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《不请自来》是查尔斯·盖德和托马斯·盖德执导的惊悚悬疑片，由艾米莉·布朗宁、阿莉尔·凯贝尔、伊丽莎白·班克斯、丹尼·布里斯托、马修·布里斯托等主演。《不请自来》翻拍自韩国电影《蔷花红莲》，该片主要讲述一个少女由于母亲的意外死亡，无法走出心理阴影的故事。
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红绣鞋，山村老尸
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❹ 如何评价陈凯歌执导的电影《风月》
1996年的《风月》，这或许不是一部完美的电影，也并不为大众熟识。
陈凯歌执导，张国荣、巩俐、何赛飞主演的文艺片，讲的是民国时期江南的风月故事。
整体风格都是压抑的，几乎是一开场，我便能看到结局，这样一场戏。
我很喜欢其中的细节，无疑是美的。反复出现的红玫瑰，田田莲叶，两尾鱼，华美的锦绣，昏暗的长廊，城市的灯，城市和乡村的交替，光影变换，镜头语言讲的无声故事，每一帧都值得留存下来。
戏里冷暖色调的变换充满了隐喻，五彩斑斓的夜上海，阴森幽暗的庞府，如意眼中暖色的忠良面孔，青紫色光线中的姐姐秀仪…这是这部戏的魅力所在。
整部影片都是含蓄的，人物台词并不多，更多的是通过眼神、动作来表现人物的情绪，留给我们很多想象的空间，这也让我在看完之后来细细斟酌这一幕幕场景。
我是近几年才开始看张国荣的电影，年岁渐长，也才能看得懂他的一颦一笑。哥哥的演技我不赘述，但凡是看过的，都能体会到。
父母双亡的少年，来到姐姐嫁入的庞家，寄人篱下身不由己，被迫与亲姊乱伦，最终毒害了始作俑者——姐姐的丈夫。
自此十年流落他乡，想去北京，却被大大收留在上海，加入了拆白党，骗取富太太的钱财，美的丑的，来者不拒。征服那些年长的富家女人仿佛让他有一种扬眉吐气的快感，借以冲刷当年的心理阴影。
后来如意在舞厅与他的谈话，忠良说，“我再也不是你们庞府的仆人了”——这句也是长大后的忠良常常重复的，大抵是拼尽全力只为摆脱那段为奴的经历。他一挥手，散落的纸牌中回荡着他的话，“上海是男人的天下！”
❺ 明代民歌散评二
（四）偷情
有过相思的苦，经过闺怨的愁，有情人终得相聚会面，虽然不见得会有终成眷属之结局，但既经相思，又历闺怨，情人相聚自有一番动人情景，就如下面两首“挂枝儿”所描述：
调情
娇滴嫡玉人儿，我十分在意，恨不得一碗水吞你在肚里。日日想，日日挨，终须不济。大着胆，上前亲个嘴。谢天谢地，他也不推辞。早知你不推辞也，何待今日方如此。
这是比较生分的，两情尚未相悦，或者是两情已相悦，还未通款曲，互相不知深浅，因此而有调情的过节。“恨不得一碗水吞你在肚里”，俗尽管俗，却将情急的心思活生生表露无遗。大胆前行，对方不推辞，那真是早知如此，何必等到今天呢？这就有点蠢了，如果不经过相思之苦和盼归之切，怎会就如此轻易接受？
搂抱
俏冤家，想杀我，今日方来到。喜孜孜，连衣儿搂抱着，你浑身上下都堆俏。搂一搂愁都散，抱一抱闷都消，便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。
此一对不比前一对，此一对人儿是早有旧情在，昔日曾相欢，经过了离别现时又重逢，自是欢喜无限，搂抱一下，多日的愁闷都消散。不得同床共枕，只要见见面也足可慰多日不见的相思情。这是大白话，也是不带虚情假意的大实话。
隔
结识私情隔条浜，弯弯走转两三更。小阿奴奴要拔只金钗银钗造条私情路，咦怕私情弗久长。
与情人阻隔在河两边，遥相远望或可依稀见，但无桥相通，弯转走去却要两三更。两三更用小时计算就是五六小时，那确是够长的路途、够长的时间。小女子突发奇想，要从头上拔下金钗银钗来造条直通路。这奇想显然得自于天上嫦娥七七相会云雀桥，天上嫦娥虽每年只一晚相会，其情却久远。人间的小女子奇想归奇想，却不天真，她担心的是私情不久长。
几番盼不到黄昏后
几番盼不到黄昏后，盼到黄昏又害羞。将身藏在灯儿后，灯儿后，故意又把秋波漏。暗漏秋波，不肯抬头。不抬头，银牙咬定罗衫袖，见他来半推半露半将就。
盼是心思的急切，害羞是临场的表现，却不是真害羞，真害羞会却步，所以人尽管躲灯后，却又把秋波漏。这是一回合的曲折，后面又接一回合，不抬头和咬牙在罗衫袖，不抬头而成半推就，咬牙则决绝，结果是半露和半将就。如此反复回转，才显含蓄和蕴藉，方能曲尽其中的心思和奥妙，获得情致和美感。其中，“银牙咬定罗衫袖”是一个极具舞台造型感的经典动作，可入戏亦可入画。
粗俚的《山歌》则要直截得多，没有这多麻烦，完全直抒胸臆、诉诸动作：
半夜
姐道我郎呀，尔若半夜来时没要捉个后门敲，只好捉我场上鸡来拔子毛，假做子黄鼠狼偷鸡引得角角哩叫，好教我穿子单裙出来赶野猫。
情郎半夜来，不能把后门敲，因为左邻右舍会听到。如何发信号？教情郎好办法，可去鸡窝拔鸡毛，假做黄鼠狼儿来偷鸡，如此情人开门出来瞧，就可进入悄悄。最末一句“出来赶野猫”，前言不搭后语，显是为合韵，狼非猫，要说有野猫，那也是迎入家门的野猫了。
瞒人
搭识子私情雪里来，屋边头个脚迹有人猜。三个铜钱买双草鞋我里情哥郎颠倒着，只猜去子弗猜来。
与假做黄鼠狼偷鸡同样，这也是偷情小巧计，但比前者更费心，前者暗渡陈仓、掩人耳目，这却是故布疑阵、欺人以方，明明是来，脚印为去，穿颠倒鞋来做颠倒事，也合适。
由于是民歌，由于是下层民众，因此过去以民众崇拜为依归的评价总无视其“偷”而专注于“情”，这些民歌就是受压制的民间爱情，是追求爱情的赞歌，是向往恋爱自主自由的青年男女的心声。下面两首，就受到了正经文学史青睐而被作为范例：
偷
结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
甘认
乞娘打子好心焦，写封情书寄在我郎标，有舍徒流、迁配、碎剐、凌迟，天大罪名阿奴自去认，教郎千万再来遭！
这，真的是追求自由爱情的心声？诚然，民歌中有爱情的赞颂，但更多的恐怕是别一类的，也就是即便今天也难于认可的婚外情。如果说有些民歌是否偷情还难于辩识，底下这一首却说得明明白白：
偷情
情人进房床边坐，你要如何。冰冷的手儿，将奴的咂咂摸，唬奴一哆唆。摸的奴，浑身上酸麻实难过，不顾针线活。问情人胆战心惊怕那一个，你忒疑心多。上无有公婆，又无有兄弟，就是那邻舍，也管不着你我，谁来把奸捉。我那当家的，倘若是碰见了，你就说俺娘家两姨哥，特来瞧瞧我。
请情人放心，请情人放胆，即便丈夫回家来撞上，也可假说是娘家兄弟。自己也明白，若是半途撞上了，那就是捉奸。了解了这一层，这些偷情民歌是否多少有点变味？这是其时世态、民间实相，我们无须苛责，但似乎也不必过分溢美，滥加赞赏了。
在一首名为“撇清”的民歌后，编选者评注文字中保存了这样一首：
郎道姐儿呀，世间宜假不宜真，薄薄里推来又一层。盘古以来也是有数个三贞并九烈，近来能有几个得身清？
无疑，这是偷情者的自我辩说、自我解脱，只不知，明代江南一带男女关系是否真的如此开放？
（五）性事
以下这一组民歌，本可归为前一类“偷情”，但由于现代有更细致分类，有所谓爱情、色情和淫秽之区别，这里也就依此作一粗线条分类，基本不关色淫的归于“偷情”，字词间多少涉及色淫的归为“性事”。
明清民歌中，这一类色淫情歌占了相当大比例。这不奇怪。食、色，关乎人类最基本生存状况，也是最主要生活内容。食，当下的生存之本，色，未来的传承之道。当人类尚挣扎于生存之时，或者用更时新标准言，当性与生育尚未分离之时，自然，“民以食为天”，以性为地，民众就在这天地之间苟活与苟乐，只能以最本色最赤裸的食色为快乐之源了。
这类民歌的色淫描写，有深浅、巧拙、隐曲和直露之别，多种多样，其态度却是一概的坦荡，带有一股活生生的野性和粗率。
姐儿生得
姐儿生得好个白胸膛，情郎摸摸也无妨。石桥上走马有得啥记认，水面砍刀无损伤。
“摸摸”之类，用现代语言讲，叫“前戏”。这里，演唱者显然是“出外快”、“捞便宜”心理，教唆“摸摸”就如水面砍刀不会有损伤，不声张他人看不出。若行其他，就不会这么两相便宜了。
老公小
老公小，弗风流，只同罗帐弗同头。搭宅基一块好田只吃你弗会种，年年花利别人收。
尽管说的是红杏出墙，却不涉色淫，只是比喻和讽刺。
又从今后
从今后，鸾凤交，切莫把灯来照。你就明白了。昨夜晚，小丫环，他在窗户外面瞧。被他瞧见了，今早起，对着我，指手划脚的笑，鬼头又鬼脑。他说姑爷会骑马，姑娘把小脚翘，翘的那样高。羞得我面通红，又好气来又好恼，骂了声小浪骚。
这是直接描述了，是一首颇为新奇的叙事歌。新奇不在男女之事，这种事说到底也就是有限的几个动作罢了，新奇在，用的是述说、述说中的转引对话，事件中的动作情态是第三者的丫头眼中所见。
寄柬
张生扶着红娘背，推入罗帏。未曾说话，笑脸相陪，魂散魄飞。好姐姐，趁此无人求一会，同欢一会。那红娘，摇头卖俏连声啐，假皱蛾眉。一转腰儿，用手去推，不要累坠。骂秀才，要求云雨须下跪，不算难为，要求云雨须下跪，两不吃亏。
这首是演绎西厢故事。从唐至明，西厢在几百年内，已演变成中国民间最著名男女爱情故事之一，在文人和民间艺人手中口中，敷衍出了各色不同的版本。这首民歌虽止于“前戏”，但写下去，不用猜也一目了然的。宋元特别是明清小说戏曲，采用传统故事二次创作是主要手段之一，民歌中却极为少见，选在这里聊备一格。
磨子
磨子儿，两块儿合成了一块。亏杀那铁桩儿拴住了中垓。两下里战不休，全没胜败。一个在上头，不住将身摆。一个在下头，对定了不肯开。正是上边的费尽了精神也，下边的忒自在。
粽子
五月端午是我生辰到，身穿着一领绿罗袄，小脚儿裹得尖尖翘。解开香罗带，剥得赤条条，插上一根梢儿也，把奴浑身上下来咬。
这两首用的是传统“比兴”，比是比喻，以此事物比彼事物，兴是感兴，由所比之事物而生感慨而发咏叹。两首民歌谈不上什么“兴”，“比”到这一地步，“兴”有所限，格调也不会高。不过，单看“比”，两首民歌还是比较高明的，作比是最寻常不过的日常事物，按常理，作比与所比之物两者之间是绝难有什么联系的，可一句句道来，却不怪诞离奇，反见合符合节，微妙微肖。编选者在其后评点说：“字字肖题，却又自然，咏物中最为难得。”
这类极见巧思的比兴之作极多，一个刊本中就有三五十首，几乎任何事物都可扯到此事上，而且绝不勉强。真不由人不佩服不慨叹，中国民间有关性事的想象力丰富多彩，几乎无穷无尽矣。
当然，比物咏兴的不全如此，还有其他的，如下面两首：
扇子
扇子儿，我看你骨格儿清俊，会揩磨，能遮掩，收放随心，摇摇摆摆多风韵。你一面儿对着我，一面儿又对着人，为你有这个风声也，气得我手脚俱冰冷。
骨格儿清俊，能遮掩，收放随心等等，固然是扇子秉性，一面对己、一面对人又何尝不是扇子特点？真是一副负心风流郎写照。摇摇摆摆多风韵，令人痴迷，可结局只能是气得人手脚冰冷。
纽扣
纽扣儿，凑就的姻缘好。你搭上我，我搭上你，两下搂得坚牢。生成一对相依靠，系定同心结，绾下刎颈交。一会儿分开也，一会儿又拢了。
纽扣似姻缘，当然是好姻缘，这才会“搂得坚牢”，真似纽扣那样“系定同心结，绾下刎颈交”。纵使夫妻吵架拌嘴，那也无甚事，因为“一会儿分开也，一会儿又拢了”。纽扣实在是好东西，可生发出各种好比附。现代有一则也以纽扣为题的谜语：“你摸我的，我摸你的，打开你的，放进我的。”看谜面，任谁也要往歪处想，可谜底就是纽扣。这个底不色而面带色的谜语，常使人上当而误入歧途。
姓
郎姓齐，姐姓齐，赠嫁个丫头也姓齐。齐家囡儿嫁来齐家去，半夜里番身齐对齐。
郎姓毛，姐姓毛，赠嫁个丫头也姓毛。毛家囡儿嫁来毛家去，半夜里番身毛对毛。
令人发噱。这首上下两阙、字词整齐的小调，色淫倒没什么，只有点下流，更多的是好玩。玩笑开到了姓氏上，有点过分，事情不必实有，想象自可自由，中国人礼俗，一般同姓之间不通婚，更谈不上随嫁丫头也上床了。
野渡无人
来时正是浅黄昏，吃郎君做到二更深。芙蓉脂肉，贴体伴君，翻来复去，任郎了情。姐道，情郎哥弄个急水里撑篙真手段，小阿奴奴做个野渡无人舟自横。
为有源头
郎多容貌中奴怀，抱住子中间脚便开。擘开花瓣，轻笼慢挨，酥胸汗湿，春意满怀。郎道，姐呀，你好像石皮上青衣那介能样滑？为有源头活水来。
上面两首曲调名“夹竹桃”，所有“夹竹桃”最末一句均现成袭取《千家诗》中任一首七绝诗的尾句。这两首也同样，前一首刘禹锡，后一首朱熹。无论前后，两首都色淫，后者更胜于前。前首，尽管说的是性事，却没有直露描写，最后两句“比兴”，也多少冲淡了意味。后一首则称得上淫秽，全套动作，依序写来，不稍隐晦，最后二句男女问答，所引诗句不能说不巧妙，却要气死理学家的。朱老夫子自称，理直气壮只为心中有浩然正气，此曲却给他这一名句作了如此下作的移用，简直给老夫子当头淋了盆粪水。民间有所谓“色胆包天”，由此也可看作一解。
（六）前后承传
明代民歌，可以说既是源也是流，既前承又后启，一身而两任。正统文学史，往往只注重前者，对后者略而不提，民歌只是雅文学吸收养分的来源。至于俗文学以及民歌如何演变，自然不在其视野之内。不过，我们若从民歌本位考察，那明代民歌同样有自己的源流传承，在此，仅举几例加以说明。
明代接续宋元，宋词元曲对其影响明显，尤其表现在一些文人的“拟民歌”中，如下面这首：
春风起吹透香闺
春风起，吹透香闺。芳心撩乱，卷珠廉，轻移莲步，独自向厅前。细听那燕语莺啼，百啭千声，绕遍垂杨如线。雅妆翠黛，眉尖上幽恨向谁传？却教我一缕柔肠，系不住薄悻人留恋在天涯。纵有那娇红嫩蕊，开放林间，任凭那痴心粉蝶，寻花捉对，舞翅蹁跹。此一番，对着春光看见春光面。
乍一看，宋词？元曲？都不是，这是一首“西调”曲式民歌，收在冯梦龙采编的《霓裳续谱》中。此《谱》中多为类似作品，袭取和模仿宋词元曲的意境情调语词，显然出于文人之手。但不客气地说，这类伪民歌，其意趣和表现手法，比真率质朴的民歌差远了。
前文已提到，其时另有一部民歌集《夹竹桃》，汇集“夹竹桃”曲牌民歌。集中所有民歌的共同特点是，最末一句均移用《千家诗》中七绝诗最末一句。《千家诗》有唐有宋，有写景有咏物，题材不一，《夹竹桃》多为情歌，要妥切安放好最末一句，以收结尾之效，是件颇为烦难的事。下面，就是其中两首较好的：
直欲鱼樵
求神问卜弗见郎转程，算来必定为功名。想渔家翁妪，村醪共斟；想渔家夫妇，山蔬共羹。姐道，郎呀，小阿奴奴就博子凤冠霞帔无啥大快活，直欲渔樵过此生。
赏心从此
空庭落叶暮秋时，姐见子郎来笑嘻嘻。离情满抱，今番诉伊，开怀畅饮，黄花满篱。姐道，郎呀，小阿奴奴一寸柔肠化做子丈二软麻绳子，将郎来缚住，赏心从此莫相违。
还有一种也是因袭前人，却不是完整引用，而是在原意原词句上的改写。如一首“马头调”民歌
诗经注
关关雎鸠今何在，在河之洲。各自分开，好一个，窈窕淑女人人爱。只落的，君子好逑把相思害。辗转反侧，悠哉悠哉，好叫我左右流之无其奈。怎能够，钟鼓乐之把花堂拜。
“关雎”篇属风类，《诗经》中的风，可以说是最早的民歌，“关雎”咏男女之情，改之成民歌也算合宜。说是改写，其实只是稀释化处理，诗改为曲，最后的蛇足，更弄得韵味全无。如此作“注”，实在未见高明，唯一可取的，就是将已入庙堂的经典老民歌，使之重新走入了民间。
泥人
泥人儿，好一似咱两个。捻一个你，塑一个我，看两下里如何。将他来揉和了重做，重捻一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。
锁南枝
傻俊角，我的哥！和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
两首民歌基本相同，只是曲牌不同，前为“挂枝儿”，后为“汴省时曲”。从字面看，前者简洁，后者俚俗，完全口语化。两首均脱自赵孟頫赠管夫人语“我泥里有你，你泥里有我”，由两句话生发，不比前面“诗经注”俗化，此生发却成为两首面目一新的情歌。正如编者所言：“改身上二字，可谓青出于蓝矣。”“增添数字，便成绝调。”
以上是承前，从前人拮取意旨、语句和词汇，化而为当世民歌。另一方面则是启后，对后世的影响。
月子弯弯
月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘散在他洲。
这首民歌，出自《京本通俗小说》“冯玉梅团圆”篇。《京本通俗小说》中有几篇可推断为宋人所作，游国恩等五人主编的文学史径将“月子弯弯”收录为宋代民歌加以解说。其实，断其为宋是有问题的。
“冯玉梅团圆”开篇有首词：
帘卷水楼，一曲新腔唱打油。宿雨眠云年少梦，休讴，且尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵旧游。同是他乡沦落客，休愁，月子弯弯照九州。
据《西湖游览志余》卷二十五“委巷丛谈”，这首词为明人瞿佑所作。如果词以及小说是明人所作，“月子弯弯”也就不太可能是宋代民歌。小说紧接这首词后有云：“这首词末句，乃是借用吴歌成语。”江南吴地一带民歌小调繁盛，也只是在明中叶以后，显然“月子弯弯”更可能是明代民歌。如果确是明代民歌，瞿佑词可能就是这首民歌的最早滥觞了。
这可说是俗及于雅。还有俗及于俗的，如下面这首：
月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家赏子红段子，几家打得血流流。只有我里官人考得好，也无欢乐也无愁。
据编选者说：这是“一秀才岁考三等，其仆作歌嘲之云”。“赏子”的“子”和“我里”的“里”，是吴语中无意义语气词，今天吴地一带方言中仍是如此。秀才岁考，“也无欢乐也无愁”，横竖无所谓，难怪身边的仆人作歌讥讽。
多
天上星多月弗明，池里鱼多水弗清。朝里官多乱子法，阿姐郎多乱子心。
这首民歌明代即有多种版本，不同的只在后两句。这首民歌，今天中年以上的人应该不会陌生，电影《刘三姐》的插曲。“刘三姐”的社会地理背景在广西桂林，以至有人以为这是首源自壮族的民歌，其实却是一首已有几百年历史的江南吴地的民歌。后两句中“乱子”的“子”，同样是吴语中无意义的语气词。
送郎送到大路西
送君送在大路西，手拉着手舍不的，懒怠分离。老天下大雨，左手与郎撑起伞，右手与他拽拽衣，恐怕溅上泥，谁来与你洗。身上冷，多穿几件衣。在外的人儿要小心，谁来疼顾你，那一个照看你。
如果读第一句就感到熟悉，那也是因为电影，大陆上世纪六十年代电影《怒潮》中的“送君”歌第一句与其相仿，“送君送到大路旁”。“送君”歌如同许多电影插曲那样被反复传唱，成为了通俗歌曲。
最后再引一首描写等侯情人痴迷状的“马头调”情歌：
摘头换鞋
摘头换鞋等侯着郎来。斜倚靠枕，手儿托着腮。一阵阵的那昏迷，一阵阵呆呆呆，阵阵发糊涂，阵阵想不开。小耗子上灯台偷油吃，他可下不来，蹬翻了银灯跄啷啷的响，惊醒了奴的鸳鸯梦赴阳台。翻身才要打，闪下牙床来。扭了腰，岔了气，摔了奴的胳膊，摔掉了红绣鞋。猫儿那里去，花花怎不来？说着说着我的猫儿来了，花儿来了。猫儿呷，花儿呷，你在那个背背背灯影里等等波，小老鼠就出来。
这一首极具动态的情歌，令人想不到的是，其中“小耗子上灯台”几句，今天竟被剥离出来，单独成了一首几乎儿童人人会唱的儿歌。这也是一个有意思的民歌传承中的个例。
修改于2013/12/27
❻ 豫剧简介
豫剧，原称“河南梆子”，也叫“河南高调”，因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。
豫剧形成以后，由于语音方言的不同，在各地流传过程中形成了各具特色的多路流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。
豫剧音乐丰富多采，唱腔属板腔体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。
后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣（又名堂锣或手锣）、手镲、梆子、手板等。
豫剧传统剧目约有七百余出。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。建国以后，经过推陈出新，出现一批优秀传统剧目，如《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等，普遍受到人们的欢迎；
同时还有改编演出的历史剧《花木兰》，神话剧《白蛇传》，创作演出的现代戏《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。
由于音乐工作者的创新与出新，谱写出了一批脍炙人口的音乐唱腔，从而使豫剧成为全国人民所喜闻乐见的一种戏曲形式。
豫剧的行当和班社，俗话说：“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”。
四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。
豫剧历史上有名的演员，据邹少和先生回忆：“宣统间，小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，玑珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”。
比较著名的须生有张小乾、张同庆、澎海豹、许树云。名小生有黄儒秀（黄娃、黄马褂）、王金玉（筱火鞭）。红脸王唐玉成，武曹彦章等。自从出现女演员后，著名的演员有：王玉枝、陈素真、常香玉、崔兰田等。解放后的著名演员有：魏云、王善朴、高洁、陈新理、马琳、柳兰芳等。
(6)老电影红绣鞋扩展阅读
在中国地方戏大家族中，有许多源远流长、魅力独具的剧种，昆曲、越剧、黄梅戏、川剧、豫剧等，可以列出一串很长的名字。但有一个基本的事实，就是这些剧种大都只在一个固定的空间内流传，“变脸”虽奇但不出川，昆曲虽美但不过江，黄梅戏虽俏但只存在于一定的区域。
唯有豫剧不同，它虽是河南的地方戏剧种，但它的影响早已超出了河南。有案可查，豫剧在最兴盛时期，流传到包括台湾在内的20多个省市区，从三秦大地到“天府之国”，从青藏高原到东海之滨，皆有豫剧的专业院团和固定的观众群体。
就是在戏曲不很景气的今天，豫剧还仍然在全国13个省市保留着167个专业剧团、1300多个业余剧团的十万从业人员。仅就这一点而言，全国其他任何一个地方戏剧种都只能望其项背。可以说，豫剧虽然姓“豫”，但豫剧不是河南豫剧，而是中国豫剧，是“大豫剧”。
豫剧之“大”体现在它深厚的文化传承上。一种曲调，一种声腔，一种语言，其实都是一种文化载体，它承载着一种文化基因，延续着一种文化传统。豫剧产生于河南，它的母体是中原文化，而中原文化又是中华文化的核心。
豫剧经过300多年的发展，不仅成为一个独具特色的地方戏剧种，更成为一枝传承中原文化的艺术奇葩，中原文化中自强不息的奋斗精神、精忠报国的爱国情怀、恋家念祖的故土情结、有容乃大的天下意识、天人合一的和谐理念，始终是豫剧表现的主要内容。这种深厚的文化滋养，使豫剧有了一种先天的文化优势。
我们在欣赏古希腊悲剧时，总会感受到一种仰视而见的威严崇高，一种无法抗拒的精神力量，为什么？就是因为古希腊悲剧的文化母体是产生于人类轴心时代的古希腊文明，它唤醒的是一种人类的共同记忆。
同样，我们在欣赏其他地方戏时，可能只唤醒对局部文化某一个阶段的记忆，但欣赏豫剧时则不同，那种家国情怀，那种乡土气息，那种酣畅淋漓会扑面而来，中华民族的坚忍不拔、铮铮铁骨、大义担当，会立即唤醒对民族传统文化的整体记忆。
正是承载了这种深藏于一代又一代人血液里、灵魂中的文化基因，豫剧被赋予了一种巨大的生命气场。不论何时何地，只要一听到豫剧，哪怕是不经意之间，就会从心底迸发出一种家国意识，升腾起一种民族自豪，从而实现精神的回归。
豫剧之“大”体现在它超强的传播能力上。一个剧种的产生发展，必然依赖于一定的文化土壤，一旦离开了这种文化土壤，这个剧种就很难生存下去。如越剧也曾在全国20多个省市有专业剧团，但经过几十年的发展，最后又回到了它的原生地。
但豫剧不同，它走到哪里就会在哪里落地生根，具有超强的传播能力和顽强的适应性。很难想象，半个多世纪之前一个小小的豫剧队到达台湾，在两岸长期隔绝的情况下，它竟然能顽强地生存下来，并成为台湾与京剧并列的两个公办剧团之一。豫剧之所以能够传播到全国20多个省市区，原因在于它是与中原文化一起向外传播的。
试想，当年台湾如果没有50万河南籍老兵，也就不可能成就台湾豫剧团。因为在两岸隔绝的状态下，听豫剧就是台湾老兵排遣乡愁的文化寄托，就是他们思乡的文化想象。
豫剧在全国其他省份的发展大概也如此，如果没有当年数万河南戍边将士，没有当年无数河南支边知青，没有当年大批河南人向外迁徙，就不可能有新疆、青海、甘肃、四川等省豫剧团的出现。
可以说，河南人出现在哪里就会把中原文化带到哪里，当然承载着中原文化基因的豫剧也就会被带到哪里。正是中原文化“根”文化的特性和兼容并蓄的品格，为豫剧的传播提供了动力，并最终成就了中国豫剧。
豫剧之“大”体现在它取得的丰硕成果上。作品是一个艺术家的立身之本，同时也是一个剧种繁荣的标志。衡量一个剧种是否有创新的活力，最关键的是看它能否不断地创作出经得起历史和人民检验的作品。在这一点上，豫剧恰好作出了最生动的说明。
历史上，河南曾创作出《花木兰》《穆桂英挂帅》《朝阳沟》《倒霉大叔的婚事》等众多豫剧经典剧目，一个《朝阳沟》就传承了三代人，演出了5000余场，为中国戏曲事业的发展作出了有目共睹的贡献；
同时，还产生了常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君、唐喜成、牛得草等一大批闻名全国的豫剧名家，他们如璀璨的明星，闪耀在新中国的艺术天空。
新世纪以来，豫剧更是厚积薄发，突飞猛进，《程婴救孤》《铡刀下的红梅》《清风亭上》《香魂女》《常香玉》《村官李天成》《苏武牧羊》《焦裕禄》等，接连获得“文华”奖、国家舞台艺术精品工程十大精品剧目奖、中宣部“五个一工程”奖等国家级大奖，数量雄居全国地方戏剧种之冠，展示了豫剧繁荣发展的强劲活力。
正如一些专家所言，新世纪中国戏曲发展的一个重要现象就是河南戏剧的崛起，而河南戏剧的崛起主要是豫剧的崛起，形成了全国戏剧看河南、河南戏剧看豫剧的大好局面，标志着豫剧迎来了最好的发展时期。
豫剧之“大”体现在它敢与人类一切优秀文明的交流争锋上。在全球化大背景下，任何一种民族文化都应该有拿到世界上去交流的勇气与构想，因为，只有在与人类一切优秀文明的交流碰撞中，才能够去了解世界，才能够去认识自己。在这一点，豫剧也进行了很好的实践与尝试。
自2008年起，豫剧《清风亭上》赴巴黎参加中国戏曲节，赴土耳其参加第14届黑海国际戏剧节；
《大祭桩》赴意大利参加阿维利诺国际戏剧节，到奥地利维也纳大学交流演出；
《画皮》赴比利时参加第九届那慕尔国际艺术节；豫剧电影《香魂塘畔的香魂女》荣获第48届休斯敦国际电影节两项大奖；
河南豫剧团还与台湾豫剧团合作，在新加坡举办“亚洲豫剧论坛”。
此外，在配合“中非合作论坛”“欢乐春节”“中韩文化交流年”“中泰文化交流年”“中巴文化交流年”等国家重大对外文化交流活动中，都有豫剧人的身影。
特别值得一提的是，豫剧《程婴救孤》先后赴意大利、法国、美国、泰国、巴基斯坦交流演出，并登上纽约百老汇舞台，而且完全按照百老汇的游戏规则，采用市场化的商业运作模式，开创了中国地方戏首登百老汇舞台的先河。
戏曲电影《程婴救孤》荣获第15届洛杉矶国际家庭电影节最佳外语戏曲片奖，刷新了中国戏曲电影在该领域里的空白。日前，该剧组又接到国外有关机构邀请，今年将第三次赴美到百老汇、好莱坞演出，并到加拿大开展文化交流。
豫剧代表着中华文化，站在了中华文明与人类文明对话的最前沿，不仅提振了中华文化在国际上的影响力，也为民族文化参与人类跨文化交流积累了宝贵的经验，成为中华文化走向世界的一张名片。
豫剧之“大”体现在全国豫剧交流合作的大格局上。长期以来，由于受各种条件的限制，全国豫剧院团一直缺乏深入的交流，更谈不上卓有成效的合作。但这种局面现在终于被打破。
2013年7月，河南豫剧院成立之后，以著名豫剧表演艺术家李树建为核心的领导班子，心系全国豫剧的发展，既管好脚下又兼顾天下，上任伊始就多次到外省调研豫剧在当地的生存状况，并尽最大努力对他们进行帮扶，如邀请新疆石河子豫剧团到河南参加黄河戏剧节，并在河南巡演；派专人到河北沙河市，帮助组建沙河市豫剧团。
为加快全国豫剧人才的培养，促进全国豫剧院团的交流合作，2015年又先后举办了“首届全国豫剧高级表演人才培训班”“全国豫剧院团交流工作会”。
为展示全国豫剧的艺术风采，由河南省委宣传部、河南省文化厅、（河南）中华豫剧文化促进会主办，河南豫剧院、恒品文化·戏缘承办的“中国豫剧优秀剧目北京展演月”已于3月12日在北京拉开帷幕，来自全国6个省市13个豫剧院团的23台优秀剧目轮番上演。
这是全国豫剧首次联合在北京展演，其时间之长、剧目之多、阵容之大，在豫剧发展史上尚属首次，在全国地方戏中也首开先河，标志着全国豫剧交流合作、协同发展的大格局已经形成，必将促进豫剧在全国的繁荣发展。
“潮平两岸阔，风正一帆悬”。在党和国家大力繁荣社会主义文艺、实现民族伟大复兴的征程上，“大豫剧”奏起的是中国戏曲的盛世交响，展现的是传统文化的无穷魅力，同时也吹响了豫剧进军全国和世界的集结号。“大豫剧”的旗帜将更多地飘扬在世界各地，成为“中国梦”中最动人的华彩篇章。