我想这位朋友必定看过不少的港式恐怖片才有这些疑问吧。本人看的香港恐怖电影不时很多，不过对于你的问题我还是想发表下自己的想法，希望对你有些帮助。
1，关于香港恐怖片的精髓，我觉得近些年的香港恐怖片已经基本放弃了678十年代港式恐怖片追求剧情紧凑，故事发展迅速，僵尸赤裸裸地遍地横行的精髓和传统，现在的电影拍摄技术越来越高超，特效效果也越来越炫目，但是总感觉电影本身很空，情节很散，中心思想也不明确，最多就是表达一个珍惜生命，生者要怀念和尊重死者的孤陋思想。如果这是当代香港恐怖片的普遍意愿，那么这就是它的精髓了。但是客观来说，香港恐怖片相比欧美恐怖片，还是要好一截的，而且也更符合中国人的审美观与对生命的理解。港片更注重对观众内心的揣测与探究，激发观众潜意识的恐惧，拍出来的影片大多惊悚而不血腥，阴郁而不残酷，甚至有些片子拍得很唯美，具体的例子就不举了，想必这位朋友也深有体会。。我觉得这可能也是源于港片有意要拍的与欧美片有所不同的原因吧。总之，我觉得追求唯美恐怖，注重对人内心恐怖的发掘，而且多数有个不错的并不让人绝望的结局是香港恐怖电影的精髓
2，香港恐怖电影的历史很久。我对这个研究不多，摘取西祠胡同的一片评论吧。~~~~说到香港的惊悚类型片，由于大多与鬼怪沾边，因此营造道具特技的恐怖视效早在上世纪六、七十年代便已发端，只可惜限于成本低廉及创作人员的因陋就简，以至发展缓慢，少有佳作问世。而纯以悬疑恐怖的情节铺陈取胜的影片则更如凤毛麟角，难得一见。——这种情形直到七十年代末期的香港“新浪潮”电影才有所改观，以许鞍华、徐克、严浩、余允抗为代表的一批高等院校的电影专业高才生的集体亮相，为当时死气沉沉香港电影注入新鲜血液。他们在展现自己创作个性的同时，亦不忘照顾观众的娱乐需求，在商业类型片中皆有建树。其中又以许鞍华、余允抗、于仁泰等人导演的恐怖片最受欢迎，他们运用先进的拍摄技巧，个性化的创作理念，营造出空前的恐怖气氛，令本埠观众耳目一新，叫好叫座，反应热烈。
《疯劫》是女导演许鞍华的电影处女作，亦被公认为香港“新浪潮”电影代表作品。影片取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案，不过编剧陈韵文在利用这个素材时却做了巧妙的艺术改动，真正的凶手不是那个疯傻（徐少强），而是男死者的未婚妻（赵雅芝）。这一加工，便由原本无意识的疯子杀人事件衍变成滥情造成的人性悲剧，不仅令故事情节更加悬疑，而且丰富了影片的内涵。而许鞍华的导演才华亦在《疯劫》中锋芒毕露，无论是选景、取镜、光影，还是摄影机位变化，都有力地掌握着悬疑趣味，创造了逼人的惊悚气氛。更重要的是，许鞍华对当时香港的电影叙事模式进行了大胆的探索——打破了一般情节的单一视点的结构，采用多视点结构叙述故事，形成悬疑震栗的艺术效果。
1979年的《疯劫》使得香港观众体会到本土电影空前的恐怖感觉，1980年的《山狗》则再度引发影院的阵阵惊叫声。这部由另一位新浪潮导演余允抗执导的恐怖暴力片，其实情节平常，主要讲述愤怒的父亲（陈星）为给自己惨遭轮奸的女儿报仇、上山将四个凶手分别杀死的故事。《山狗》的最成功处是对陈星杀人情境的刻画，丛林中的厮杀混战，凶徒被诛的过程，导演借鉴了西方恐怖片的拍摄手法，在镜头的出色调度下，营造出令人窒息的惊悚感。尽管当年《山狗》在上映时由于太过血腥恐怖而遭到舆论抨击。但日后抄袭该片丛林之中惊悚杀戮的拍摄手法的《魔图》、《山狗1999》等香港电影层出不穷，足见《山狗》的恐怖魔力影响深远。
其实翻开香港恐怖片的历史，余允抗及其作品绝对不能忽视。《山狗》虽然引发争议，却令他一举成名。待到1981年，余允抗拍摄的《凶榜》更一度被认作有史以来香港最吓人的电影，他运用大量摄影技巧及化妆特技增强惊悚视效，同时在情节铺陈又极尽煽情恐怖之能事，比如三个管理员离奇之死和怀孕妻子恶魔上身几段场景营造的气氛足以令人毛骨悚然，而影片于守候在门外的丈夫突然举斧劈向妻子怀中的魔婴之际戛然收场，更将那种恐怖感发挥到极至！另外，《凶榜》可算是一次香港恐怖片进行土洋结合的成功尝试，恶魔借胎重生恐怖情节很明显是抄自西方同类经典《凶兆》，大厦管理员死后变成面目恶心的血腥造型更是借鉴欧美丧尸片而来，至于茅山师傅施展驱魔大法则是中国传统神怪片的典型桥段。
现在看来，这部集合多种中西灵异恐怖元素及拍摄手法的《凶榜》虽然好评如潮，却并未形成风潮。究其原因则是在八十年代初，香港最受欢迎的是功夫片和喜剧片，所以大多数类型片中都加进了这两样元素，变得驳杂多趣，而像《凶榜》这样认真的拍成一部纯以恐怖取胜的类型片并不多见。
（二）
鬼怪惊悚喜剧是上世纪八十年代香港最流行的片种之一。说到始作俑者，却是那部新浪潮导演许鞍华导演的《撞到正》。影片直接向中国传统民俗取经，戏班文化、敬鬼风俗，配合传说中的阴阳眼，打通了人鬼世界，都说人鬼殊途，却原来并无区别，皆有爱恨情仇，甚至还有插科打诨的幽默。《撞到正》虽然不乏重重鬼影的吓人气氛，但最令观众受落的却是“鬼上身”“鬼看戏”、等惊悚搞笑的情节。
《撞到正》上映后叫座叫好，同时亦令著名电影人洪金宝受到启发，开拍一系列灵异鬼怪题材的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》。在这些影片中，洪金宝不仅沿袭了许鞍华《撞到正》中鬼上身、戏班见闻等情节元素，而且对中国传统鬼神习俗趣味的挖掘更进一步，加进了大量的茅山术驱鬼以及避鬼延寿、鬼戏人的神奇桥段。不过，本应惊悚吓人的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》却被编导处理得以功夫和搞笑为主，惊悚情节居然沦为点缀，最终形成融合功夫喜剧和鬼怪题材的新型片种——“灵幻功夫片”。至于后来林正英主演的一系列卖座的“功夫僵尸片”，其实与“灵幻功夫片”也是一脉相承。而刘镇伟导演的《猛鬼差馆》、《猛鬼学堂》、《猛鬼大厦》系列则结合了洪金宝的功夫僵尸片与余允抗的惊悚鬼片《凶榜》，开创出恐怖与喜剧“半斤八两”的另一番特色。
另外，当年与洪金宝的灵幻功夫喜剧交相辉映的则是新艺城的都市鬼怪喜剧，比如《小生怕怕》（刘家荣导演）和《开心鬼》系列（高志森导演）中的鬼魂往往性格善良、乐于助人，自然用不着大玩恐怖情境。而事实上，在无论什么港片要加些搞笑和功夫噱头的八十年代，能称得上纯粹意义上的恐怖片确实少见。相比之下，能真正做到不赶潮流、坚持自我的，仍是掀起香港新浪潮电影的几位导演，其中又以梁普智的《夜惊魂》、于仁泰的《灵气逼人》、余允抗的《凶猫》最值一提。
讲述变态杀人狂连环勒死女性故事的《夜惊魂》，其实是新艺城公司换掉先前导演，梁普智才临危受命。在公司规定只许导演照剧本宣科的情况下，梁普智的导演才华同样有出色发挥，心理变态者杀人前后的惊悚气氛营造，最后一场警察判断失误导致疑犯潜入电视台再次行凶的紧张节奏都能达到令观众心跳屏息效果，因此上映后票房列入当年十大卖座影片之列。而《夜惊魂》十几年后又有翻拍本《狼吻夜惊魂》问世，不过反响却远不如梁普智的原版了。
《灵气逼人》是如今好莱坞最炙手可热恐怖鬼片导演于仁泰的早期代表作，本来讲述女鬼冤魂不灭附在人身复仇的故事并不希奇，难得的是于仁泰对影片节奏的控制，情节如剥细丝般的有条不紊，影片开始还有些喜剧元素，但不久便笼罩着惊悚悬疑气氛，导演在这方面最见功力，尤其女鬼上叶倩文身后的阴森表情及动作被拍得摄人心魄，而结尾处周润发、黄百鸣以重演昔日案件来平息女鬼怨气并令观众了解惊人真相的情节设置更显巧妙——于仁泰驾驭恐怖片的功力从《灵气逼人》中已见一斑，日后扬名国际自是意料中事。
至于1987年上映的《凶猫》则是恐怖片大导演余允抗的又一部用心之作。影片请了著名动作指导兼演员刘家良主演，加进了大量的功夫打斗噱头，还有九命凶猫连番附人肉身的惊悚情节，似乎都迎合了当时潮流。然而在这个简单的故事架构中，余允抗要做的仍是继续挥洒自己擅长的对恐怖情境的渲染本事，镜头、机位、动作、特技、表演配合得精彩淋漓，猫妖附在郑浩南情侣身上等情节更是极尽煽情恐怖。待到最后观众以为他大义灭亲杀死凶猫时，生还者之一（王晶）却又以凶猫形态趴在铁网上，原来…..影片至此定格，虽然有照抄美国《异形》等片结尾的嫌疑，却再次表露了余允抗恐怖电影一贯的“罪恶循环不息”理论，令人回味。
（三）
上世纪九十年代前期，正值香港电影回光返照的黄金时代。由武侠片、警匪枪战、赌片和搞笑片共同造就的空前辉煌，令香港电影人见猎心喜，蜂拥而上拍摄这几种类型片。当然，其中倒也不乏一些渲染恐怖元素的电影，比如蓝乃才（《力王》）导演作品展现的恐怖暴力和李修贤（《羔羊医生》《人肉叉烧包》）、孙敬安（《弱杀》《乌鼠》）制作电影实录的残忍杀戮同样能令观众心惊肉跳，尽管还只停留于低级暴力血腥引起的视觉恐怖，但总比粗劣照抄美国心理惊悚经典《沉默的羔羊》的港片《雨夜天魔》要强得太多。
可惜香港电影的好景不长，由于盗版和港片卖埠要价过高等因素，令香港电影渐渐失去了本地以及台湾、东南亚市场，这才令低成本制作的恐怖电影在九十年代中期又开始抬头，稍后竟形成潮流。而说到这掀起九十年代至今香港恐怖片第一浪的，则当属钱升伟的“数字”鬼片系列，钱永强的“夜半几点钟”系列以及南燕的“阴阳路”系列。
从1993年到1999年，钱升伟几乎以每年一部的速度拍摄制作了《七月十四》、《正月十五之一生一世》、《二月三十》、《七月十三之龙婆》、《四月四日》、《七月又十四之信不信由你》等惊悚鬼片，这些影片不仅情节皆与日期有关，而且除了《二月三十》外，都是以警察办案时发现离奇鬼怪事件为故事框架，通过主人公渐渐了解真相，延展出一段或关友情、或关爱情、或关家庭的煽情怪谈来。其间夹杂着惊悚的调查过程，扣人心弦，煞是好看。
或许是受了日本分段式怪谈电影的影响，在九十年代中期，香港突然开始盛行以《夜半一点钟》、《怪谈协会》和《阴阳路》为代表的三段式故事结构的鬼片。这类影片因为有叶伟信、钱永强、南燕、邱礼涛、谭朗昌、马伟豪等电影人集体创作、分头导演而显得灵活便利，并且非常有利于并且非常适于低成本拍摄。现在看来，一部电影讲三个故事虽然略嫌简短却尽显精悍精巧，每段故事大多能在短短三十分钟内做到跌宕起伏，悬念丛生，通篇笼罩惊悚气氛。而结局亦能出人意料之外，心生暗鬼，痴心情鬼、索命冤鬼，花样百出；恐怖与搞笑并存，煽情和灵异齐飞，阴风阵阵，惊叫连连，好一通现代版的《聊斋志异》！于是，观众看得过瘾，编导拍得上瘾，《夜半一点钟》之后，就有了《夜半二点钟》和《夜半三点钟》两部续集；王晶监制了《怪谈协会》之后，近来又有《办公室有鬼》问世；而《阴阳路》则从1997年开始一直拍摄至今，共拍了十九集——不过，“阴阳路”系列只有邱礼涛执导的前六集值得一看，七集以后作品不仅放弃了三段式结构，而且也粗制滥作为不忍卒看的垃圾电影。
一位资深的香港电影人曾经说过，每逢电影业萧条低迷之际，三级片和恐怖片便会大行其道。其实这话未必准确，因为迄今为止香港三级片的辉煌仍是在香港电影鼎盛的九十年代前中期。不过，香港惊悚片形成至今未退的空前恐怖热潮，倒是真的形成于香港电影陷入前所未有低谷的上世纪九十年代末期。当然，这其中我们也绝对不能忽视日本恐怖鬼片《午夜凶铃》起到的推波助澜作用。
1999年在香港热映的《午夜凶铃》对港产恐怖片的拍摄产生了强烈的刺激，但即便如此，仍并不能改变偷懒的抄袭远多过探索的原创的事实。一个明显的例子是，仅仅在《午夜凶铃》上映后几个月，香港便有一部模仿照抄该片的《山村老尸》问世。尽管编导梁鸿华在开头似模似样的加进了些港产传统鬼片特色的扶乩游戏，但《山村老尸》的人物设计、情节发展、多数恐怖情境拍摄手法以及怨气女鬼造型却都抄足了《午夜凶铃》，甚至包括《山村老尸》中“凡喝过浸了女尸温泉水的人必死”这一最重要的细节，也只是翻拍自《午夜凶铃》的“凡看过那盘录像带的人必死”而已。——其实借鉴其他影片的题材创意本来无可厚非，若是在此基础上注入新的元素、形成自己的特色，同样不失为一条明路，只可惜象《山村老尸》抄得这么明目张胆毫无新意的，却着实令香港电影蒙羞了。
（四）
然而，无耻的抄袭绝不能掀起香港恐怖片的长久潮流，真正的探索原创作品才是维持观众信心之所在。近几年来，香港恐怖电影确实也涌现出不少诚意创新之作，其中既有成名导演的发韧之作，又有新锐导演初试锋芒之作，总能令我等不断感到惊喜。
同样在《午夜凶铃》席卷香港的1999年，著名导演林岭东以完全跳出从前港片套路的《目露凶光》为香港恐怖片挣回些面子。影片沿用林岭东擅长的警匪片结构，混入惊悚震栗的元素，前半部显然是刘青云撞邪超乎常态，后半部却发现原来是匪徒预谋绑架抢劫，但结尾处刘青云死后鬼魂离身的惊悚视觉表现却又混淆了我们的判断，到底刘青云的嫉恨心理和犯罪行为是撞邪作祟，还是心魔人为？编导似乎是在故弄玄虚，而评论亦是褒贬不一，不过如《目露凶光》这般试图将鬼片与警匪片进行拼凑的新奇尝试，无疑值得肯定。最值一提的是，影片开场梁家辉夜探空荡荡凶屋的五分钟独角戏尽显名导演的场面调度功力，影像音效及镜头转换的完美配合拍出十足惊悚效果，令人印象深刻。
或许成名成腕儿的大导演，都喜欢对自己擅长的电影元素反复把玩。正如林岭东拍惊悚鬼片玩的仍是自己拿手的警匪旧桥一样，许鞍华导演的《幽灵人间》和陈可辛导演的《三更之回家》同样有两位名导以前拍摄手法和主题内涵的重复体现。
20年后再拍鬼片的许鞍华，继续在《幽灵人间》中大玩昔日《撞到正》中的“阴阳眼”、“鬼上身”噱头，黄大仙的旧式屋村、西环旧区从来是传统敬鬼习俗的集中地，但导演又通过迪厅、地铁等现代景观进行对比，再带出真假、对错、今昔的对比变化，故事情节也由此悬疑惊悚，无头鬼黄秋生索命到最后才发现找错了仇家，最意外的是结局，舒淇原来早被女鬼上身……许鞍华拍鬼片的本事果然不让当年，除了拍出《幽灵人间》令人不寒而栗甚至哗然的恐怖效果外，还能借纷杂线索解读出父子、情人、冤仇的多重感情含义，于近期香港鬼片中已属难得佳作。
作为2002年最有口碑的香港惊悚鬼片《三更之回家》，有很多人乐意将其视作陈可辛经典之作《甜蜜蜜》的灵异版，究其原因主要是黎明与原子淇那对痴情夫妻的大陆身份，还有《回家》表面看虽然也是灵异题材，但实质上却仍是其擅长的如《甜蜜蜜》的文艺爱情拍法。陈可辛在故事开始或许还通过小孩的眼睛刻意营造了些惊悚的气氛，但到得黎明出场则完全演变为古怪的情感戏——在警察曾志伟的眼中，黎明饰演的中医师用尽各种办法企图使三年前植物人妻子醒来的做法，简直是变态行径！至于黎明帮植物人妻子每天洗澡，和与其在想象中喃喃对话等情节绝对是文艺片的手法，显得既生活化又令人震撼。而曾志伟与黎明的对手戏则有些黑色幽默的味道，并以此巧妙地阐释了该段故事的情感本质。因此，当故事结尾处，曾志伟发现原来黎明当年也曾昏迷却被妻子医活的事实从而理解黎明的古怪做法，但此际黎妻已装棺、黎明已进监，什么都难挽回之时，那种叹息中带着惊喟的情感会油然而生。
据说，拍惊悚片非常有利于发挥演员的演技。在香港，除了拍鬼片的专业户“龙婆”罗兰是以吓人见长，其他演员出色的表现则多是诠释遭遇恐怖事件的惊悚心理过程。正如今年的第二届香港金像奖，张国荣、黎明、林嘉欣、李心洁皆凭借惊悚片分别获得最佳男女演员提名。不过，这四人中最终只有“新人”李心洁获得最佳女主角奖项。而令她得奖的电影、由彭氏兄弟执导的《见鬼》，与黎明主演的《三更之回家》却都是陈可辛创立的“Applause Pictures”电影公司作品。
其实若单以演技论，李心洁当然算不上最出色者，幸运的是她扮演的角色与其他哗惊鬼片不同，非常有难度，令她有得发挥。由失明到复明的心理和外部表情都极到位，后来不断见到鬼魂出现的表情动作也能带动观众的恐怖情绪。至于《见鬼》本片亦有值得称道之处，李心洁换上的阴阳眼有见鬼和预知未来的双重功能，由此引出泰国少女因拥有预知能力却无法阻止灾祸而无望自杀的悲剧，这一颇有前世今生意味的诡异故事，被初执导筒的彭氏兄弟拍得层层推进、如剥细丝，还算及格。另外，该片虽然文戏的拍摄技巧欠奉，但出身剪接的两位导演对恐怖情境的渲染却极见功力，比如通过李心洁的主观视点拍出许多古怪鬼灵和最后大灾难的电脑特技，都有很强的惊悚效果。
（五）
香港的恐怖片发展到现在，还能有什么变化新意？或许罗志良的《异度空间》和郑保瑞的《热血青年》还能给观众带来些希望。这两位新锐都以惊悚片获得本届香港金像奖最佳青年导演奖的提名，结果罗志良凭借《异度空间》得奖。
其实《异度空间》虽然拍得颇有恐怖效果，可惜却未见新意，以阴森静寂的气氛营造鬼魂突现的惊吓画面以及女学生鬼魂纠缠张国荣的造型动作，都能从日本鬼片中找出渊源。不过，《异度空间》的创新高明处在于探讨了人、鬼和精神错乱三者之间的关系。正如心理医生张国荣所讲，世间根本无鬼，皆是心魔作祟。因此，影片前半段林嘉欣被鬼吓，张国荣后半段被鬼逼的惊悚画面皆是人心理受伤世界的投射，鬼的鲜明形象只是人不快心事的伪装而已，这似乎又来源于弗洛伊德的心理分析学说，而我们亦可将《异度空间》看作是“疑心生暗鬼”的一次形象示范作品。
与《异度空间》强调对鬼进行科学的心理分析不同，郑保瑞的《热血青年》则是纯粹的惊悚鬼片，该片出现的心理医生甚至是被否定的反面角色。再者，与郑保瑞上一部大受好评的《恐怖热线之大头怪婴》主要靠渲染恐怖气氛和有意模仿西片《女巫布莱尔》相比，成本相对较高的《热血青年》除了能继续大玩恐怖气氛外，更加注重了对视觉效果的经营，令观众神经始终无法松懈。至于情节，虽然仍是冤魂、厉鬼、害人的传统鬼片鬼片套路，但主题意念却完全突破传统世俗因果报应的价值观，影片中三位青年好心捐血救人，谁知竟招致被救人女友鬼魂的忌恨，怨他们多管闲事，令自己与男友阴阳分隔。结果任何人都对那女鬼束手无策，她的阴谋亦最终得逞——怨气无法化解，好人最终丧命，如此偏执冷酷，自然令观众感受到绝望的恐怖，难怪《热血青年》被人称作近年来最惊悚的鬼片了。
3，一开始我想我有所介绍了，当然只是个人的看法，不知你是否有同感~~~日本的电影我觉得像是中西合璧的混合体，即讲究唯美有不放过血淋淋或赤裸裸的恐怖比如尸体啊灾难啊什么的，很奇怪这位朋友为何没谈到韩国恐怖片，建议你可以看一些，许多片子拍得还是很不错的。
Ⅱ 电影《咒》中有哪些细思极恐的细节
巧妙的伪纪录片形式
《咒》由蔡亘晏饰演的女主角若男是一位单亲妈妈，在成功治愈困扰她多年的心理疾病之后，把先前暂时待在寄养家庭的女儿朵朵接回家一起住。面对许久没有见到女儿，若男下定决心想当个好妈妈，为朵朵打造一个能够安心成长的家，并开始拿著摄影机拍摄她们的日常生活，为母女俩留下未来能够回味的美好回忆。
由于必须记录跟女儿一同展开的新生活，《咒》主角若男几乎走到哪里都会拿著摄影机，不仅就算没办法手持也会把它放在旁边拍摄，也要求女儿朵朵要养成记录的习惯，连她随身携带的兔子玩偶里也藏著一架摄影机。而这项举动也提供了《咒》这部电影许多素材，让观众得以透过这些主观视角或在一旁侧拍的影像画面，清楚看见这对母女俩后续即将经历的恐怖事件。
交叉剪辑，可怕梦魇
起初，若男和女儿的互动相当正常，即使朵朵几乎没有对妈妈的记忆，母女俩也相处得十分融洽，感情逐渐变得紧密。然而即使《咒》女主角若男极力想要跟女儿过著正常的生活但直到某天，朵朵要妈妈帮忙赶走天花板上的坏坏之后，若男内心深处的创伤阴影又再度袭来，带著她重回那个最不想回忆起的梦魇。
《咒》采用今昔交错的叙事方式，在若男跟女儿的日常生活中，穿插她六年前跟男友等人组成专门破除闹鬼谣言的影像团队，前往他家族的神秘禁地拍片探险的过程。不信邪的她们当时为了揭开邪教仪式的秘密，触怒了沈睡的邪灵，最终男友当场猝死，其他人也接二连三地死于非命，唯一生还的只有因为受伤而在门口等待的若男。
在那之后《咒》女主角若男精神濒临崩溃，必须强制接受治疗，被迫跟女儿分离。而 6 年过去，原本以为若男状况已经逐渐好转，争取到朵朵的抚养权，能够善尽母亲的职责，让她能够在正常的家庭环境中安心成长，但如今随著当年仪式的符号重新出现，女儿成为邪灵找上门诅咒的目标，也使得两人看似趋于稳定的生活开始急转直下。
其中从朵朵在夜里看见躲藏在天花板上的灵体、有时会突然变一个人、跟空无一人的空地对话、在学校情绪失控攻击其他同学，到情况进一步恶化，昏迷失去意识，身体出现黑斑脓疮，以及像是蜂窝般的恐怖伤口。诸多不正常现象都让女主角若男感到担忧焦虑，为了拯救心爱的女儿，被迫去面对内心的深层恐惧，重新回到 6 年前的那个禁地，调查诅咒的秘密。
真实事件的改编背景
就我个人而言，一直都觉得《咒》这类型电影最让人害怕的不是跳出来吓人的鬼怪，而是观众在将自己带入角色之后，看著原本活泼可爱的孩子突然变得陌生失常，自己却无能为力的焦虑恐惧。因此电影最终在邪灵的诅咒实在难以对抗的情况下，以对观众来说恶意满满的结局来收尾，也跟《咒》整部片的呈现手法互相搭配，赋予电影一股让人感到新鲜的独特气质。
根据电影《咒》改编自高雄真实事件的设定，片中邪灵是名为“大黑佛母”的诅咒之神，从东南亚经过云南，辗转传来到台湾，而陈家将“大黑佛母”当作是神来信奉，靠著他的诅咒力量来谋生，结果后来因为无法压制，导致诅咒反噬到自己身上，为了将邪恶力量分摊，发明出“火佛修一，心萨呒哞”这句我们在《咒》整部电影里不断听见的咒语。
到头来“火佛修一，心萨呒哞”这句表面听起来像是“南无阿弥陀佛”的祈福话，真正意思其实是“自愿把名字给奉献出去”，分担陈家世代背佛母施予的诅咒。因此《咒》整部电影讲述的其实是母亲对女儿的爱。不管怎样都希望孩子能够开心、平平安安地长大，就算是牺牲自己的生命，甚至是诅咒全世界、把所有观众都拖下水也都在所不惜。
而有趣的是，为了隐藏这个最终谜底，《咒》整部电影也可以说是一场女主角若男精心设计的“骗局游戏”。在女儿身心状况恶化之后，她把先前拍摄的画面收集，并加以剪辑、包装、上传到网络，用述说一段故事的方式，一步步循序渐进地带著观众理解她们的悲惨遭遇，借此引发我们不忍看到她们受苦的善心，并达成她最终拯救女儿的目的。
Ⅲ 电影《天那边》观后感 要500多字
《天那边》电影观后感
看了好几遍这部电影了~
刚开始看这部电影，只是把它当做喜剧片，特别是村长带着女主角刚刚进村时候的那一段，面对摄像机的近距离问候特写，一种无厘头的感觉，边看边笑，一笑而过。看到中间的时候，则是在觉得好笑之余，更多的是看到了山区之贫瘠，教育之落后，最后落的一感叹，中国内陆部分山区的教育的却是需要改善啊。看到最后的时候，，则是，落的深情款款的泪，为了故事的本身的真实，为了山区教育的落后，为了破罗老师的惨死，甚至最终，因为电影中许老师的勇于投身于山区教育的精神所感动，而毅然决定去某个偏远地区支教。
“天那边”用一个非常常见的题材，反应出了很多实事的反思，年轻的爱情，大学生的价值观念，高尚的情操与品德，城乡的失调与差距„„这些社会问题的暴露，原来也会那么的真实与震撼！
影片讲述的两大学毕业的城市青年男女，为响应国家乡村教育志愿来到一个叫水咕噜乡咕噜村水咕噜小学的地方做为期三个月的志愿教育服务。当然，其中，不妨实说的是，男女主角最初之所以选择来支教并不是因为有什么宏伟崇高的目标，对女主角许晓盟来说，这仅仅只是一个能挣脱父母对自己严厉约束的一个借口，而对男主角江可可来说，这更是一场为赢得爱情而参与的游戏。最初，他们也曾被乡村优美自然的风景所感动，而当这一切都失去了新鲜味道的时候，乡村的条件，艰苦的生活，没有希望的田野，于初出城门的他们来说，这一切是多么糟糕透顶。于是，江可可选择逃离，选择了放下为了爱情而挣扎在简陋乡间的游戏，回到了天边的宏城。而许晓萌则是毅然选择继续留下来实现那为期三个月的支教诺言。
许晓萌是值得我们敬佩的，因为她的爱心，责任感，与那份为孩子们无悔的付出„„她休克在与江可可分别得那场雨中时，我知道，那一次的跌倒，承载着深爱的遗憾，缅含了无尽的伤心！落泪的不仅是那苍茫的天空，还有许晓萌畅快的宣泄；破碎的不知是闪电划破的天幕，还有那一份行将彼岸爱情的终结！走了，留下了，许晓萌终究不是江可可，我们从两人的性格中读出了许多的差别，也许江可可并没有错，因为他反应了这个时代多数大学生的特点；亦或许许晓萌太伟大了，因为她代表着更为珍贵的觉悟和博大的理想。归根到底，两人的矛盾，只是两种价值观的体现，只是不同选择的使然！我们希望能出现千千万万个许晓萌，
可我们却总把期望寄托在了别人的身上；
天那边的风景，
我们不乏欣赏的艺
术，却少了适应的勇气！觉醒的一代人，是否错在大学生？也许不尽然
...
天的那边，没有醉酒探戈，没有戈壁沙漠，没有烂漫风情，有的只是，山间，
那淡淡的质朴，那淡淡的真诚。天的那边，于一些人来说，不一定就是最好的选
择，
然而，
有的人选择了永远的留在属于自己的那片天，
有人选择了天那边为了
某个信念而付出一生，
谁又能说谁是谁非呢？不是每一次的热情都能用一生来承
诺，不是每一时冲动就真能把一生做赌注，可是，她做到了，在天那边，她寻到
了，她用她那独特细腻的情感和敏锐的目光寻到了自己，寻到了真正的自己。
天的那边，只是选择，只是选择罢了！或许，天的那边，仅仅只是属于某一
个人，抑或，某一些人。
Ⅳ 找一部老电影：《三毛流浪记》
三毛漫画简介 (2011年4月整理）
张乐平笔下的三毛，诞生于1935年7月28日的《晨报》副刊《图画晨报》上。早期三毛的故事，以幽默风格为主，三毛只是上海普通人家的小顽童，闹出种种笑话，富有童趣。但是，看似简单的画面却常常带有寓意，发人深省。自1935年至1937年，上海的20多家报刊画报先后刊登了200多幅三毛漫画，还结集出版了单行本，三毛在当时就已经拥有大量读者，成了一个名符其实的漫画明星。早期三毛的漫画书至今仍在出版发行，展现了其旺盛的艺术生命力。
20世纪30年代是中国新文艺运动史上的一座高峰，三毛，就是在这样的文艺盛世之下应运而生的。三毛漫画开创了中国无文字儿童连环漫画的先河，又适应当时中国文盲居多的现状，老少咸宜。容易记住的纯中国式儿童的名字，奇特的造型和有趣的画面，三毛一诞生就吸引了广大读者的关注。早期三毛在芸芸外国漫画偶像中争得了一席位，为中国树立了自己的儿童漫画形象，意义重大。
抗日战争爆发，张乐平参加了救亡漫画宣传队。1938年在武汉时，张乐平画过一些宣传抗日的三毛漫画，后由于工作繁忙，三毛创作停止了八年。抗战期间，张乐平率队辗转沪、苏、鄂、皖、浙、湘、桂、赣、闽、粤诸地，这段经历成了张乐平在战后创作《三毛从军记》的丰富源泉。
1946年1月起，三毛漫画形象匿迹八年后陆续出现在《海风》等报刊上，内容讽刺辛辣，针砭时弊。同年5月12日至10月4日，传世之作《三毛从军记》连载于《申报》。这部作品以精致独到的笔触，扎实的生活素材，合理又不失夸张的故事情节，诙谐幽默的艺术感染力赢得了广大读者的喜爱，社会反响很大。
《三毛从军记》既反映了当时国民党军队抗日的一面，又揭露了当时国民党军队腐败的一面，这是历史的真实写照。后来在长达30多年的时间里，海峡两岸由于各自的原因，均把该书打入另册，直到20世纪80年代才分别“解冻”。当《三毛从军记》终于能够再次面世时，又一次赢得了读者的青睐和挚爱，内地的印数在短短的几年里很快就达到百万册。
1992年，上海电影制片厂拍摄了张建亚执导的电影《三毛从军记》。2005年，中国戏曲学院、山东省话剧院联合创编、演出了新媒体卡通戏剧《三毛从军记》。2010年，中国国际电视总公司、央视动画有限公司联合出品的13集动画片《三毛从军记》开播。
张乐平于1946年又创作了一部连环漫画《三毛外传》，1946年11月4日至1947年1月9日在《申报》上连载，至今已出版了多种单行本。《三毛外传》风格接近于早期的三毛，艺术上更为成熟。主角三毛又成了城市寻常市民家的顽童，有趣和可笑的生活情景，却又耐人寻味。
1947年年初，张乐平目睹路边冻死的骨瘦如柴的流浪儿，内心在悲泣呼号：“这是什么世道！”经过痛苦的思索后，张乐平开始以眼泪和着笔墨创作《三毛流浪记》。不朽的流浪儿形象三毛终于向人们走来了……
《三毛流浪记》自1947年6月15日至1948年12月30日在上海《大公报》上连载，1949年1月7日和4月4日又发表了最后2幅。
经典漫画名著《三毛流浪记》呼唤的是人道主义。这部巨作无情地鞭挞了社会人间的冷酷、残忍、欺诈和不平，颂扬了在极度凄苦无依无靠的困境中，依然意志坚强、乐观、善良、机敏、幽默的“三毛精神”。
流浪儿三毛迅速成了家喻户晓的人物，产生了震撼人心的艺术魅力。随着报纸上的每日连载，大人小孩都为三毛的经历时而忧愁，时而惊喜，时而伤心，三毛的命运竟成了当时上海市民生活中关心的要事。
1949年初春，宋庆龄先生领导的中国福利基金会举办了三毛生活展览会和建立三毛乐园会，为流浪儿童筹得了钱款，以及书籍、文具、衣服、药物等物品，救济了数以千计的贫苦儿童。漫画人物三毛，为许多真实生活中的“三毛”提供了庇护和生存的机会。宋庆龄先生说：“我喜欢三毛的漫画。”1949年，昆仑影业公司拍摄了由王龙基主演的电影《三毛流浪记》，成为我国的经典电影之一，影响深远。
半个多世纪以来，《三毛流浪记》以多种版本发行，总量数以千万册计，而且以几种外文版本在国外发行。 20世纪50年代至60年代中期，《三毛流浪记》是我国印数最多、最畅销的儿童读物之一，中国的孩子们是看着三毛的故事长大的。十年浩劫后，曾经被批判为“宣扬资产阶级人性论”的漫画书《三毛流浪记》于1978年再度出现时，人们争相购买，供不应求。20世纪90年代开始出现“畅销书排行榜”，《三毛流浪记》多次名列文艺类或少儿类榜首。
三毛流浪的故事多次被搬到银幕、荧屏和舞台上。除了1949年昆仑影业公司的电影《三毛流浪记》之外，还有1958年上海美术电影制片厂拍摄的木偶电影《三毛流浪记》，1958年上海天马电影制片厂拍摄的电影《三毛学生意》，1984年上海美术电影制片厂拍摄的5集动画片《三毛流浪记》，1996年和1998年上海电影制片厂拍摄的46集电视连续剧《三毛流浪记》，2004年安徽电影制片厂拍摄的电影《三毛救孤记》，2006年中央电视台、中国国际电视台总公司出品的26集动画片《三毛流浪记》，1986年中央人民广播电台的长篇系列故事广播《三毛流浪记》，1990年河南省歌舞团的大型舞剧《三毛流浪记》，1997香港明日剧团的舞台剧《三毛流浪记》，2010年上海木偶剧团的大型木偶卡通剧《三毛流浪记》、上海青年马戏团的杂技魔术情景剧《三毛流浪记》，等等。
1949年新中国成立，张乐平满腔热情地使三毛进入了新的生活。《三毛的控诉》于1951年1月1日起在《大公报》上连续刊登。长篇连环漫画《三毛翻身记》也于1951年5月5日起在《解放日报》上连载。后来，作者改为不定期发表以儿童生活为题材的三毛组画，其中《三毛日记》于1956年8月19日开始在《人民日报》上陆续刊登。《三毛日记》单行本则是组合了画家自1950年至1992年在各种报刊杂志上发表的类似范围的三毛作品。
新三毛由原先瘦骨嶙峋的形象变成饱满而健壮，伴着他的欢笑，做好事，爱科学，勤劳动，成了新一代少年儿童的好伙伴。
三毛今昔》于1959年5月30日开始在《解放日报》陆续刊登。1961年少年儿童出版社出版的《三毛今昔》单行本成了当时的畅销书。
三毛——在迎接解放的日子里》（后改名为《三毛迎解放》）于1962年6月1日起在《解放日报》上连载，《三毛迎解放》出版过好几种单行本，累计印数超过100万册。
十年浩劫开始，历史被颠倒了，三毛自然也逃脱不了厄运。阔别十年，三毛才重新露面。1977年6月1日《解放日报》首先刊登了《三毛学雷锋》的几个组画。那个天真烂漫、活泼可爱的三毛重又跃然于报上。
张乐平满怀激情创作了一系列三毛连环漫画：《三毛学雷锋》、《三毛爱科学》、《三毛与体育》、《三毛旅游记》、《三毛学法》等，大师呼吁中华民族传统美德的回归，渴望祖国的花朵茁壮成长。
《三毛爱科学》最早发表于1978年的《儿童时代》刊物上。《三毛与体育》自1978年1月20日起在《体育报》陆续刊登。《三毛旅游记》在1980年第5期的《旅游》上开始刊登。
1983年起，张乐平患了帕金森氏症，双手颤抖，可是仍以坚强的毅力陆续发表了一些作品，三毛没有停止生命。张先生表示：“要让三毛脚步紧跟祖国前进。”
20世纪80年代初，时常能在一些报刊杂志上见到单幅三毛漫画。张乐平深感少年儿童的精神食粮还不丰富，努力想用三毛漫画来引导孩子们德智体美全面发展，茁壮成长。
1985年10月22日，张乐平的最后一部三毛系列连环漫画《三毛学法》问世，自《民主与法制》画报创刊号起开始连载。
1990年1月1日，《新民晚报》第一版一幅“三毛迎新图”，标志着三毛跨进了90年代。1991年的支援灾区活动中，出现了三毛义卖画。
张乐平生前发表的最后一幅三毛作品，是作为《少年文史报》等单位主办的“三毛杯”全国中小学生文史知识竞赛的赛杯，于1992年1月15日在上海华东医院签名。
1992年9月27日，平民画家、一代宗师张乐平先生与世长辞。但是，他给人们留下了珍贵的精神财富，留下了宝贵的民族文化。
有关部门在1997年评估，三毛的无形资产达5.9亿元人民币，具有极大的潜在价值。三毛的故事，闪耀着人性的光芒，有益于人们的心灵，因此而能超越时代、超越国界。三毛所拥有的历史厚度和文化底蕴，在世界漫画史上堪称独一无二。
大师去世后，国内外出版各种版本的原著《三毛》漫画书已经超过100种，新改编的《三毛》出版物也达数十种。漫画人物三毛还以新的姿态出现，成了影视人物、舞台人物、卡通人物、网络虚拟人物等。流浪的三毛、从军的三毛仍然出现在读者和观众面前，而新三毛的故事也在继续。《三毛大世界》、《三毛的奇妙世界》、《三毛新世界》、《三毛科幻历险记》、《三毛童话世界》、《三毛与大师》等新三毛的书籍陆续出版；52集电视系列短剧《三毛新传》、香港明日剧团的舞台剧《三毛太空漫游》等新三毛的影视、舞台剧相继推出。2007年，三毛以“阳光三毛”的新姿态成了有165个国家和地区参加的世界夏季特殊奥林匹克运动会的吉祥物。
中国2010年上海世博会，三毛携手世博会吉祥物海宝举办“共看新上海”漫画征集活动，《新民晚报》漫画连载《三毛游园记》，世博会事务协调局授权出版书籍《海宝与三毛看上海》、《三毛寻宝记》，三毛还在世博会广场舞台上闪亮登场，并每天出现在上海馆360度环幕和天顶整体影像“永远的新天地”中。2010年，张乐平先生百年诞辰，由中国国际电视总公司、央视动画有限公司联合出品的、具有21世纪现代气息的26集动画片《三毛奇遇记》开播。
从1935年第一幅三毛漫画问世至今，三毛形象深入人心，影响力波及海外。人们喜欢三毛，因为他拥有独特的艺术魅力和深厚的社会内涵。在不同的时代，三毛给予人们心灵上的震动，精神上的鼓舞，伴随了几代人的成长。许多人都说：“我是看着三毛的故事长大的。”三毛表现出了强大的艺术感染力和活力。在中国人心目中，三毛不仅仅是那个只长着三根头发的小男孩形象，更是一种民族形象。
张乐平先生画三毛时所处的年代已经离我们远去了，但是，三毛沉淀的人文深度，仍在不断影响着后人，经典名著“三毛”这座富矿还会得到持续良性的开发，使之更好地传承下去。
三毛，漫画大师张乐平先生笔下家喻户晓的漫画人物，那寥寥几笔、那三根活泼的头发，讲述着人世间的喜怒哀乐，讲述着世人对人生、生活和美好未来的向往。20世纪30年代顽皮的三毛，40年代从军、流浪的三毛，以及后来获得新生活的三毛，就如同一个真实存在的历史人物，引得无数人与其一起品味世态炎凉，共同寻找和创造新的生活。
正直善良，自强不息，聪明机智，富有童趣的小三毛，将伴随一代又一代的少年儿童健康成长……