日本电影发展史

⑴ 日本电影史的日本电影史-第五期（1960～1980）：

日本电影新浪潮
战后至60年代中期，日本故事片的生产、发行和上映，几乎完全由大公司所控制。独立制片虽曾一度很活跃，但毕竟为数甚微，各公司之间竞争激烈，出现了以量制胜的局面，最高年产量达到过547部（1960），1958年的观众人次高达11.27亿。1960年以后情况急转直下，整个电影事业处于动荡、混乱和低落状态。原来的六个大公司中，新东宝和大映两家公司分别于1961年及1971年倒闭，产量大为缩小，转为经营发行、经营影院或扩大其它附带事业。尽管大映后来又重整旗鼓恢复经营，而重点已不放在影片的制作方面。当时，观众人次仅有1.6亿，不及1958年的1/7，影片产量维持在300部左右，其中独立制片的作品占2/3。然而此刻的独立制片已非昔比。50年代的独立制片以拍摄具有进步民主思想的影片为主，如今的独立制片除少数仍保持过去的优良传统外，大多数独立制片单位已成为大公司的承包单位，拍出的影片须靠大公司发行和上映，而且有半数以上系色情片，甚至有的专拍黄色影片。
60年代以后正是日本经济高速增长时期，而电影不仅没有得到发展，相反却走向衰退，最重要的原因之一在于受到电视普及的影响。电影界为了抗衡电视的猛烈冲击，采取了银幕大型化、彩色化和巨片对策，然而却带来作品质量下降的严重问题。
青春残酷物语
日本是电影产量最多的国家之一，这使年轻的新人有机会显露头角，其中最有代表性的人物为大岛渚，他的作品《青春残酷物语》（1960）、《太阳的坟地》（1960）、《日本的夜与雾》（1960），被认为系受法国新浪潮影响的日本新浪潮电影，大岛被评论界称为新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表现手法上与法国新浪潮有共同之处，但前者较之后者更侧重于政治性。与大岛同时期的新人还有吉田喜重和筱田正浩，他们三人先后脱离松竹公司，同日本艺术剧院协会（创办于1963年，简称ATG）合作，大岛拍摄了《绞死刑》（1968）、《仪式》（1971），吉田拍摄了《爱神十虐杀》（1970），筱田拍摄了《情死天网岛》（1969）、《沉默》（1971）。评论家们将ATG作品的特点归纳为“抛弃古典的电影技巧，对现实明辨是非，探讨人的精神，特别是探明日本人的精神构造”。这类影片在电影界内部虽受重视，但不为一般观众所欢迎。
在新人的作品中还有羽仁进的《不良少年》（1961）、《她和他》（1963）、《安第斯的新娘》（1966）；今村昌平的《猪和军舰》（1960）、《日本昆虫记》（1963）、《红色的杀意》（1964）；使河原宏的《陷阱》（1962）、《砂丘中的女人》（1964）等，均被认为在题材上和表现形式上有所突破的60年代创新之作。
以维护50年代独立制片优良传统而著称的山本萨夫，始终以其饱满的创作热情拍摄了一系列针砭时弊的作品。他的作品大致可分为两种类型，一种是纪录性的故事片，一种是寓揭露于娱乐之中的政治片。前者有《没有武器的斗争》（1960）、《松川事件》（1961）、《证人的椅子》（1965）；后者有《遍体鳞伤的山河》（1964）、《日本小偷物语》（1965）、《战争和人》三部曲（1970～1973）、《华丽家族》（1974）、《金镮蚀》（1975）、《不毛之地》（1976）、《阿西们的街》（1980）等等。
当时深受观众支持的导演首推山田洋次，他的代表作品为喜剧系列片《男人难当》，这部多集影片从1969年开始拍摄至1985年已连续拍了36部。主人公名叫寅次郎，描写他的各个阶段的历史经历，通过笑对他身上存在的弱点给予善意的批评，同时也揭露了某些不良的社会现象，因而每一集影片均深受欢迎，开创连续剧经久不衰的历史纪录。山田除喜剧片之外，也拍了数部反映战后日本社会生活的现实主义作品，其中最受到称赞的是《家族》（1970）、《故乡》（1972）、《同胞》（1975）、《幸福的黄手帕》（1977）和《远山的呼唤》（1980）。这几部影片主要是在思想性和艺术性上结合得较好。
与山田洋次同时代的熊井启，是60年代中期脱颖而出的中年导演，他的第一部作品《帝国银行事件》（1964）及第二部作品《日本列岛》（1965）一经问世便引起电影界的重视，这两部影片均涉及到美国占领军及情报机关在日本的罪恶活动，特别是后者，在当时说来是一部非常大胆的作品，因而获得导演协会的新人奖。熊井还拍摄了表现青年人之间纯洁爱情的影片《忍川》（1972）；1974年，又拍摄了《山打根八号妓院·望乡》；1980年，根据井上靖的原作完成了表现鉴真和尚东渡的颂扬中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黄色影片充斥市场的情况下，这些影片无疑使观众耳目为之一新。
尽管日本电影处于十分困难的境地，但老一辈的艺术家以及战后成长起来的有作为的中年艺术家，仍在不断地为日本电影的复兴而奋斗。这一时期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高气爽》（1960）、《秋刀鱼的味道》（1962）；黑泽明的《恶人睡得香》（1960）、《保镳》（1961）、《红胡须》（1965）、《影子武士》（1980）；内田吐梦的《饥饿海峡》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我两岁》（1962）；田具隆的《五号街夕雾楼》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永远的人》（1961）、《冲动杀人，儿子啊》（1979）、《父亲啊﹗母亲啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸岛》（1960）、《一位电影导演的生涯》（1975）；小林正树的《怪谈》（1964）、《化石》（1975）；今村昌平的《诸神的欲望》（1969）、《楢山节考》（1982）；中村登的《古都》（1963）、《纪之川》（1966）、《生死恋》（1971）；丰田四郎的《恍惚的人》（1973）；野村芳太郎的《砂器》（1974）等等。这些作品体现了日本电影题材的多样化，保持了导演各自不同的艺术风格和现实主义的文学传统与民族传统，均被列为日本电影史上的佳作。
《影子武士》
黑泽明的《影子武士》还在第33届戛纳国际电影节上获得大奖。
70年代以来，日本与外国合拍影片之风盛行，黑泽明和市川昆均分别与美国合拍过影片，其它艺术家也与欧洲及澳洲等国家合作拍片，这与日本电影事业不景气不无关系。当然，也有纯粹出于友好和文化交流的目的而合拍的，如长期从事中日电影交流的德间康快与中国合拍的《一盘没有下完的棋》即是一例。这部影片真实地反映了中日两国历史上的一段坎坷经历，赞扬了中日人民之间的友谊和中国人民的奋斗精神，引起日本广大观众的极大兴趣。

⑵ 如何评价日本电影的发展

日本电影起步萌芽时间历程（1896年～1918年）1896年爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的，其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。

1899年日本本土摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。横山运平遂成为日本第一个电影演员。

1903年日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908年，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。

1912年日本活动写真株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩色电影为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。

在日本电影黑暗的二十世纪40年代，青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以处女作《热闹的码头》（1943年），冲破种种不利条件脱颖而出。

⑶ 日本电影发展的特点

日本电影从1896年迄今，已有110多年历史，基本上可分为七个时期。 第一期（1896～1918）：电影传入日本 1896年，爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的，其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。 从1899年开始，日本自己摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。主要演员横山运平遂成为日本第一个电影演员。 日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。 1912年日本活动写真株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩色电影为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。 第二期（1918～1931）：默片、倾向电影 1918年，由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。归山在1919年摄制的《生之光辉》、《深山的少女》，为纯电影剧运动的试验性作品。这两部影片几乎全部利用外景拍摄，让演员在自然环境中表演，从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。该协会主张启用女演员，以废除男扮女的传统做法；在影片中插入最低限度的字幕说明故事情节，废除解说员；采用特写、场面转换等电影技巧；通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。上述两部影片的实践虽然还不很成熟，但迈出了第一步，并为更多的电影工作者所接受。1920年，日本又创建了大正活动照相放映公司（简称大活）和松竹公司。大活聘请谷崎润一郎为文艺顾问，并从好莱坞招回了栗原喜三郎（托马斯），由喜三郎执导了谷崎编剧的《业余爱好者俱乐部》（1920）。松竹则请小山内熏指导，由村田实执导摄制了《路上的灵魂》（1921），这部影片被认为是日本电影史上的里程碑。松竹还在蒲田建立了制片厂，并采用了好莱坞的制片方式，建立了以导演为中心的拍片制度。这种革新促使日活公司急起直追，拍出了由铃木谦作导演的《人间苦》（1923）和沟口健二的《雾码头》（1923）。从此，“旧剧”影片改称“时代剧”影片，“新派剧”影片改称“现代剧”影片。 1923年9月1日，以东京为中心的关东地区发生强烈大地震，在东京的拍片基地濒于崩溃，不得不转移到京都。由于震灾后社会的动荡和经济萧条，一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。这时苏联的电影蒙太奇理论以及德国的表现主义电影在日本已有一定影响，日本也拍出了一些强调视觉感的先锋派性质的电影。震灾后的电影复兴是从电影《笼中鸟》（1924）开始的，其主题歌带有浓重的感伤、绝望和自暴自弃的色彩，体现了当时的社会心理状态，因此大受欢迎。另一方面，由伊藤大辅导演、大河内传次郎主演的《忠次旅行记》三部曲（1928）是历史题材影片高峰时期的代表作；而现代题材影片的代表作则是阿部丰的《碍手碍脚的女人》（1926），1928年，五所平之助拍摄的《乡村的新娘》则是具有日本民族特色的抒情影片。当时的优秀影片还有小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》（1929）、《虽然名落孙山》（1930）和《小姐》（1930）等，被称为“小市民电影”。 在这一时期，以佐佐元十和岩崎昶为代表的倾向进步的电影工作者，成立了日本无产阶级电影同盟，拍摄了一批反对帝国主义和资本主义剥削的短纪录片，如《无产阶级新闻简报》、《孩子们》、《偶田川》、《五一节》、《野田工潮》等。影响所及，一些制片厂推出了有进步倾向的故事片，被称为“倾向电影”，如伊藤大辅的《仆人》（1927）、《斩人斩马剑》（1929），内田吐梦的《活的玩偶》（1929）、《复仇选手》（1930）等。由于政府对电影加强检查，倾向电影只持续了两三年便被扼杀了。 第三期（1931～1945）：有声电影 日本的有声电影始于1931年，而银幕的全部有声化则到1935年才完成，第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》（1931）。此后，被认为是有声电影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、岛津保次郎的《暴风雨中的处女》和衣笠贞之助的《忠臣谱》。在《忠臣谱》中，衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦，..的“视觉、听觉对位”理论，成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。 由于有声电影的出现，日本电影界出现了东宝、松竹和1942年根据“电影新体制”而创办的大映公司之间的竞争，形成鼎立局面。 这一时期最初五六年间，是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。重要影片有内田吐梦的《人生剧场》（1936）、《无止境的前进》（1937）、《土》（1939），沟口健二的《浪华悲歌》（1936）、《青楼姊妹》，小津安二郎的《独生子》（1936），田具隆的《追求真诚》（1937），岛津保次郎的《阿琴与佐助》（1935）、《家族会议》（1936），熊谷久虎的《苍生》（1937），伊丹万作的《赤西蛎太》（1936），清水宏的《风中的孩子》（1937），山中贞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠贞之助的《大阪夏季之战》（1937）等等。其中《浪华悲歌》、《青楼姊妹》属“女性影片”，被视为这一时期现实主义作品的高峰。影片《土》，是第一部接触到封建剥削制度的现实主义的农民电影。 1937年日本发动侵华战争后，统治者加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片，鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕，以抒发自己的良心，并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年达到鼎盛。 在此前后，被搬上银幕的名著除了尾崎士郎的《人生剧场》和石川达三的《苍生》外，还有山本有三的《生活和能够生活的人们》（五所平之助导演，1934）和《路旁之石》（田具隆导演，1938），矢田津世子的《母与子》（涩谷实导演，1939），岸田国士的《暖流》（吉村公三郎导演，1939）等一系列影片，维系了日本电影的一线光明。 随着1939年电影法的制定、1940年内阁情报局的设立、1941年太平洋战争的爆发，所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年，拍摄了诸如《五个侦察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克队长西住传》（1940）、《夏威夷马来亚近海海战》（1942）、《加藤战斗机大队》（1944）等。 在阴云密布的岁月里，能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几。小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。小津未按照军部的意愿行事，拍出了《户田家兄妹》（1941）和《父亲在世时》（1942）两部体现他独特的澹泊风格的影片，与鼓吹战争背道而驰。前者反映了家族制度行将崩溃，后者是小津作品的永恒主题，即父子问题。沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》（1939）、《浪花女》（1940）、《艺道名人》（1941）“艺道”三部曲。此外，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。 为了推行侵略战争，日本政府加强了新闻、纪录电影（当时称为文化电影）的工作，于1941年成立了官办的日本电影社（简称日映），拍摄了《空中神兵》等战争纪录片。但是一批纪录电影工作者却始终坚持摄制科教片，特别是大村英之助领导的艺术电影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本统吉等人，选择具有社会性的主题进行创作，拍摄了石本的《雪国》（1939）以及由厚木编写剧本、水木导演的《一个保姆的纪录》（1940）等影片，维护了由无产阶级电影同盟创始的追求真理的创作原则。 在日本电影黑暗的40年代，青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以处女作《热闹的码头》（1943），冲破种种不利条件脱颖而出。 ~~期待满意啊~~

⑷ 日本恐怖片的历史发展

简略阐述日本恐怖片的历史发展与美学特色，并据此将日本恐怖片粗分为三类： 成于五十年代，并往往以英美恐怖片为原型或从中汲取灵感。（二战时期欧美多数国家的电影在日本被禁）
怪兽片（无疑可以看到金刚的影响，但将其置于核战阴影下的日本，并从50年代盛行于美国的科幻恐怖片中汲取了不少类型元素）
吸血鬼电影（以万能恐怖与汉默恐怖片为原型）
酷刑电影（以江户时期德川幕府的刑罚为原型。）
怪奇映画（改编自日本怪奇小说或推理小说，或以日本历史上的带传说色彩的真实事件为蓝本）
这一时期的日本恐怖片也逐渐变得色情（怪谈片同样如此甚至更甚），一如当时的欧洲的恐怖。
七十年代片场制式微后对于恐怖片的面貌有很大影响。体现在地下电影开始冒头，最著者如冢本晋也的《铁男》.原有的酷刑电影也变得更阴暗，并逐渐与暴力片合流（形成我所谓的酷刑血腥电影），后者受70年代美国的血淋淋电影的影响。这些似乎有些庞杂凌乱的发展趋势最终在90年代初催生出所谓的灵异电影。 这一时期的日本恐怖片不再简单模仿西方，且表现出较高的同质性（相对2而言）
表现在制作层面，片场制的式微使得绝大多数作品难以获得高昂的预算，因而多为低成本电影或为电视，录像制作的类电影产品。这对于其美学风格有很大影响，表现在手提，实景的运用（这两方面都非常重要），不少影片也表现出伪纪录片倾向（这种趋势在欧美恐怖片中也有，不过日本似乎更突出些）。
最重要的，此类影片在国内被冠名为心理恐怖--这其实不太准确，也未能与欧美早已有之的心理恐怖区分开来，但不管怎样，日式惊悚确实表现出一种区别于欧美乃至日本传统恐怖片的特色，这正是我试图在文中所详细分析的。
日本恐怖片不仅在商业上获得了巨大的成功，同时，以午夜凶铃、咒怨等为代表作的恐怖片无论从内容上、或是风格上、还有内在意识上都和世界恐怖片的总体氛围形成了鲜明的对照.在这一批影片中，灵异这一题材频繁出现，具有独特的东方式恐怖，与西方同类的复仇题材的恐怖片相比，鬼魂复仇反映出了深刻的审美和文化差异，因此，御灵成为日本恐怖片与西方恐怖片相比最为独特的差异。

⑸ 日本动画片发展史

大概从20世纪90年代开始，日本的漫画慢慢地在中国传播开来，很多小学生、中学生和大学生都看过很多日本动漫。为什么日本漫画会那么流行呢？
这主要是因为日本漫画有着非常强的针对性。日本漫画是按照读者群的年龄和性别进行分类的，可分为儿童漫画（以6～11岁的儿童为主要读者对象的漫画，内容简单易懂，如《哆啦A梦》，《樱桃小丸子》等）、少年漫画（以6～18岁的少男为主要读者对象的漫画）、少女漫画、唯美漫画、女性漫画（以超过20岁的女性，尤其是家庭妇女和白领女性为主要读者对象的漫画）、青年漫画（以18～25岁的青年男子为主要读者对象的漫画，有着更多成人化的元素，内容多表现上班族和大学生生活）等等。
其次，日本漫画的画风非常丰富和漂亮，很受读者的欢迎。而且故事的情节或紧凑、或新颖，贴近当下年轻人的心理需求和审美心态。目前全球播放的动漫作品中有六成以上出自日本，在欧洲这个比例更高，达到八成以上。据三菱研究所的调查，在日本本土，有87％的人喜欢漫画，有84％的人拥有与漫画人物形象相关的物品。目前，日本动漫产业的年营业额达到230万亿日元，是日本的第三大产业。

⑹ 日本电影在世界电影史上的地位如何

1920年到1930年日本电影属于一个高涨的状态，因为日本发起倾向文学和倾向电影活动，所以在那个时期使日本的电影骤然增多，大浪淘沙里面的精品也是不少，所以日本电影在世界电影史上的位置属于比较显著的地位。

⑺ 日本恐怖电影的发展历史

日本恐怖片的另类风格和东方色彩，以及依赖故事和角色来制造心理恐怖的方式，大大有别于好莱坞依靠特效和血腥的手法。
日本恐怖片都是利用了人的心理才获得成功。每个人在心里总是有害怕的东西，有些东西就算原来不怕，听过看过之后，会在脑海里留下一些印象，就是潜意识。再加上一些令人毛骨悚然的画面和音效，就让人的沉浸在一种恐惧的心理中。也许就是对死亡的恐惧，那是最本能的心理。这个通常是惊悚片里用来折磨人精神承受力方法。
简略阐述日本恐怖片的历史发展与美学特色，并据此将日本恐怖片粗分为三类：

怪谈片
形成于战前并于五十年代后期至六十年代臻于全盛，至七十年代趋于消亡。此类影片以日本传统的怪谈（故事）为剧情蓝本，将歌舞伎能剧美学融入电影。其情节模式或较为单一，这恰使其摆脱了叙事铺陈的束缚，而致力于古典美感的场面调度与视觉营造，甚而追求那种幽玄的意境。

过渡时期的诸种日本恐怖类型
成于五十年代，并往往以英美恐怖片为原型或从中汲取灵感。（二战时期欧美多数国家的电影在日本被禁） 怪兽片（无疑可以看到King Kong的影响，但将其置于核战阴影下的日本，并从50年代盛行于美国的scifi horror中汲取了不少类型元素） vampire film（以Universal Horror与Hammer Horror为原型） torture film（以江户时期德川幕府的刑罚为原型。） 怪奇映画（改编自日本怪奇小说或推理小说，或以日本历史上的带传说色彩的真实事件为蓝本） 这一时期的日本恐怖片也逐渐变得erotic（怪谈片同样如此甚至更甚），一如当时的European horror。 七十年代片场制式微后对于恐怖片的面貌有很大影响。体现在地下电影开始冒头，最著者如冢本晋也的《铁男》.原有的torture film也变得更阴暗，并逐渐与splatter film合流（形成我所谓的torture-splatter film），后者受70年代美国的splatter，proto-slasher film的影响。这些似乎有些庞杂凌乱的发展趋势最终在90年代初催生出所谓的

J-Horror
这一时期的日本恐怖片不再简单模仿西方，且表现出较高的同质性（相对2而言） 表现在制作层面，片场制的式微使得绝大多数作品难以获得高昂的预算，因而多为低成本电影或为电视，录像制作的类电影产品。这对于其美学风格有很大影响，表现在手提，实景的运用（这两方面都非常重要），不少影片也表现出伪纪录片倾向（这种趋势在欧美恐怖片中也有，不过日本似乎更突出些）。最重要的，此类影片在国内被冠名为心理恐怖--这其实不太准确，也未能与欧美早已有之的psychological horror区分开来，但不管怎样，J-Horror确实表现出一种区别于欧美乃至日本传统恐怖片的特色，这正是我试图在文中所详细分析的。 日本恐怖片不仅在商业上获得了巨大的成功，同时，以<；午夜凶铃>；、<；咒怨>；等为代表作的恐怖片无论从内容上、或是风格上、还有内在意识上都和世界恐怖片的总体氛围形成了鲜明的对照.在这一批影片中，"御灵"这一题材频繁出现，具有母题的意义，与西方同类的复仇题材的恐怖片相比，御灵复仇反映出了深刻的审美和文化差异，因此，御灵成为日本恐怖片与西方恐怖片相比最为特殊的题材.

吸引人的五大要素
具有双重性的女性主角
日本恐怖片中的主角多为女孩，她们既美丽又恐怖。在表现出骇人的残忍和邪恶的同时，也有令人同情和惋惜的一面。无论是贞子、花子或是恶灵，她们身上邪恶而恐怖的力量都源自人性深处的黑暗，源自心灵的不安宁与强烈的孤独感。影片在恐怖的外表下呈现的是一个悲剧性的人物。这种双重性因素正是日本恐怖片的关键元素之一。《午夜凶铃2》中的莎玛拉就秉承了贞子的特质。
虚无缥缈的恐怖意象
日本恐怖片深得东方神秘主义的传统，恐怖不是来源于视觉刺激，而是来源于想像。《午夜凶铃》系列、《鬼娃娃花子》等日本恐怖片中鬼怪的形象都是不确定的缥缈幻影，这种若即若离、若有若无的处理手法让观众的期待心理愈加浓厚，恐怖感水涨船高。这体现了东方文化长于写意的一面，有浓郁的东方玄学色彩。
寓动于静的内敛气质
日本文化有内敛气质，寓动于静是日本恐怖片的一大特性。日本版的《午夜凶铃》中没有好莱坞恐怖片中常见的血腥和暴力，黑白灰的基本色调、缓慢的节奏、平淡的对白，用日本文化中独有的沉稳与冷静来叙事，却步步为营地迎来让人屏住呼吸的至惊至恐。它用一种相对原始的电影语言，突出表现了对意境的营造、悬念的铺垫，用影片节奏、光线、化妆和配乐来给观众营造一种从内至外的恐怖。
源于日常生活的恐怖元素
日本恐怖片的道具都是日常用品，常常出现录像带、电话、头发、镜子、影子、水、废弃的建筑以及莫名其妙现身的东西。真正的恐怖不是恶形恶状的鬼，而是一束冰冷的目光、一丝邪恶的微笑和某些你欲知未知的、带禁忌性质的隐秘。中田秀夫此次在《午夜凶铃2》中，仍旧反复运用日常生活中的情景－－突发的电话声和没关的水龙头。
末日意识的时空观
日本恐怖片中常有的主题是人类如何在封闭的空间中招惹鬼灵。撞鬼的空间往往幽闭如同荒岛，这种空间的处理方式明显是对岛国的暗喻。由于日本时常受水害的侵扰，因此水被看作死亡的象征，“水”的意象也成为日本恐怖片中标志性的元素。另外，时间也一直给日本人带来恐惧，尤其是当时间被注入讯息，变成历史之后。这可以追溯至如樱花般短命的大正时期，大正天皇在位期间发生的关东大地震造成死伤无数，成为日本历史上的醒目坐标，由此产生的末日意识成了近代日本的恐怖源头。此次《午夜凶铃2》为了拍出水的恐怖和末日感，就专门到一个荒岛取景。

比较著名的日本恐怖片
午夜凶铃系列
咒怨系列（清水崇的，东方恐怖，极其邪恶！）
鬼娃娃花子（跟贞子一样出名）
美发尸（又名《恐怖爆发》）
鬼水凶灵（原著铃木光司，《午夜凶铃》作者）
预言（鹤田法男导演）
富江系列（伊藤润二原着，清水崇导演）
鬼来电系列
东瀛鬼咒（分五个故事，有大导演）
稀人（冢本晋也+清水崇）
壁男（风格很特别）
铁男系列（很cult，冢本晋也作品，特技不错，不太恐怖）
感染（清水崇导演）
恶梦侦探系列（冢本晋也作品，特技没的说）
出航噩梦（铃木光司原着，鹤田法男导演，被收在美剧《恐怖大师》里了）
轮回（清水崇导演）
濒死之绿（乙一原着）
催眠
匹诺曹946号
漩涡（伊藤润二原着）
阴阳师系列（绝对经典）
怪谈比留子（冢本晋也编导）
裂口女（感觉很像《咒怨》）
涉谷怪谈系列
半身死灵
美味地下铺
日韩恐怖片（非排行榜）
1303大厦
死魂曲
怪谈新耳袋
裂口女
恐怖童话
下水道的人鱼（禁片，非常恶心，不建议观看）
传染歌
鬼卜怪谈
灵缚
怪谈鬼人偶
尸怨
鬼家怪谈
大逃杀
真奈的诅咒
鬼样少年少女
最后的晚餐
鬼井

望给分，谢谢。

⑻ 日本电影史的日本电影史-第四期（1945～1960）：

战后及走向国际
日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民主权利，提出了电影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时，在法西斯黑暗时代积极从事学生运动的今井正，也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》，在民主化的道路上迈出了重要的一步。另一方面，作为组织上的保证，各电影制片厂相继成立了工会，不仅提出提高工资的要求，更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民主权利。然而，美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许民主势力有所发展的。1948年，东宝公司以整顿为名，准备解雇1200名职工，将企业中的共产党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对，全体职工举行大罢工，并得到进步文化团体的支持。罢工持续了195日，最后在美国占领军的指使下，出动大批装备有飞机、坦克和机枪的军队，包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂，进行镇压。这次大罢工以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束，其中包括制片人伊藤武郎、导演山本萨夫、龟井文夫、楠田清、剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于最小限度。
战后，日本独立制片运动蓬勃兴起，50年代中期为鼎盛时期。上述退出东宝的山本萨夫等一批艺术家，创办了新星电影社；为了寻求创作自由而离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了近代电影协会。这两个组织成为战后独立制片的先驱，拍摄了一系列被称为社会派的现实主义电影。主要有：今井正的《不，我们要活下去》（1951）、《回声学校》（1952）、《浊流》（1953）、《这里有泉水》（1955）、《暗无天日》（1956）、《阿菊与阿勇》（1959）；山本萨夫的《真空地带》（1952）、《没有太阳的街》（1954）、《板车之歌》（1959）；家城已代治的《云飘天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《异母兄弟》（1959）；关川秀雄的《听，冤魂的呼声》（1950）、《广岛》（1953）；龟井文夫的《活下去总是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子弹下的孤儿》（1952）、《缩影》（1953）；山村聪的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的电影市场完全由东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大公司所垄断，独立制片拍出的影片面临无法与观众见面的困境，经济上损失严重，整个独立制片运动濒于绝境。一些具有才华的艺术家重新被大公司所吸收。
罗生门
日本投降之后，由于社会动荡和物资匮乏，电影的质量提高缓慢，直至1949年才逐渐走上复兴的道路。尽管大公司对于摄制具有进步意义的作品采取排斥态度、热衷于大量拍制纯娱乐影片，但也不能完全置作品的艺术性于不顾。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圆舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《绿色的山脉》，均摄于1949年。尤其是《破鼓》一片以讽刺喜剧的样式，为日本电影开辟了一条新的途径。此外，黑泽明导演的《罗生门》（1950）在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，日本电影开始在国际上受到重视。继《罗生门》之后，衣笠贞之助的《地狱门》（1953）、沟口健二的《西鹤一代女》（1952）和《雨月物语》（1953），也分别在戛纳或威尼斯电影节上得奖，为日本电影进入国际市场创造了条件。1951年，木下惠介导演的《卡门归乡》是日本第一部彩色电影。
1949年以后约10年间，日本电影最明显的倾向是文艺片的复兴和描写社会问题的作品增多。成濑巳喜男的《闪电》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮云》（1955）、《粗暴》（1957）被誉为文艺片的佳作。同时，六大公司也迫于观众欣赏水平的提高，不得不约请一批有成就的编导人员拍摄一些有意义的艺术作品。如小津安二郎的《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《彼岸花》（1958）；沟口健二的《近松物语》（1954）；黑泽明的《活下去》（1952）、《七个武士》（1954）、《蛛网宫堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲剧》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山节考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《胡涂先生》（又译《阿普》，1953）、《烧毁》（1958）；五所平之助的《烟囱林立的地方》（1953）；丰田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均获得很高的评价。因此，电影评论家们认为，这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片，形成了日本战后10年电影的黄金时代。
这一时期（1956）还出现了太阳族电影，主要作品有：《太阳的季节》、《处刑的房间》、《疯狂的果实》等。此类作品都是根据青年作家石原慎太郎的小说改编，描写一批“太阳族”（战后中产阶级家庭出生的青年）的流氓生活，他们既没有明确的理想，也没有起码的道德观念，只有无目的的反抗和对一切都表示不满的无政府主义的行动。影片的中心内容不外乎是表现“性和暴力”。这些影片对青年一代产生的不好影响受到了严厉的舆论谴责。因此，风行一时的“太阳族电影”很快便衰败下去。当然，它的暴露社会问题的影响在以后的某些作品中仍被保留下来。