Ⅰ 的风格化程度很高的一条新的人特色
黑泽明影片的民族化风格 我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：“人生如朝霞托身于斯世命短如蜉蝣奈何自寻苦”却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。黑泽
Ⅱ 关于日本民族文化的问题
1各个民族的民族音乐有自己的特色吧，民族音乐体现着一个民族的品格什么的吧，也许是他们的民族就是单一，无趣的。其实日本人很古板的，即使一个人住也会在回家时说，我回来了。
2我没看过《夜宴》，所以也不知道该怎么讲比较好，其实日本很多文化都是在我们唐代的时候，从我们这里学过去的。只是说有些东西他们保存的比我们好，就好比京都的古建筑什么的。也许我们在唐朝的时候看的戏剧就和他们现在的能剧相似的，这些只是我的猜测。举个例子吧，就好比刘嘉玲饰演的武则天，刘嘉玲的定妆，好多人说是像日本人的造型。个人认为，那并不是日本的造型，我们唐代的女人就是那样化妆的，只是被日本沿袭至今而已。
3关于日本人的服装我不是很了解，喜庆的话会穿和服吧，男士的和服很简单，大部分黑白的吧，女士的和服就很多了，我了解的只有浴衣，振袖，也没见是黑白的啊，女士的基本都是彩色的啊。我对日本人结婚时穿什么不是很了解，只记得小时候看一部香港电影，主人公在日本结婚的，依稀记得女主穿的是红衣服。现在很多日本年轻人都是举行的西式婚礼，自然是以黑白为主。中国的话，也只有举行中式婚礼的时候才会穿红的吧。
4你说的穿木屐和尿不湿的是相扑运动员，这是人家国民的爱好，又不是说每个国民都是相扑运动员，就好像我们喜欢看乒乓球一样，难道每个人都会打吗？
5人家喜欢乌龟的意图就和我们喜欢仙鹤什么的一样吧，是寄予美好的愿望的吧。他们还喜欢乌鸦呢，因为觉得乌鸦诚实。如果你是汉族的，你吃猪肉觉得没什么，那些回族同胞还不能接受吃猪肉的行为呢，这只是信仰什么的吧。再说了这些都只是以前人的规矩而已，现在的年轻人接受能力还是蛮强的。
6和服有很多种，都是从唐朝的时候传过去的，关于和服的演变不想多说，既然传过去的话总得有些改变的吧，经过这么长时间的演变，就成了现在的样子了。就好像肯德基，麦当劳之类的到了中国还得按着中国人的习惯来，还推出了米饭系列咧。
7说实话我也觉得日本的国歌像哀乐，人家国家的东西咱也管不着啊，只要好好学会自己国家的国歌就行了。国歌不是想当然就写出来的，都是结合当时的环境，国情什么的写出来的，咱又不知道他们创作国歌的情形，所以也不多说什么了。
8你说的跪着和睡地上都是那种很和风的，一般很重要的场合会跪着的吧，比如见家长什么的，一般情况下不都是坐着的吗？睡地上的那种是和室，就是很有日本风的那种，现在很多人还是睡洋式的，特别是年轻人。
9好吧，关于这个问题，其实我是沿海的，我想说我们当地也有很多海产品是生吃的，虾啊，蟹啊，都有直接拌着吃的，其实中国还不是有很多地方有凉拌菜啊，比如凉拌黄瓜什么的。
我也不是亲日什么的，有什么好亲的啊，日本人有些事情是很变态的，恶心的得我都不想说出口了，只是关于文化什么的，还是能尊重就尽量尊重了。
以上。
Ⅲ 日本帝国主义对中国的侵略，给中华民族带来了怎样的深重灾难
论日本帝国主义对中国的文化侵略
高峻 撰稿
日本帝国主义在长达14年的侵华战争中，对占领区人民实行残酷的军事镇压和疯狂的政治迫害，贪婪地掠夺中国的经济资源。同时，为配合军事、政治和经济侵略，还在文化领域强制推行奴化教育，实行法西斯殖民文化，肆无忌惮地洗劫和毁灭中国文化，对中国人民欠下了无法偿还的债。
（一）
日本帝国主义为永远奴役中国人民，首先在思想文化领域强制推行奴化教育，实行法西斯殖民文化，有目的地从意识形态等方面腐蚀中国人。
伪满洲国出笼伊始，日本统治集团便为其设计了“王道政治”的统治思想，声称它是“世界上最好的政体”，“是近代起死回生的良药”，溥仪及其身边的遗老遗少们也把它奉作至宝。其实，“王道政治”并非是中国封建社会的帝王统治思想，而是体现所谓“日本精神”的法西斯皇道。其中心是“必须显现天皇大御心的意义”，〔1〕其目的是“教育国民各安其分，涵养国民各安其业”，〔2〕其内容有诸如宣扬“民族协和”、“日满一体”、“日满融和”、“建国精神”之类。显而易见，把“王道政治”的招牌冠在伪满洲国的头上，无非是在政权统治思想上确立以日本天皇“圣意”为宗旨的原则，即凡事要依凭日本宗主国的旨意行事，不得有丝毫怀疑和违背，这便是“日满融和”、“日满一德一心”的实质内容。
青少年学生是日寇施行奴化教育的首要对象。为把青少年的思想禁锢在“王道政治”的思想枷锁中，使之忘记自己是炎黄子孙，服服贴贴地听从摆布，日寇在东北的各级学校中强制推行愚民教育，几乎不遗余力地把充满和体现法西斯皇道的货色塞进各级学校的课本中，称之“精神教育”课，恬不知耻地兜售“中国文化东来论”，宣扬什么满洲不是中国的领土。规定这些课的课时要占总课时的四分之一至四分之三，并强迫小学生每天早晨都要面朝东，分别给日本国家神道之天照大神和日本天皇三鞠躬，背诵所谓《国民训》。
日寇还从强制占领区人民学日语入手， 来为加深奴化教育服务。1933年，伪满文教部在日本人的主持下开始新编中小学教材，至1935年已编成22种39本，不但规定日语为必修课，还要在学校的总课时中占三分之一左右。有的学校甚至规定，中小学日语考试不及格就不能毕业，不能升学，迫使学生努力学日语。此外，日伪还在社会上设立大批日语专修班、夜校，并以派遣、保送留日为诱饵，积极推行学日语。日寇深知，语言是一个民族文化传统的重要载体，强制中国人学日语，这是一项带有毁灭中华文化，泯灭中国人民族意识的重要措施。所以这一措施的推行，都是以刺刀棍棒为后盾的，稍有异议就实行暴力镇压。不仅如此，为进一步将法西斯的殖民统治思想、意识、观念、道德强加在占领区人民身上，日寇还对一切文化事业实行严厉的统制政策，新闻、出版、电影与广播诸业统由日伪当局控制，其头目均由日籍文人或汉奸学者充任，并美其名曰“官制文化”。
表现在新闻业上，除绝对禁止民众办报外，日伪创办了许多报纸。日军攻占平津后，为它狂吠多年的天津《庸报》更为蠢动，成为日伪在华北销量最大的报纸。同时，“北支派遣军报导部”及伪“治安总署”又在北平创办《武德报》作为机关报，伪“新民会”还创办了《新民报》。在上海出版《新申报》、《新中国报》。这些报纸为维护侵略者的统治服务，连篇累牍地宣传“和平反共”、“王道乐土”、“建设东亚新秩序”，当然遭到民众的抵制，销路很窄。但日伪依然可以强制“派销”或“赠阅”以及用“给奖”等方式，少则推销二三千份，多则四五万份，扩散出去，毒害人民。〔3〕
图书出版发行业也是如此。1932年3月至7月，日寇在东北强行焚毁带有民族意识的书刊650万余册。凡收藏或传阅有关马克思主义、三民主义著作以及鲁迅、郭沫若、茅盾等现代作家的作品和关内进步书刊者，一经发现立即予以严厉处罚，重者收监判刑，“以儆效尤”。特别是伪满统治后期，甚至连秦汉、隋唐、宋元文学也不准各学校讲授，诸如《桃花源记》、《岳阳楼记》、《师说》、《前赤壁赋》等中国优秀文学遗产从此在教科书中匿迹。〔4〕其目的旨在封锁和摧残中华民族文化，禁锢中华民族文化在东北的弘扬。与此同时，日寇又大量引进日本的殖民文化，以此充填和占领文化领域里的一切阵地，使中华民族的传统文化很难在这里接续和发展。据统计，1936年，日本对东北输入的书籍为58.7万册，到1941年便猛增至3440万册。1939年，输入东北的报纸为5495万余份，为中国关内输入量的10倍；杂志827万册，为关内输入量的487倍。以平均每天输入量计算，日本输入东北的书、报、 杂志数量是：报纸15万份，杂志2.2万份，书籍4.9万份。〔5〕这些数字庞大的出版物涌进东北，可以想象，日寇强制输入法西斯殖民文化已达到无以复加的地步。至于电影业，1937年8月在伪满洲国成立的“满洲映画协会”（即伪“满映”），当时号称是“亚洲第一”的制片厂，就是由伪满政府与东北最大的日资企业“满铁”投资建立的，直属伪满“国务院”领导。其第一任理事长是著名间谍川岛芳子（金壁辉）的史长金壁东，而实权握在“满铁”总务科长林显藏手中。“满映”所拍影片多由日本人任导演，主要职员也多为日本人。其头号明星是有中国名字实为日本人的李香兰（即山口淑子）。如此人员构成，决定了“满映”的制片方针就是直接秉承日本关东军司令部的旨意，以电影作品宣传军国主义，鼓吹“日满亲善”、“五族协和”，为其侵略行为张目。审视其电影作品，无外乎两类，一类是直
接为侵略战争服务的所谓“启民电影”，如《北方的国境线》、《伸展的国都》等；另一类是风花雪月的所谓“娱民电影”，如《哈尔滨歌女》、《东游记》等。日本电影评论家佐藤忠男评论说，这些影片“只是日本人单方面强加给中国的欺骗与耻辱。”〔6〕
对长江以南的电影业，日本则采用由汉奸出面主持，日本人退居幕后操纵的方法，有效地利用电影来为其侵略政策服务。1943年5月，为加强对电影的统制，汪伪政权发布“电影事业统筹办法”，把若干汉奸文人成立的电影公司合并组成伪“中华电影联合股份有限公司”（即伪“华影”），以实现所谓制片发行放映“三位一体的电影国策”，贯彻所谓“负担大东亚战争中文化战思想战之任务”。从此，汪伪政权辖区内的电影业就由“华影”垄断。其理事长为汪伪政权宣传部长林柏生，陈公博、周佛海等任理事，汪伪宣传部驻沪办事处处长冯节任总经理，而实际控制权操纵在副理事长、日本人川喜多长政手中。“华影”在其80余部作品中，题材除了“以恋爱为中心”，以风月情场之事，在潜移默化中消蚀中国人民的斗争意识与反抗精神外，再就是赤裸裸地宣传侵略。如1944年11月推出的《春江遗恨》，以太平天国为背景，描写一个日本武士高杉晋作帮助太平军作战的故事。高杉俨然以中国人的救世主面目出现，口称日本“热爱着东亚，热爱着中国”，无耻吹捧日本军国主义者的侵略行径，因而被日本人称为“中日电影界合作共存共荣的象征”。然而，这类影片都受到占领区民众的抵制，在宣传上收效甚微。〔7〕
（二）
侵华战争期间，日本帝国主义基于彻底毁灭中华文化的图谋，还肆意破坏中国的文化教育科学事业，疯狂地毁坏中国历史文化遗址和劫夺稀世文物，有计划、有组织地进行“文化大屠杀”，给中国乃至世界文化事业造成无可挽回的巨大损失。
首先，野蛮摧毁学校和各类文化教育机构。日寇对传播和弘扬中华文化的中国教育系统、文化系统尤其恨之入骨，曾下大力量破坏占领区的各类教学机构，其中大、中、小学受灾尤深。“七七”事变后，日军在向中国大举进兵时，每到一处都要掀起一次毁灭学校的狂潮。天津失陷前，日军曾对这座名城进行了持续4个小时的轰炸，但重点不是军营，不是政府机关，而是著名的南开大学，这次轰炸把南开变成了瓦砾场。淞沪会战期间，日军曾对中国的61座城市进行轰炸，其中“特别有意识地以大学等文化教育设施为破坏目标”。南京的中央大学，连续3 次遭轰炸。浙江大学是日军破坏的重要目标，为坚持办学，整个学校向西南迁移，日机竞跟踪轰炸。浙大在3年中被迫5次迁移。全国各地的图书馆、博物馆同教育系统一样，受到严重破坏。1946年国民政府向联合国教科文组织递交的一份题为《1937年以来的中国教育》的档指出：抗战发生，中国的图书馆事业影响最大。战前全国图书馆有1848所，战后仅存940所，其中大部分已破烂不堪。
日本侵略带来的动荡，使中国的科学研究机构也无法正常工作，许多科研机构被迫南迁至大西南、大西北，自然科学的研究基本停滞。如闻名于世的南京紫金山天文台，也内迁至四川，无法开展工作。与此同时，欧美国家的科学事业却在快速发展。因此，日本的侵略，是战后中国的自然科学落后于别国的原因之一。
其次，对文化名城、历史古迹的毁灭也令人发指，日军每到一处，都要进行残酷的烧杀抢掠，许多历史文化名城，只要被日军攻掠，立即遭受火焚。无数名胜古迹毁于战火，数百处举世闻名的古建筑群，被夷为平地。其损失在世界文化史上空前绝后。在古都北京，日军的炮火轰毁了宛平古城，被誉为“马可波罗桥”的卢沟桥遭到严重损坏。京西房山有一座建于隋代的古刹云居寺，是五层院落、六进殿宇的庞大古建筑群，被日军整个摧毁。就连故宫，也成了日军操练的场所。
在古建筑如林的山西，日军战火燃遍了三晋大地。太原市郊的晋祠始建于北魏前，兴盛于北宋，日军侵犯太原时，对它进行了严重破坏。佛教名山五台山，属晋察冀根据地，这里隋唐以来的建筑鳞次栉比，但日军多次对根据地进行扫荡，大批古建筑被焚毁，造成了有史以来的空前浩劫。
六朝古都南京，在震惊中外的南京大屠杀中，成为一片废墟。供奉和祭祀孔子的夫子庙，公元前6世纪留存的石刻艺术瑰宝-陈武帝万安陵前的石麒麟，明初建造的世界第一砖石南京城墙，中山陵陵寝、寺庙、殿宇，中华门西街年代久远的清真寺，南京牛首山佛教寺院等均横遭破坏。从东北直抵广州，大批名城名胜被毁。国民政府1946年提交的《文物损失估价表》中指出，被洗动的著名历史古迹达741处。这一统计还很不全面。
再次，毁灭和劫夺稀世文物，日军在侵华战争中，有组织地劫夺中国文物，许多价值连城的稀世之宝被劫往日本，抢不走的就毁。受损和被劫文物的确切数字，已无法彻底查清。国民政府教育部战后曾编一本《被日劫掠文物目录》，内中列举的查有实据的被劫文物，包括古籍、字画、碑贴、古物、艺术品等共360.7万件另1870箱。内中上自史前下至两汉、唐宋元明清的珍稀文物一应俱全，其价无法估量。
日军侵占南京后，设立了专门抢劫图书文物的机构-“占领地区图书文献接收委员会”，与日军事机关密切配合，对南京的国民政府、外交部、中央研究院等70多个单位进行了调查。1938年3月6日起，日军又动用
军队、特工对上述单位的图书文献进行掠夺。1986年8月17日，原满铁大连图书馆馆员青木实在日本《赤旗报》刊登的《日本侵略军进行的南京“文化史屠杀”》文章，披露了这次他奉命参与的文化掠夺内情。指出参与此次掠夺的人员有特工330人、士兵367人、苦力830人，动用车辆310辆次，劫夺图书、文献达88万册。这些图书文献极为珍贵，不仅有中央和地方的各类公报，还有3000余册清朝历代皇帝的《大清实录》写本。〔8〕至于南京文物的损失，仅战后初步调查所作的《南京市抗战时期公私文物损失数量及估价目录》就有：书籍类，公方406461册另156箱1725种，私家53118册另1790种840部59箱；字画类，公方464件，私家7256件另6箱；碑贴，公方损失无法计算，私家3851件；古物类，公方24491件，私家2093件；仪器，公方979件另63箱，私家11种；标本，公方13414件另1165箱，私家7200件；杂件，公方648368件。中央研究院殷墟所报古籍、古物、拓片损失单未列损失详细件数，中央研究院历史语言所损失标本1052箱，内有兽骨、陶片等标本954箱，其价值不可估算。此外，民间古物损失更是不计其数。
（三）
综观日本帝国主义对中国文化侵略的史实，不难看出有三个显著特点：
第一，有明确的目的性。日寇在侵略中国时举起的是军事与文化的双面屠刀，他们明白，单凭军事力量是不能征服一个民族的，倘若没有文化的臣服，殖民统治是不可能成功的。文化上的征服才是真正意义上的亡国灭种。因此，他们在文化领域里所采取的种种侵略政策、措施，根本目的就是为了泯灭中国人的民族意识，使中国人民忘掉中华民族的历史文化与传统，忘记自己的祖国，当帝国主义的顺民。
第二，具有系统的组织性。为实现上述目标，日寇在实施对中国的文化侵略过程中，煞费苦心，作了精心的筹划和组织：在思想、意识形态方面推行愚民的奴化教育，在文化宣传方面实行统制政策，在攻城略地中摧毁文化教育机构，并毁灭和劫夺文化遗产。所有这些都体现出日寇所进行的是系统的、全方位的文化侵略。
第三，极具罕见的野蛮性和疯狂性。日寇在侵华战争中丧心病狂地毁灭中国文化名城、历史古迹，贪得无厌地掠夺稀世文物，数量之巨，范围之广，手段之残酷、野蛮，充分体现出日本军国主义的野蛮性和疯狂性的特征。这是近百年来帝国主义在历次侵华战争中对中华文明最深重的一次侵略，在世界侵略史上也是罕见的。
注释：
〔1〕关东军司令部制定《满洲国的根本理念及协和会本质》。
〔2〕＠①田道弥：《满洲教育史》〔日〕，昭和10年12月。
〔3〕魏宏运主编《中国现代史稿》（下），黑龙江人民出版社，1985年版，第82页。
〔4〕《吉林教育回忆》，《吉林文史资料》，第4辑。
〔5〕姜念东等着《伪满洲国史》，吉林人民出版社，1986年版，第426页。
〔6〕〔7〕李轶：《抗战期间沦陷区的电影》，《民国春秋》1991年第3期。
〔8〕邸富生等：《日本侵略者在南京文化掠夺始末》， 《辽宁师大学报》，1988年第5期。
字库未存字注释：
＠①原字为山加鸟，左右结构
Ⅳ 电影在第三产业的地位,作用是什么
电影是深受广大人民群众喜闻乐见的文化娱乐形式，电影产业是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业，是文化产业中颇具活力与生命力的重要组成部分，在文化产业中占有重要地位。大力发展电影产业，对于推动社会主义精神文明建设，弘扬民族文化和民族精神，推动国民经济结构调整，具有积极而重要的意义。
Ⅳ 少数民族优秀电影展的意义何在啊
民族电影是中国电影画廊的美丽瑰宝，在中国电影百年历史长河中，留下了夺目璀璨的光影之笔。少数民族电影创作和生产关系到民族团结、民族平等，是传承弘扬民族文化，实现多民族共同繁荣进步的重要载体。
Ⅵ 什么是民族化
多义的“民族化”
2009年07月31日
伴随着剧烈社会变革和震荡的20世纪即将逝去。回首百年，不禁感慨系之。中国社会在过去的一个世纪中，很少有过风平浪静的时刻，可就在这十分不利于文艺正常发展的社会环境中，中国的新音乐却克服了重重障碍，历尽艰辛地发展、成熟起来，结出了丰硕的果实。中国新音乐的历史，也可以说是中华民族在这一个世纪中抵御外侮、奋发图强的心灵史，是一部中外文化在并不顺畅的环境中交流、融合的历史。在不同的政治环境中，由于不同的文化观，不同的文化心态，新音乐曾引起过诸多的争议，遭受过各种责难，但时过境迁，当年的烟尘多已散尽，许多问题也不再成为问题，或不值一提了；可有些问题，虽然人们今天不大提起，或是认为早已解决，实际上它还残留在人们的记忆深处，影响着创作思维和心境。所以，这里要讨论的，就不是“中体西用”、“洋为中用”这一类总体性的方针，而是一个问题的提法，它在不同历史时期和政治环境中的演变、它所隐含的新的语义、带来的影响和在人们心中所形成的久久难以开释的情结，这就是音乐“民族化”问题。
民族化，实际上应当是指在中外文化交流中，吸取外来文化的先进成果，以丰富、补充中国文化，在此基础上建设新文化的过程。它作为一个问题提出来，从积极方面说，是基于在中外文化的碰撞中，急于振兴民族文化，以实现“自立于世界民族之林”的强烈愿望。但这个“融贯古今，以创新声”的目的，不可能一蹴而就，新音乐的发展证明，它曾经历了简单地照搬、模仿，不中不西、亦中亦西的不同阶段，而且由于着眼点、方法手段的不同，可能存在着各种弱点和缺点，但这都是在开创阶段难免的，本不足怪。而且文化发展本身就是一个长期积累、演进的过程，很难在一开始就设定出一个终极的明晰而准确的目标来。
从消极方面说，民族化又很容易成为一种坚持固有文化、反对吸收外来文化的托词，它可以在民族化的托词之下，对外来文化和处于演变中的新文化提出种种指责，尽管在不同的历史时期，问题的提法可以有形式上的差异，但反对外来文化，反对民族文化的变革，这一初衷却始终是一致的。
在两种不同文化发生碰撞、冲突时，健全、正确的文化心态表现为自尊、自重、自信，谦虚谨慎、好学善取。它是一个民族，特别是那些处于落后阶段的民族奋发有为、自强振兴的基础。可历史的经验表明，要真正获得这种健全的文化的心态并不容易。一个民族在某一时期国势的强弱，对吸取外来文化的态度往往起着关键性的作用，我们常常提起“两汉胸襟，盛唐气象”，那时人们睥睨寰宇的豪迈，对外来文化拿来我用的坦然心境，直至今日还为人们羡慕不已。那些时代，同样是“胡风大盛”的时代，可人们好像并不怎么认真计较“华夷之辨”。惟其到了国势积弱，面临外侮之际，才会痛切地感到“被发左衽”的恐怖，才会在外来文化面前满怀疑惧。
近代中国所面临的，是旷古未有的屈辱和沉重的焦虑，因而对外来文化的态度表现得也极为复杂。有些人在一种巨大的文化反差面前，自尊自信之心彻底崩溃，从而自轻自贱，沦落为民族虚无主义者；有的人拒不承认外来文化的长处和先进，尊己卑人，固执地保守传统。在这两极之间，更多的是折衷派，清末“中体西用”，代表了在中西文化冲突中，力图保持中国传统文化地位，并以此为基础来会通西学折衷中外的一种努力。它既能满足中国人“爱国的自大”心理，又可以免于固陋迂腐、不识时务之讥，其中往往隐伏着不忘国耻的排外心理和“师夷之长技以制夷”的功利目的。随着社会环境的变化，这种心态在对待外来文化时很容易表现出一种敌视的情绪。中国新音乐发展中，所遇到的各种问题，往往与当时社会中这种文化心态有关。
在近代中国，把文艺同国家、民族的前途、命运紧密地结合在一起，成为一个巨大而敏感的问题，是这个时期的又一个特点。中国新音乐文化从其草创之日起，就负担起开启民智、拯救国家民族的重任，从“学堂”里传出的“乐歌”，是对“国家兴亡，匹夫有责”的直接期许，和国外学校中的歌声迥然不同。这种直接搬用欧洲、日本歌曲旋律的“学堂乐歌”，可以说是在国难当头之际，欧风东渐之时，对中外文化交流采取的一个直接而便利的回应。它不仅使人耳目一新，为新音乐文化的发展做好了铺垫，而且是“师夷之长技以制夷”的方针的具体体现，所以，其开创之功，至今为人称许，其后，王光祈、赵元任、刘天华、黄自等音乐家从不同角度提出了创建新国乐的主张，甚至规划了具体的措施和办法，这种情况，本属水到渠成之事，他们卓有成就的音乐创作已经表明了这种努力的价值。可是这一建设中国新音乐的进程，由于抗日战争的爆发而失去了得以自由舒展的条件和环境。抗日军兴，全民抗战，音乐在这民族存亡的紧急关头，又承担起团结民众、抗敌御侮的重任。这个时期提出的“民族化”、“大众化”的口号，其意义已不在音乐手段本身，或者说重点已不全在音乐本身，它强调的是振奋民族精神，利于发动群众。当时最为流行和方便的是群众歌咏活动，恶劣的环境使人们少有精心构筑大型器乐作品的机会。在当时，“民族化”，是人们值得投身为之奋斗的目标，尽管其含意已不全然是艺术创作方面的了。
民族化这一观念的再次提出，是五六十年代，不过，它已悄然成为一种文艺发展的方针政策。直到“文化大革命”期间，它一直以多种语义保持着一种令人敬畏的身份，它是文艺创作的方向，又是检验作品的标准和尺度，同时还是一种文艺批评的武器。由于当时闭关锁国的政治环境，国内思想意识领域中日益加剧的斗争倾向，使这一“词语”带上了浓重的政治色彩。反对“民族化”，或不搞“民族化”，其问题已不是一部作品的成败与否，它往往表明作者的政治立场，有“崇洋媚外”之嫌，在“防资反修”的斗争中，大有成为批判对象的可能。殆至“文化大革命”，这种情况很可能意味着个人艺术生涯的终结，甚至危及身家性命。作为一种批判的武器，它无往而不胜，让人无法规避，但更令人感到奇特的是，作为一种检验作品的标准与尺度，它本身却是模糊而游移的。
什么是“民族化”所应达到的标准？或者说，音乐作品的诸因素中，包括音乐组织、乐器、表演等，需要全部“民族化”，还是某几个因素“民族化”即可？如果当时的批评家们曾指出过科学而又为公众认可的标准，甚至不科学而又未被公众认可，只是明确而又武断的标准，强令音乐家遵守，也可。问题就在于，没有过这种标准。其批判显得任意而随机，甚至难以相互比照。“天意从来高难问”，这就让音乐家们的实践中，常有一种危机四伏的惶惑感，一种无所措手足的茫然心理。为了表明自己确在“民族化”方面极为重视，音乐家们往往在作品之外，附以十分必要的说明，比如声明自己作品系采用传统中国民族五声调式，或者其和声为中国风格的四度叠置，绝非欧西音乐的三度叠置，不然就是管弦乐队或某种乐器，参照、模仿了民族乐器的演奏方法或弹奏效果，以此获得合格的通行证。对这种情况，曾有位音乐家总结说：“民族化问题……是指从外国介绍进来的艺术形式，经过民族生活、情感、风尚、习染，以及音乐上的其他特色来‘化’它一下，使参考西洋作曲法所创造出来的东西，带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性……”如果，只这么“化”它一下即可，当时的音乐家提出的说明本来就可确保无事了。可情况是，“化”一下并没有成为可以接纳的通行证，而且还存在着一个比没有“民族化”更为可怕的词语，是“民族化”一词的重新排列，曰“化民族”。这不仅是“崇洋媚外”，且有“卖国投敌”之嫌了。在五六十年代，重新讨论“民族化”问题时，有人认为，只有独唱、独奏是纯正的民族形式，而合唱合奏都是“化民族”，把《昭君出塞》改编为合唱，把民间曲调改编成管弦乐或合唱，都是与民族化相对的“化民族”。这比把《义勇军进行曲》划为洋歌，把舞剧《鱼美人》音乐称为“穿着旗袍的洋小姐”更骇人听闻。其口气、其意思，简直与清末遗老称学洋文为“以夷制夏”，毫无二致。
“民族化主要是针对五四以来，采用西洋的艺术形式、方法以创作的这一方面的实践而言的。具体地说，是指交响乐、合唱艺术、独唱、独奏的创作、表演实践而说的。对于我国传统的民族、民间音乐实践，一般地说，是不存在什么民族化问题的。”上面引言所表明的，已不是吸收外来音乐文化加以融合利用的原意了，它记述的是当时对外来音乐表现形式的挑剔与排斥，是对五四以来采用欧西体制、手法以创新乐的一种否定。而刘天华、刘文金等人的二胡独奏曲，尽管其成功在很大程度上得益于欧西音乐的表现手段，但与“民族化”无关；民族管弦乐队的声部配置，追求交响化的尝试，以至演奏外国管弦乐、舞剧音乐的改编曲，似乎也都与此无关，这种足以与欧西管弦乐队媲美的表现能力，只不过是固有文明潜在能力的一种显示。
这一场关于“民族化”的讨论，或者说，“中西之争、土洋之争”，实际上表明的，或是不用欧洲音乐形式；或者退而求其次，既要使用外来的体制、方法，加以引进，又要中国风格，中国气派，不许有洋味。改进国乐，要用西法；引进西乐，又须民族化，这两个要求缠结在一起，又无可以定量、定性的方式加以衡量，成为中国近现代音乐发展中，一个难以说清、难以解决的问题。
随着“文化大革命”的结束，新时期的到来，这个纠缠不清、颇有歧义的问题似乎应当在改革开放的形势下消失了。但情况却并非如此。80年代初，在北京的一次会议上，有人提出了“全国除北京、上海音乐学院外，其他的院校都要以民族民间音乐为主”的“体制改革意见”。这种意见虽然遭到全国艺术院校的一致强烈反对，却已引起了一些混乱。这种情况表明，尽管以一种简单、粗暴的方式对待中外文化交流的时代已经过去，但它的影响仍在，“中西之争、土洋之争”实际上并没有结束。在它影响下所形成的思维定势和创作心理，仍然残留在人们的头脑之中。这从当时大型器乐、声乐作品步履蹒跚、举步维艰的状况就可以看出。值得庆幸的是，一批青年音乐家在这种形势下，却异军突起，以一种新的方法，新的观念震动了还显得很沉寂的乐坛，他们抛开了各种束缚，利用西方现代派音乐的各种技巧手段，去表现人类更为深层的意识，特别是他们对中国古代文化的重新关注，对中国民族精神的重新阐释，表明了“中西”文化在一个更高层次的交流与融合。他们作品表现的内容，几乎涉及了中国古代文化的各个领域，《诗经》、《楚辞》、唐宋诗词、元人杂剧、京剧印象，都被从一个更高的审美层次上加以重新认识。这种做法，似乎与单纯采用民间歌调、五声音阶以制国乐那种对民风民俗浮光掠影式地描绘，有了更大的价值。他们一往无前地冲向世界，作品在国际乐坛上获得好评，也证明了中国近现代音乐已不再单纯地处于模仿阶段，它也能提供足以让世人瞩目的作品去让人认识今日的中国，了解中国文化，这是一种平等地位上的交流。
人类生活，就是在传统的支撑之下，又不断走出传统的过程。某一种较为定型的信仰与规范，总有一个运用的界域与时效，一旦社会物质生活条件完成了结构性的变革，原来经济条件下的信仰与规范，在总体上说，是无法再有效地存在下去了，尽管原来的传统不会消失殆尽，毫无孑遗，但少量留存的因子，和占统治地位的传统毕竟不可同日而语。
中国近现代音乐家所依赖的传统，其实是中国新文化的传统，是一个背后有几千年灿烂文化的古代文化传统与近代欧洲音乐在20世纪中交汇影响下形成的新传统。尽管中国有过辉煌的过去，值得人们回顾、眷恋，可作为现代人，新文化的前景更值得憧憬。中国现代音乐文化的建设，在极大的程度上，要得益或依赖于新文化的传统，这就要求我们在珍视这个传统的同时，还要正视其中所曾经产生过的问题。毕竟，“创造具有中国风格、中国气派、为广大群众所喜闻乐见的文艺作品”到现在为止，仍不失为我们努力的一个方向，那么，曾与之有密切关系的“民族化”这一概念，它曾发生过的各方面的影响，就有给予一个澄清，进行明晰界定的必要。“民族化”作为一个吸取外来音乐文化以建设中国音乐文化的过程，是必然发生的，不可避免的，这个强调不强调都无关紧要。要在中国音乐作品显示出中华民族的特点来，从最浅显的层次上来讲，也是不必节外生枝费心装点的。作为一个中国音乐家，他生存的环境、文化氛围、学识教养，都决定了他作品的特征。即便作品在国人耳中听起来十分洋化，可在生活于欧西文化中的洋人听来，仍然是道地的中国货色。一个民族的特点，是与一个民族共存的，只要这个民族本身没有消亡，其民族特点肯定会在其文明中鲜明地体现出来，对此，似乎不必有过分的杞人之忧。
只要中国文化还在，只要中外文化交流还在，那么，“中西之争”肯定还要进行下去。只希望中华民族在繁荣昌盛之时，恢复正常的文化信心，自信而坦然地参与文化交流，“中西之争”将不再是一种褊狭的争吵，而是在平等地位上的“争相媲美”。
Ⅶ 民族电影和电影民族化的区别。求权威答案分析。
所谓民族电影，简单的说就是以国内发生的人或事为题材所拍摄的国产影片。电影民族化主要是从同一民族的影视作品中所概括出来的那些共同特征这也是区别于其他民族电影作品的鲜明标志是各民族电影艺术家在长期艺术实践中表现本民族生活内容与形式而形成的相对稳定的艺术特征
Ⅷ 如何打造民族化电影 论述题
当代中国电影民族化创作的实践应用表明，要使中国电影在世界影坛独树一帜，形成有影响力的民族电影流派，创作出具有国际水平的优秀影片，就必须使影片既具有浓郁的本民族特色和本民族风格，又要具备现代意识和创新的电影语言。应该在传统表现的基础上善于融合新技术、新元素，用现代电影语言去表现民族特质，使之具有国际化色彩，符合时代的审美需求。中国电影要不断走向世界，民族电影要生存、要发展，只有具备开放性的电影观念，将民族风格视为一个动态的发展过程，不断地吸收异域文化和先进的表现方式、把民族美学传统和现代电影语言融会起来，创造具有时代感的民族风格，才会使中国的民族电影在世界的舞台上占有一席之地
Ⅸ 日本电影现在在世界是一个什么地位为什么日本人的电影拍摄的内容差异那么大
日本电影，领先亚洲的水准，其中不乏一些好片可以和奥斯卡获奖影片竞争。也许那些所谓的特效大片不如国外，但是日本的电影胜在剧情。可以说如果给世界家庭感情电影排名，十名里面有四名是日本的影片，不是开玩笑的，不谈之前老派导演，就是是枝裕和拍的几部情感片，很少有人能做到那种平凡之中不乏温馨情感，也不会让人觉得有视觉疲惫的效果。
Ⅹ 什么是民族化，怎样理解中国电影民族化的探索
首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。