来，天性相同，人人具有。人之与人，同类则皆相似，故人人皆能为尧舜。
『叁』 中国音乐落后于西方音乐吗为什么
中国的音乐和西方的音乐比起来哪一个更先进一点，个人认为中国的音乐确实落后于西方，但是是因为中国的音乐没落的原因，不是因为来个底子不够，而是因为本身的没落时代的传承出了问题，才导致中国的音乐逐渐衰落。
个人始终非常喜欢中国的古典音乐，因为古典音乐是中华民族传承几千年来的瑰宝，是艺术的结晶，但是因为朝代的变动以及战乱，导致很多艺人都消失了，他们原来可能掌握着很精湛的表演技术，但是在生存面前这一切的一切都不值一提，已经有太多的东西遗落在历史的尘埃里面了。
『肆』 为什么中国的电影和音乐很难获得国际大奖
技术含量 投资程度都达不到标准呗！！！
『伍』 中国电影配乐存在的问题
中国的音乐人心浮气躁，往往不会潜心体会影片的意境，往往是听主创人员谈个大概，然后需要几首曲子，有舒缓的、紧张的、唯美的……然后他们就开始动用“天下文章一大抄”的本领，从自己的或者别人的作品中剽窃一部分风格或旋律，加上点自己的点缀，就算是完成了电影音乐的创作，其实他们的目的就是要尽快地赚钱！那些真正有才华、愿意潜心钻研一部电影的音乐人，往往因为需要时间去创作，而被电影人所抛弃，因为整个行业都是求快不求精的风气！所以那些所谓成功的、采用率高的音乐人，往往没有令人印象深刻的旋律留在观众心理；真正有才华的音乐人，只要有门路， 就趁早去国外发展了，中国的行业风气根本容不下人细细钻研！
『陆』 中国音乐水准落后国外十年，为啥陈奕迅会这么说
因为中国音乐比较单一，流行音乐为主。其实对于很多人来说，音乐是生命中非常重要的东西，如今的华语乐坛，还是存在很多不足的，相对于国外的音乐水准，多少还是有些许落后的，中国音乐水准落后国外十年，陈奕迅说出这样的话，是因为他对于国内外的银叶水平非常了解，作为华语乐坛顶尖的歌手，陈奕迅的水平毋庸置疑，他的看法也是很有参考性的。
有一定的能力才能说出有分量的话。陈奕迅遂于华语乐坛的贡献是巨大的，他的音乐成就非常高，了解也是非常深的，所以他能够很好的看清形式，对于国内外的音乐环境也是有着足够的了解。
『柒』 中国电影的背景音乐发展现状如何
大部分都是导演找的自己喜爱的音乐人来做，比如寻枪找窦唯做这种。目前中国没有太多大师级的影视配乐，三宝老师算是最牛的了吧，其他董冬冬老师，樊凡等等也在这条路上算是走的比较远。但能不能达到三宝老师的成就，还有待观察。这个也跟国内电影也不像好莱坞那么发达有关吧。
『捌』 现在的电影和歌曲都没有以前的好，这是为什么
随着时间的流逝，发现自己越来越喜欢以前的电影和歌曲，这是因为感觉现在的电影和歌曲都没有以前的好了，相信这并不是一个人的感受而是大家的普遍感受。按照常理来说，现在的生活那么富裕，科技那么发达，电影和歌曲应该有所进步才对，但是却一直后退，这是为什么？三、现在缺少优秀的创作人。
如果让你说一个娱乐圈里才华横溢的歌手，你第一个想到的或许是周杰伦，或许是李宗盛，但是却很少会想到现在正流行的一些歌手，同样如果让你去想起一个好的电影人，那么你能够想到的依然是张艺谋等，因此缺少优秀的创作人也是一个极大的问题。
总而言之，现在的电影和歌曲没有以前的好，主要原因就是因为风气的导向，市场的选择，生活节奏过快带来的浮躁，同样还有缺少优秀创作人的遗憾，这些原因共同造成了现在的结果。
『玖』 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述
电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。
中国电影音乐的萌芽与初创
（1905－1045）
《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。
但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。
在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。
1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。
“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。
《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。
这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。
在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。
当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。
主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。
这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。
影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。
建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）
建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。
经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。
1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。
上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。
当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。
《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。
这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。
除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。
技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。
17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。
这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。
建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。
影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。
当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。
在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。
这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。
在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。
在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。
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『拾』 你觉得中国电影配乐与欧美的差距有多远
各有千秋，不一而足吧，主要还是看观众们是否认可。还有就是和影片的匹配性，配乐单拿出来欣赏可能体验会非常棒，但是还要配上影片的背景可能未必好，它们是成套存在的，相辅相成的。所以并无可比性。